Palabra Clave

Fandom, Renewed Prospects

From Fan Culture/Community to the Fan World: Possible Pathways and Ways of Having Done Fandom

Abstract In this article I revisit the concepts of fan culture and community, which have been central to fan studies. Critiques of subcultural theory, along with fandom’s fragmentation into “traditional” fans and “brand fans,” have suggested that media fandom cannot be viewed as a coherent culture or community. Consequently, I consider how a concept of fan world addresses some of these emergent critiques of fan culture/community, setting out what a world theory can offer current debates surrounding fandom. I draw particularly on Howard Becker’s (2008) approach to art worlds and Steven Connor’s (2010) overview of world concepts. This allows me to elaborate on a model of the fan world, moving away from a position where world theories have usually been adopted in relation to franchises’ world building to think about the platforms and pathways through which fandom is performed today. Ways of “having done fandom” are chosen, more or less reflexively, by fans from an array of communal and individualized possibilities. And “paths not taken” become counterfactual as fans follow certain branches of fan activity but not others, developing specific forms of fan specialization and positioning rather than others. The fan world represents this open necessity of having to choose particular fan pathways within the contemporary “participatory condition,” itself being comprised of all possible versions and branches of fan identity.

Resumen En este artículo retomo los conceptos de la cultura y la comunidad del fan, que han sido centrales para los estudios de los fans. Las críticas de la teoría subcultural, junto con la fragmentación del fandom en fans “tradicionales” y “de marca”, han sugerido que el fandom de los medios no puede ser visto como una cultura o comunidad coherente. En consecuencia, considero cómo un concepto del mundo de los fans aborda algunas de estas críticas emergentes de la cultura/comunidad de los fans, exponiendo lo que una teoría mundial puede ofrecer a los debates actuales sobre el fandom. Me interesa particularmente el enfoque de Howard Becker sobre los mundos del arte y la visión general de Steven Connor sobre los conceptos de mundo. Esto me permite elaborar un modelo del mundo de los fans, alejándome de una posición en la que las teorías del mundo se han adoptado generalmente en relación con la construcción del mundo de las franquicias para pensar en las plataformas y vías a través de las cuales se practica el fandom actualmente. Las formas de “hacer fandom” son elegidas, más o menos reflexivamente, por los fans a partir de una serie de posibilidades comunes e individualizadas. Y las “vías que no se toman” se vuelven contrafácticas, ya que los fans siguen ciertas ramas de la actividad de los fans en vez de otras, desarrollando formas específicas de especialización y posicionamiento de los fans en lugar de otras. El mundo de los fans representa esta necesidad abierta de tener que elegir vías específicas del fan dentro de la “condición participativa” contemporánea, que se compone de todas las posibles versiones y ramas de la identidad del fan.

Resumo Neste artigo volto aos conceitos da cultura e da comunidade do fã, que têm sido foco para os estudos dos fãs. As críticas da teoria sub-cultural, junto com a fragmentação do fandom em fãs “tradicionais” e “de marca”, tem sugerido que o fandom da mídia não pode ser visto como uma cultura ou comunidade coerente. Em consequência, considero como um conceito do mundo dos fãs aborda algumas destas críticas emergentes da cultura/comunidade dos fãs, expondo o que uma teoria mundial pode oferecer aos debates atuais sobre o fandom. Interessa-me particularmente o foco de Howard Becker sobre os mundos da arte e a visão geral de Steven Connor sobre os conceitos de mundo. Isto me permite elaborar um modelo do mundo dos fãs, afastando-me de uma posição na qual as teorias do mundo foram adoptadas geralmente com relação à construção do mundo das franquias para pensar nas plataformas e vias através das quais se pratica o fandom atualmente. As formas de “fazer fandom” são eleitas, mais ou menos reflexivamente, pelos fãs de uma série de possibilidades comuns e individualizadas. E as “vias que não se tomam” tornam-se contra fáticas já que os fãs seguem certos ramos de atividade, e não outros, desenvolvendo formas específicas de especialização e posicionamento dos fãs em vez de outras. O mundo dos fãs representa esta necessidade aberta de ter que escolher vias específicas do fã dentro da “condição participativa” contemporânea, que se compõe de todas as possíveis versões e ramos da identidade do fã.

Online Soap-Opera Buffs: How Fans Can Turn a Soap Opera into a Cult

Resumo Nas conversas do dia a dia e nas redes sociais, é possível nos depararmos com o termo cult em referência a pessoas, lugares, filmes ou programas televisivos. A proposta deste artigo é apresentar conceituações acerca do conceito de “TV cult” aplicado às ficções televisivas brasileiras, especialmente às telenovelas. A primeira parte concentra-se no diálogo teórico entre autores que discutem o conceito de TV cult e apontam a relação da expressão ao conteúdo inovador ou crítico de uma narrativa, ao seu apelo nostálgico ou, principalmente, ao engajamento de fãs. Em seguida, descreve-se a pesquisa empírica realizada em três etapas: 1) análise de tweets a fim de traçar um paralelo entre as conceituações teóricas e o uso do termo pelos telespectadores; 2) questionário aplicado nas redes on-line que apontou as telenovelas consideradas cult pelos telespectadores e 3) grupo focal com discussão das razões para que tais novelas tenham sido mencionadas. A partir dessas orientações, o artigo destaca o engajamento dos fãs em uma das produções mais citadas no questionário: Avenida Brasil, por tratar-se de uma produção recente que deixou visível a relação entre a noção de cult e a manifestação dos fãs on-line. Como resultado, o artigo contribui para a conceituação teórica do cult, estabelece um diálogo entre as teorias internacionais e o contexto brasileiro e, a partir da voz dos telespectadores, mostra como os fãs podem transformar uma telenovela em uma obra cult.

Resumen En las conversaciones del día a día en las redes sociales, es posible que se nos presente el término culto con referencia a personas, lugares, películas o programas de televisión. La propuesta de este artículo es presentar conceptos sobre “televisión de culto” aplicados a las ficciones brasileras de televisión, especialmente a las telenovelas. La primera parte se enfoca en el diálogo teórico entre autores que discuten el concepto de televisión de culto y señalan la relación de la expresión al contenido innovador o crítico de una narrativa, a su función nostálgica o, principalmente, al comprometimiento de los fans. Luego, se describe la investigación empírica realizada en tres etapas: 1) análisis de tweets con el fin de trazar un paralelo entre los conceptos teóricos y el uso del término por los telespectadores; 2) cuestionario aplicado en las redes en línea que señaló las telenovelas consideradas de culto por los telespectadores; y 3) grupo focal con discusión de las razones por las que tales telenovelas hayan sido mencionadas. A partir de esas orientaciones, el artículo destaca el compromiso de los fans en una de las producciones más mencionadas en el cuestionario: Avenida Brasil, por tratarse de una producción reciente que evidencia la relación entre la noción de culto y la manifestación de los fans en línea. Como resultado, el artículo contribuye a la conceptuación teórica del culto, establece un diálogo entre las teorías internacionales y el contexto brasilero y, a partir de la voz de los telespectadores, muestra cómo los fans pueden transformar una telenovela en una obra de culto.

Abstract In everyday conversation and in the social networks, we may come across the term cult in reference to people, places, movies or television programs. In this paper, we propose a few conceptualizations about the notion of cult TV, applied to Brazilian television fiction, and particularly soap operas. The first section focuses on the theoretical dialogue between authors who discuss the concept of cult TV (Pearson, 2010; Hills, 2010) and who point out the relationship between the expression and the innovative or critical content of a narrative, its nostalgic appeal or, mainly, to fan engagement. Then, we describe the empirical research carried out in three stages: 1) analysis of tweets in order to draw a parallel between the theoretical conceptualizations and the use of the term by the viewers; 2) questionnaire administered in online networks that pointed out which soap operas were considered as cult by viewers; and 3) focal group discussing the reasons why those soap operas were mentioned. Based on these guidelines, the paper highlights fans’ investment in one of the most cited productions in the questionnaire, Avenida Brasil, a recent production that made visible the link between the concept of cult and fans’ manifestations online. As a result, the paper contributes to the theoretical conceptualization of cult, opens a dialogue between international theories and the Brazilian context and shows, from the point of view of viewers, how fans can turn a soap opera into a cult.

Study of Digital Skills in Spanish Fans

Resumen Hoy existen múltiples estudios que abordan el análisis de las culturas participativas y, más específicamente, el espectador fan de películas o series de televisión. Henry Jenkins, huyendo del estereotipo de brainless consumers y social misfits que dedican su vida a cultivar un “conocimiento inútil”, marca un punto de inflexión al plantear un perfil de fan que se corresponde con personas cultas. Desde este momento, los fan studies están viviendo su época dorada con diferentes investigadores o aca-fans que estudian y analizan el fenómeno en sus diferentes países de origen. El objetivo general de esta investigación es realizar una radiografía, estudio y descripción del espectador fan español en relación con sus competencias digitales. Además, se persiguen dos objetivos secundarios: realizar una comparativa entre espectadores fan y espectadores no fan de acuerdo con sus competencias digitales y analizar el grado de correlación existente entre el nivel de competencias digitales del espectador fan y el número de series y películas del que se considera fan. Para abordar estos objetivos, se administró un cuestionario en línea elaborado ad hoc, en el que participaron 1003 consumidores de ficción audiovisual, cuyos datos se analizaron utilizando una metodología cuantitativa. Los análisis descriptivos y comparativos nos permitieron concluir que, en primer lugar, la práctica que dominan los espectadores fans es la búsqueda de información. En segundo lugar, que el espectador fan tiene mayores competencias digitales que el espectador no fan. Y, por último, que el nivel de competencias en los ítems de interacción y edición de contenidos en los fans es directamente proporcional al número de productos de los que el espectador se considera fan.

Abstract There are several studies nowadays that address the analysis of participatory cultures and, more specifically, the fan audience of movies or television series. Henry Jenkins, moving away from the stereotype of brainless consumers and social misfits who dedicate their lives to developing “useless knowledge,” marks a turning point by suggesting a fan profile that corresponds to educated people. From this moment, fan studies are living their golden age with different researchers or aca-fans who study and analyze the phenomenon in their different countries of origin. The general objective of this research is to take an x-ray, study and describe the Spanish fan audience regarding their digital skills. There are also two secondary objectives: to make a comparison between fan audience and non-fan audience according to their digital skills and to analyze the correlation degree between the level of digital skills of the fan audience and the number of series and movies of which they consider themselves to be fans. To address these objectives, an ad hoc online questionnaire was administered, involving 1003 audiovisual fiction consumers, whose data were analyzed using a quantitative methodology. Descriptive and comparative analyzes allowed us to conclude that, first of all, the practice that fan audience control is the search for information. Second, the fan audience has greater digital skills than non-fan audience. And, finally, that the level of skills in the content interaction and editing elements in fans is directly proportional to the number of products of which the audience consider themselves to be fans.

Resumo Hoje existem múltiplos estudos que abordam a análise das culturas participativas e, mais especificamente, o espectador fã de filmes ou séries de televisão. Henry Jenkins, afastando-se do estereótipo de brainless consumers e social misfits que dedicam a sua vida a cultivar um “conhecimento inútil”, marca um ponto de inflexão ao abordar um perfil de fã que corresponde a pessoas cultas. Desde este momento, os fan studies estão vivendo a sua época dourada com diferentes pesquisadores ou aca-fans que estudam e analisam o fenômeno em seus diferentes países de origem. O objetivo geral desta pesquisa é realizar uma radiografia, estudo e descrição do espectador fã espanhol com relação às suas habilidades digitais. Além disso, se perseguem dois objetivos secundários: realizar uma comparativa entre espectadores fã e espectadores não fã de acordo às suas habilidades digitais e analisar o grau de correlação existente entre o nível de habilidades digitais do espectador fã e o número de séries e filmes do qual se considera fã. Para abordar estes objetivos, foi aplicado um questionário online elaborado ad hoc, no qual participaram 1003 consumidores de ficção audiovisual, cujos dados foram analisados utilizando uma metodologia quantitativa. As análises descritivas e comparativas nos permitiram concluir que, em primeiro lugar, a prática que os espectadores fãs dominam é a busca de informação. Em segundo lugar, que o espectador fã tem mais habilidades digitais do que o espectador não fã. E, por último, que o nível de habilidades nos itens de interação e edição de conteúdos nos fãs é diretamente proporcional ao número de produtos dos que o espectador se considera fã.

Representation of Autism in fanfiction.net Narratives: Affinity Spaces as an Opportunity for Negotiating Meaning

Resumen La representación del autismo en los medios masivos ha retenido a lo largo del tiempo estereotipos que parafrasean el discurso médico. Este artículo se plantea como objetivo indagar si existen representaciones alternativas en espacios de afinidad como fan fiction.net. Para explorarlo, se realizó un estudio mixto compuesto de un análisis cuantitativo sobre 197 fanfictions encontrados en la plataforma en noviembre de 2016, con la etiqueta autism, en los cuales se midieron indicadores de popularidad de lectura, como suscriptores, favoritos y número de comentarios. Posteriormente, se realizó un análisis cualitativo del texto más relevante de acuerdo con la popularidad y el contenido. Dicho análisis se enfocó en el fan fiction Different, Not Defective perteneciente al fandom de Harry Potter y el análisis de los 863 comentarios al texto. Los resultados muestran que las plataformas digitales pueden funcionar como espacios inclusivos donde terapeutas, familiares y personas dentro del espectro autista incorporan formas alternativas de representación. Las conclusiones indican que estos espacios tienen un gran potencial para negociar el sentido del autismo, lo cual podría extenderse a otras discapacidades. Una de las aportaciones del presente estudio es proveer una metodología que permita estudiar otros fandom u otras discapacidades. Se sugiere seguir explorando cómo el fan fiction en internet puede coadyuvar en la creación de sentidos emergentes acerca de grupos inadecuadamente representados.

Abstract Representation of autism in mass media has retained stereotypes that paraphrase medical discourse over time. This paper aims to investigate about the existence of alternate representations in affinity spaces like fanfiction.net. For this purpose, we conducted a mixed composite study of a quantitative analysis of 197 fanfictions found in the platform in November 2016 under the tag autism, in which reading popularity indicators such as subscribers, bookmarks and number of comments were measured. We then conducted a qualitative analysis of the most relevant text according to popularity and content. This analysis focused on the fanfiction Different, Not Defective, from the Harry Potter fandom, and the analysis of the 863 comments. Results show that digital platforms can function as inclusive spaces where therapists, family members and individuals within the autistic spectrum incorporate alternative forms of representation. The conclusions indicate that these spaces have a great potential to negotiate the meaning of autism, which could extend to other disabilities. One of the contributions of this study is that it provides a methodology for studying other fandom or other disabilities. We suggest continuing to explore how fan fiction on the internet can contribute to the creation of emerging meanings about groups that are inadequately represented.

Resumo A representação do autismo na mídia em massa tem retido ao longo do tempo estereótipos que parafraseiam o discurso médico. Este artigo é abordado com objetivo indagar se existem representações alternativas em espaços de afinidade como fan fiction.net. Para explorá-lo, se realizou um estudo misto composto de uma análise quantitativa sobre 197 fanfictions encontrados na plataforma em novembro de 2016, com a etiqueta autism, nos quais se mediram indicadores de popularidade de leitura, como assinantes, favoritos e número de comentários. Posteriormente, realizou-se uma análise qualitativa do texto mais relevante de acordo com a popularidade e o conteúdo. Esta análise teve como foco o fan fiction Different, Not Defective pertencente ao fandom de Harry Potter e à análise dos 863 comentários no texto. Os resultados mostram que as plataformas digitais podem funcionar como espaços inclusivos onde terapeutas, familiares e pessoas dentro do espectro autista incorporam formas alternativas de representação. As conclusões indicam que estes espaços têm um grande potencial para negociar o sentido do autismo, o qual poderia ampliar-se a outras incapacidades. Uma das contribuições do presente estudo é proporcionar uma metodologia que permita estudar outros fandom ou outras incapacidades. Sugere-se continuar explorando como o fan fiction na internet pode coadjuvar na criação de sentidos emergentes sobre grupos inadequadamente representados.

Fanfilms: An Uncomfortable Category?

Resumen A pesar de su notable popularidad, las películas realizadas por fans, o fanfilms, han recibido poca atención académica en comparación con los fanworks escritos, gráficos, performativos o incluso audiovisuales, hasta poderse afirmar que resultan en cierta forma una categoría incómoda. Mientras que prácticas fan audiovisuales como el vidding, el remix, el recut o el machinima se ajustan bien a la teorización sobre el fandom, los fanfilms tienden a recrear un canon narrativo y también unos valores de producción, jugando con idénticos códigos formales que los textos fuente. Las complejidades técnicas de sus exponentes más ambiciosos suponen, además, una mayor barrera de entrada, que conlleva una especialización y una organización jerárquica de equipos que se sitúa en los límites de la actividad industrial. El objetivo principal de este artículo es profundizar en el conocimiento sobre los films realizados por fans en su diversidad, atendiendo a continuidades y también diferencias en relación con algunos atributos -también “canónicos”- de las creaciones de fans, así como a la autoproducción audiovisual, para efectuar una contribución a una todavía escasa literatura científica sobre el tema. Para ello, se analizarán distintos casos ejemplo a partir de un corpus inicial y se profundizará en la actividad de un caso considerado paradigmático, el colectivo Hive Division. Como reflejan las conclusiones del artículo, los films de fans exigen reconsiderar supuestos de ambos campos, como la legitimidad o la autenticidad, reevaluar motivaciones y observar también los similares retos a los que se enfrentan en relación con otras prácticas creativas de fans.

Abstract Despite their notable popularity, fan-made movies or fanfilms have received little scholarly attention compared to written, graphic, performative or even audiovisual fanworks, to the point that one could say that they are a somewhat “uncomfortable category.” While fans’ audiovisual practices such as vidding, remixes, recuts or machinima are well adjusted to fandom theories, fanfilms tend to recreate a narrative canon, as well as some values of production, toying with formal codes identical to the source texts. The technical complexities of its more ambitious exponents also imply a greater barrier, which entails a specialization and a hierarchical organization of equipment within the limits of industrial activity. The main purpose of this article is to further the knowledge on fanfilms in their diversity, considering continuities and differences regarding certain attributes-also “canonical”-of fan creations, as well as audiovisual self-production, in order to make a contribution to the still scarce scientific literature on the subject. For this purpose, we analyze different example cases from an initial corpus and go into detail about the activity in a case considered as paradigmatic-the Hive Division collective. As reflected in the paper’s conclusions, fan-made films require reconsidering suppositions from both fields, such as legitimacy or authenticity, reevaluating motivations and observing the similar challenges faced in connection with other creative fan practices.

Resumo Apesar de sua notável popularidade, os filmes realizados por fãs, ou fanfilms, têm recebido pouca atenção acadêmica em comparação com os fanworks escritos, gráficos, performativos ou inclusive audiovisuais, até poder-se afirmar que resultam de certa maneira, como uma categoria incômoda. Enquanto que as práticas fã audiovisuais como o vidding, o remix, o recut ou o machinima se ajustam bem à teorização sobre o fandom, os fanfilms com tendência a recriar um cânon narrativo e também uns valores de produção, lidando com códigos formais idênticos aos textos fonte. As complexidades técnicas de seus exponentes mais ambiciosos supõem, além do mais, uma maior barreira de entrada, que implica uma especialização e uma organização hierárquica de equipes que se situa nos limites da atividade industrial. O objetivo principal deste artigo é aprofundar-se no conhecimento sobre os filmes realizados por fãs em sua diversidade, atendendo a continuidades e também diferenças com relação a alguns atributos - também “canônicos” - das criações de fãs, assim como a autoprodução audiovisual, para efetuar uma contribuição a uma ainda escassa literatura científica sobre o tema. Para isso, serão analisados diferentes casos exemplo a partir de um corpus inicial com um aprofundamento na atividade de um caso considerado paradigmático, o coletivo Hive Division. Como refletem as conclusões do artigo, os filmes de fãs exigem reconsiderar supostos de ambos os campos, como a legitimidade ou a autenticidade, reavaliar motivações e observar também os similares desafios aos que se enfrentam com relação a outras práticas criativas de fãs.

The Transmedia Ministry: Narrative Expansions and Participatory Cultures

Resumen Este artículo analiza uno de los fenómenos más destacados de la industria cultural española de la segunda década del siglo XXI: El Ministerio del Tiempo. A los pocos días de su estreno, esta serie -nacida como producto “monomediático” estrictamente televisivo- se transformó en uno de los ejemplos más interesantes de narrativa transmedia producidos en español. En concreto, el artículo se focaliza en dos aspectos clave para comprender las dinámicas que pueden generar las narrativas transmedia. Por un lado, las tensiones que se han producido por las bajas audiencias televisivas de la serie (que siempre ponen en jaque su continuidad) y la enorme actividad de sus fans en internet, un conflicto que apunta a las formas de medición (y al concepto mismo) de audiencia en el post-broadcasting. Y por otro, el fenómeno emergente en el contexto español a partir de El Ministerio del Tiempo: la profesionalización de los fans, la cual se evidencia, por ejemplo, en la venta de productos -realizados por los usuarios- en la misma web de Radio Televisión Española. El artículo se cierra con algunas reflexiones sobre el carácter disruptivo de la serie y otras cuestiones vinculadas a un mundo narrativo que dejará su marca en la historia de la industria cultural española más allá del corto plazo.

Abstract This article analyzes one of the most outstanding phenomena of the Spanish cultural industry of the second decade of the 21st century: The Department of Time. A few days after its release, this series-born as a strictly televised “monomeditic” product-became one of the most interesting examples of transmedia narrative produced in Spanish. In particular, this article focuses on two key aspects to understand the dynamics that transmedia narratives can generate. On the one hand, the stress caused by the low TV ratings of the series (which always threaten its continuity) and the enormous online activity of their fans, a conflict that points to the forms of measurement (and the concept itself) audience in post-broadcasting. And on the other, the emerging phenomenon in the Spanish context from The Department of Time: the fans’ professionalization, which is evidenced, for example, in the sale of products-by users-on the same website of Radio Televisión Española. The article ends with some reflections on the disruptive nature of the series and other issues linked to a narrative world that will leave its mark on the history of the Spanish cultural industry beyond the short term.

Resumo Este artigo analisa um dos fenômenos mais destacados da indústria cultural espanhola da segunda década do século XXI: O ministério do Tempo. Aos poucos dias da sua estreia, esta série -nascida como produto “monomediático” estritamente televisivo- transformou-se em um dos exemplos mais interessantes de narrativa transmídia produzidos em espanhol. Em concreto, o artigo tem seu foco em dois aspectos chave para compreender as dinâmicas que podem gerar as narrativas transmídia. Por um lado, as tensões produzidas pelas baixas audiências da série na televisão (que sempre põem em jogo a sua continuidade) e a enorme atividade de seus fãs na internet, um conflito que aponta às formas de medição (e o próprio conceito) de audiência no pós-broadcasting. E por outro lado, o fenômeno emergente no contexto espanhol a partir de O ministério do Tempo: a profissionalização dos fãs, fator evidenciado, por exemplo, na venda de produtos -realizados pelos usuários- no próprio site web da Rádio Televisão Espanhola. O artigo é concluído com algumas reflexões sobre o caráter disruptivo da série e outras questões vinculadas a um mundo narrativo que deixará a sua marca na história da indústria cultural espanhola mais além do curto prazo.

Modeling the Marvel Everyfan: Agent Coulson and/as Transmedia Fan Culture

Abstract This article contends that the transmedia franchising model pioneered by the Marvel Cinematic Universe (MCU) has worked to structurally produce an industry-approved conception of an everyfan. This transmedia everyfan, modeled as an avid consumer, collector and completist, importantly privileges stereotypically male-dominated modes of fan engagement, and works to contain or circumvent the transformative textual work performed predominantly by female fans. Though a close (para)textual analysis, this article uses the character of S.H.I.E.L.D Agent Phil Coulson as an allegorical lens to consider how transmedia fan participation is constructed, valued, and gendered in our current franchise-heavy mediascape.

Resumen Este artículo sostiene que el modelo de franquicia transmedia, del que el Universo Cinematográfico de Marvel (MCU) es pionero, ha trabajado para producir estructuralmente una concepción aprobada por la industria del everyfan. Esta transmedia del everyfan, modelado como un ávido consumidor, coleccionista y complementista, privilegia los modos estereotipados de dominación masculina de la participación de los fans y trabaja para contener o eludir el trabajo textual transformador realizado predominantemente por los fans. A pesar de ser un análisis (para)textual cercano, este artículo utiliza al personaje del agente de S.H.I.E.L.D, Phil Coulson, como una lente alegórica para considerar cómo se construye, valora y genera la participación del fan transmedia en nuestro paisaje mediático de franquicia.

Resumo Este artigo reafirma que o modelo de franquia transmídia, do qual o Universo Cinematográfico de Marvel (MCU) é pioneiro, tem trabalhado para produzir estruturalmente uma concepção aprovada pela indústria do everyfan. Esta transmídia doeveryfan, modelado como um ávido consumidor, colecionista e de complemento, privilegia os modos estereotipados de dominação masculina da participação dos fãs e trabalha para conter ou eludir o trabalho textual transformador realizado predominantemente pelas fãs. Apesar de ser uma análise (para) textual próxima, este artigo utiliza o personagem do agente de S.H.I.E.L.D, Phil Coulson, como uma lente alegórica para considerar como se constrói, avalia e gera a participação do fã transmídia em nossa paisagem mediática de franquia.

Producing and Branding Gender in Comics: My So-Called Secret Identity and the Ambivalence of an Alternative Address

Abstract As media consumption grows increasingly niche and distribution extends further away from old network and print models, media producers continue to hone their marketing toward ever more specific audiences. Yet, while fan-centred franchises and crowdfunding projects have garnered some scholarly attention, there has been less discussion of the ways that gender, race, and sexuality intersect with media production and marketing. This paper analyses the crowdfunded comic My So-Called Secret Identity (MSCSI) and its attempts to appeal to female comics fans. MSCSI was launched in 2013 with the aim of countering misogynistic depictions of women in comics. Created by academic Professor Will Brooker, the series focuses on Cat Daniels, an ordinary girl who becomes a superhero. I examine how the production and branding processes of the comic were used in paratexts to market MSCSI to women as specifically gendered audiences. In particular, I consider the implications of gendered (and de-gendered) media texts on the ways that content producers imagine female audiences, as well as how they commodify and capitalize on these audiences. I argue that the comic’s tagline #smartisasuperpower, the design of the website and the deliberately female creative team function to appeal to female comic book fans and introduce new fans to the genre. I suggest, however, that the paratextual elements of MSCSI resulted in ambivalent responses from comic fans and critics, demonstrating the contradictions and difficulties of producing and branding a gendered text for a gendered audience.

Resumen A medida que el consumo de medios se hace cada vez más especializado y la distribución se extiende más allá de los viejos modelos de impresión y de redes, los productores de medios siguen perfeccionando su marketing para públicos cada vez más específicos. Sin embargo, aunque las franquicias enfocadas en los aficionados y los proyectos de financiación colectiva (crowdfunding) han atraído cierta atención académica, ha habido menos discusión sobre la manera en que el género, la raza y la sexualidad se cruzan con la producción y comercialización de los medios. Este artículo analiza la historieta realizada por financiación colectiva, My So-Called Secret Identity (MSCSI), y sus intentos por atraer a la afición femenina de las historietas. MSCSI fue lanzada en 2013 con el objetivo de contrarrestar las representaciones misóginas de las mujeres en las historietas. Creada por el profesor académico Will Brooker, la serie se centra en Cat Daniel, una chica normal que se convierte en una superheroína. En este artículo examino cómo los procesos de producción y branding de la historieta fueron utilizados en paratextos para comercializar MSCSI para las mujeres como audiencias específicamente de género. Particularmente, considero que las implicaciones de los textos mediáticos de género (y neutral de género) sobre las formas en que los productores de contenidos se imaginan a las audiencias femeninas, así como la manera en que mercantilizan y capitalizan sobre estas audiencias. Sostengo que el lema de la historieta, #smartisasuperpower, el diseño de la página Web y el equipo creativo deliberadamente femenino sirven para atraer a las aficionadas de las historietas y presentarle el género a nuevos fans. Sin embargo, sugiero que los elementos paratextuales de MSCSI generaron respuestas ambivalentes de parte de los aficionados y los críticos de las historietas, lo que demuestra las contradicciones y dificultades de producir y crear un texto con enfoque de género para una audiencia diferenciada por género.

Resumo Na medida em que o consumo de mídia faz-se cada vez mais especializado e a distribuição se expande mais além dos velhos modelos de impressão e de redes, os produtores de mídia continuam aperfeiçoando o seu marketing para públicos cada vez mais específicos. Contudo, mesmo que as franquias focadas nos fãs e nos projetos de financiamento coletivo (crowdfunding) têm atraído certa atenção acadêmica, tem havido menos discussão sobre a maneira como o gênero, a raça e a sexualidade se cruzam com a produção e a comercialização da mídia. Este artigo analisa a historinha realizada por financiamento coletivo, My So-Called Secret Identity (MSCSI), e suas tentativas de atrair a audiência feminina das historinhas. MSCSI foi lançada em 2013 com o objetivo de concorrer com as representações misóginas das mulheres nas historinhas. Criada pelo professor acadêmico Will Brooker, a série se foca em Cat Daniel, uma jovem normal que se transforma em super-heroína. Neste artigo examino como os processos de produção y branding da historinha foram utilizados em para textos para comercializar MSCSI para as mulheres como audiências especificamente de gênero. Particularmente, considero que as implicações dos textos mediáticos de gênero (e neutral de gênero) sobre as formas em que os produtores de conteúdos imaginam a audiência feminina, assim como também a maneira como mercantilizam e capitalizam sobre estas audiências. Argumento que o lema da historinha, #smartisasuperpower, o desenho da página Web e a equipe criativa deliberadamente feminina servem para atrair a audiência das historinhas e apresentar o gênero a novos fãs. Contudo, sugiro que os elementos para textuais de MSCSI geraram respostas ambivalentes de parte dos fãs e dos críticos das historinhas, o que demonstra as contradições e dificuldades de produzir e criar um texto com enfoque de gênero para uma audiência diferenciada por gênero.

“Bitches Ain’t Gonna Hunt No Ghosts”: Totemic Nostalgia, Toxic Fandom and the Ghostbusters Platonic

Abstract In March 2016, the trailer for Paul Feig’s Ghostbusters reboot debuted online and suffered the unfortunate accolade of being the most disliked trailer in YouTube history. Popular news media, including professional, pro-am, and amateur commentators, picked up on the resulting online kerfuffle as clear indication that there is something rotten in the state of fandom. Feig himself frequently turned to the echo chamber of social media to denounce fans as “some of the biggest arseholes I’ve ever met in my life”. Addressing fans that singled out the reboot as “ruining my childhood,” Feig poured fuel on the fire by criticising such a perspective as merely the product of “some whacked-out teenager,” overdramatic, pathological and, perhaps more pointedly, “toxic”. In so doing, Feig-and, by extension, the cast of the Ghostbusters reboot-replicated and re-activated traditional stereotypes of the fanboy-living in his mother’s basement and obsessing over trivial entertainment. This article takes the claims of “childhood ruination” seriously to examine what is at stake for fans of the original Ghostbusters film. Despite the organs of online media heavily criticising fanboys as misogynistic relics and sexist heathens, often in aggressive ways, I argue that fans’ affective, nostalgic attachment to the first Ghostbusters film-the “primary cinematic text” (Bernard, 2014)-forms a crucial component of fans’ “self-narratives” (Hills, 2012) and “trajectories of the self”. By drawing on empirical work on “nostalgic narratives” conducted in the psychology field, I argue that it is not simply toxicity that drives these fans to defend the fan-object from being colonised by an invading text, but, rather, what I am terming as totemic nostalgia, a form of protectionism centred on an affective relationship with a text, usually forged in early childhood. Threats to the Ghostbusters totemic object, then, “can thus be felt as threats to these fans’ self-narratives” (Hills, 2012, p. 114).

Resumen En marzo de 2016, el avance de la nueva versión de los Cazafantasmas de Paul Feig debutó en línea y sufrió el desafortunado honor de ser el avance más detestado en la historia de YouTube. Los medios de comunicación populares, incluyendo los comentaristas aficionados, semiprofesionales y profesionales, observaron a partir del escándalo en línea resultante que había una indicación clara de que existe algo podrido en el estado del fandom. Feig recurrió frecuentemente a la cámara de eco de las redes sociales para denunciar a los fans como “de las personas más imbéciles que he conocido en mi vida”. Dirigiéndose a los fans que calificaron a la nueva versión como una “arruina infancias”, Feig le echó leña al fuego al criticar esta perspectiva como el simple producto de “un adolescente demente”, sobreactuado, patológico y quizás, más explícitamente, “tóxico”. Al hacerlo, Feig - y, por extensión, el reparto de la nueva versión de los Cazafantasmas - replicó y reactivó los estereotipos tradicionales del fan que todavía vive con su mamá y que se obsesiona con el entretenimiento trivial. Este artículo toma con seriedad las declaraciones de la “infancia arruinada” para examinar qué es lo que se encuentra en juego para los fans de la película original de los Cazafantasmas. A pesar de que los órganos de los medios de comunicación en línea critican a los fans como reliquias misóginas y paganos sexistas, a menudo de manera agresiva, lo que argumento es el apego afectivo y nostálgico de los fans a la primera película de los Cazafantasmas - el “texto cinematográfico primario” (Bernard, 2014) - lo que forma un componente crucial de las “autonarrativas” (Hills, 2012) y “trayectorias del yo” de los fans. Basándome en trabajos empíricos sobre “narraciones nostálgicas” realizadas al campo de la psicología, argumento que no es simplemente toxicidad lo que impulsa a estos fans a defender el objeto del fan de que sea colonizado por un texto invasor, sino más bien lo que llamo nostalgia totémica, es una forma de proteccionismo centrado en una relación afectiva con un texto, usualmente forjado en la primera infancia. Las amenazas al objeto totémico de los Cazafantasmas, entonces, “puede percibirse como amenazas a las autonarrativas de estos fans” (Hills, 2012, p.114).

Resumo Em março de 2016, o trailer da nova versão dos Caça-Fantasma de Paul Feig debutou online e sofreu a infelicidade de tornar-se o trailer mais detestado na história do YouTube. A mídia popular, incluindo os comentaristas amadores, semiprofissionais e profissionais observaram, a partir do escândalo online resultante, que havia uma indicação clara de que existe algo podre no estado do fandom. Feig recorreu frequentemente à câmara de eco das redes sociais para referir-se aos fãs como “alguns dos maiores imbecis que conheci na minha vida”. Dirigindo-se aos fãs que qualificaram a nova versão como uma “destrutora da infância”, Feig avivou o fogo ao criticar tal perspectiva como o produto meramente de “um adolescente doido”, sobre atuado, patológico e talvez, mais explicitamente, “tóxico”. Ao fazê-lo, Feig - e, por extensão, o elenco da nova versão dos Caça-Fantasmas - replicou e reativou os estereótipos tradicionais do fã que ainda mora com a mãe e que se obceca com o entretenimento trivial. Este artigo encara com seriedade as declarações da “infância arruinada” para examinar o que é que está em jogo para os fãs do filme original dos Caça-Fantasmas. Apesar de que os órgãos da mídia online criticam os fãs como relíquias misóginas e pagãos sexistas, com frequência de maneira agressiva, o que argumento é o apego afetivo e nostálgico dos fãs ao primeiro filme dos Caça-Fantasmas - o “texto cinematográfico primário” (Bernard, 2014) - o que forma um componente crucial das “auto narrativas” (Hills, 2012) e “trajetórias do eu” dos fãs. Baseando-me em trabalhos empíricos sobre “narrações nostálgicas” realizadas no campo da psicologia, argumento que não é simplesmente toxicidade o que impulsiona estes fãs a defender o objeto do fã de ser colonizado por um texto invasor, mas sim o que eu chamo de nostalgia totémica, é uma maneira de protecionismo focado em uma relação afetiva com um texto, usualmente forjado na primeira infância. As ameaças ao objeto totêmico dos Caça-Fantasmas, então, “podem sentir-se como ameaças às auto narrativas destes fãs” (Hills, 2012, p. 114).

Fandom and the Cultural Industry: The Origin of Science Fiction Fandom in the United States

Abstract Già da tempo è stato evidenziato come le attività di fandom siano una realtà complessa, luogo elettivo di pratiche grassroots di creatività e resistenza, ma anche oggetto di colonizzazione e cooptazione da parte dell’industria culturale, in una dinamica nella quale gli stessi fan si pongono come co-artefici. Si tratta di un elemento che è evidente nelle politiche dei franchising transmediali e nella cult-testualità televisiva contemporanei, ma che si può ritrovare in forme diverse nella storia del fandom fin dalle sue origini. Ciò, almeno, è vero per il fandom legato alla letteratura di fantascienza, che rappresenta a riguardo un caso sicuramente particolare: basti pensare alla quantità di fan che, fin dagli anni ’40, sono diventati professionisti, come scrittori, critici, curatori e persino come editori. La stessa nascita di un fandom organizzato di fantascienza si deve, almeno in parte, all’attività di promozione “dall’alto” ad opera dell’industria culturale. In particolare, il nostro articolo analizza - attraverso lo studio della letteratura e la ricerca di archivio - il ruolo attivo svolto da Hugo Gernsback (editore di Amazing Stories, prima rivista di SF al mondo) nella nascita del fandom di fantascienza negli Stati Uniti: per la divulgazione del nuovo genere e la promozione delle proprie riviste, egli infatti non solo favorì la nascita di gruppi di appassionati, pubblicando nella pagina della posta gli indirizzi dei lettori e divulgando notizie e informazioni sulle riunioni e i club, ma arrivò a fondare egli stesso una Science Fiction League, con sedi in numerose città degli Stati Uniti e persino in Inghilterra.

Resumen Desde hace tiempo se evidenció cómo la actividad del fandom es una realidad compleja, un lugar electivo de prácticas grassroot de creatividad y resistencia, pero también objeto de colonización y cooptación por parte de la industria cultural, en una dinámica en la que los mismos aficionados se posicionan como cocreadores. Se trata de un elemento evidente en las políticas de franquicias transmedia y en la textualidad televisiva contemporánea de culto, pero que se puede reencontrar de diversas maneras a lo largo de la historia del fandom y desde sus orígenes. Esto, por lo menos, es cierto en el caso del fandom relacionado con la literatura de ciencia ficción, que representa un caso sin duda particular: basta pensar en la cantidad de aficionados que desde los años cuarenta se han convertido en profesionales, como escritores, críticos, investigadores e incluso editores. El mismo nacimiento de un fandom organizado de ciencia ficción se debe, al menos en parte, a la actividad de promoción realizada “desde arriba” por la industria cultural. En particular, nuestro artículo analiza, mediante el estudio de la literatura y la investigación de archivo, el papel activo de Hugo Gernsback (editor de Amazing Stories, primera revista de SF del mundo) en el nacimiento del fandom de ciencia ficción en Estados Unidos: para la divulgación del nuevo género y la promoción de las mismas revistas, Gernsback no solo favoreció el nacimiento de grupos de apasionados, publicando las direcciones de los lectores y divulgando noticias e información sobre reuniones y clubes, pero llegó incluso a fundar una Science Fiction League, con sedes en numerosas ciudades de Estados Unidos e incluso en Inglaterra.

Abstract It has long become evident that fandom activity is a complex reality, but also the object of colonization and co-optation by the cultural industry, in a dynamic where fans themselves are co-creators. It is evident in the policies of transmedia franchising and in contemporary cult television textuality, but which may be found in different ways throughout the history of fandom and since its origin. This, at the very least, is true in the case of fandom related to science fiction, which represents an undoubtedly particular case: just think of the number of fans who, since the 1940s, have become professionals, such as writers, critics, researchers and even editors. The very birth of an organized science fiction fandom is due, at least in part, to the promotional activity conducted by the cultural industry “from above.” More specifically, our paper analyzes, through the study of literature and archive research, the active role of Hugo Gernsback (editor of Amazing Stories, the first SF journal in the world) in the origin of science fiction fandom in the United States: In order to make the new genre known and promote the journal, not only did Gernsback favor the creation of passionate groups, publishing the readers’ addresses and divulging news and information about meetings and clubs, he also founded a Science Fiction League, with offices in numerous US cities and even in England.

Resumo Há muito que se evidenciou como a atividade do fandom é uma realidade complexa, um lugar eletivo de práticas grassroot de criatividade e resistência, mas também objeto de colonização e cooptação por parte da indústria cultural, em uma dinâmica na qual os mesmos aficionados se posicionam como cocriadores. Trata-se de um elemento evidente nas políticas de franquias de transmídia e na textualidade televisiva contemporânea de culto, mas que se pode reencontrar de diversas maneiras ao longo da história do fandom e desde suas origens. Isto, pelo menos, é certo no caso do fandom relacionado com a ciência ficção, que representa um caso sem dúvida particular: basta pensar na quantidade de fãs que, desde os anos 40 tornaram-se profissionais, como escritores, críticos, pesquisadores e inclusive editores. O próprio nascimento de um fandom organizado de ciência ficção se deve, pelo menos em parte, à atividade de promoção realizada “desde cima” pela indústria cultural. Particularmente, nosso artigo analisa, através do estudo da literatura e da pesquisa de arquivo, o papel ativo de Hugo Gernsback (editor de Amazing Stories, primeira revista de SF do mundo) no nascimento do fandom de ciência ficção nos Estados Unidos: para a divulgação do novo gênero e da promoção das mesmas revistas, Gernsback não só favoreceu o nascimento de grupos de apaixonados, publicando os endereços dos leitores e divulgando notícias e informação sobre reuniões e clubes, mas chegou inclusive a fundar uma Science Fiction League, com sedes em inúmeras cidades dos Estados Unidos e inclusive na Inglaterra.

María del Mar Grandío Pérez. Adictos a las series: 50 años de lecciones de los fans. Barcelona: UOC, 2016, 174 pp.

Mario Carlón. Después del fin: una perspectiva no antropocéntrica sobre la post-TV, el post-cine y YouTube. Buenos Aires: La Crujía Ediciones, 2016, 147 pp.