Tesis 1. ¿Originalidad?

En su propuesta de Escritura no-creativa (2015) Goldsmith plantea superar el imperativo de la originalidad como indicador de creatividad y ofrece como sucedáneo de ese indicador, la expresividad. La originalidad es en realidad una condición propia de esa actitud del hombre moderno en continua tensión de progreso, que busca superar constantemente la visión tradicional y ofrecer otra, una fundacional, una radicalmente nueva. No obstante, Vattimo ya discutió la imposibilidad de mantener ese indicador como un valor en tiempos posmodernos (Rodríguez 28-30)². Lo que Goldsmith agrega a esta observación es la idea de que la era digital, con toda la parafernalia técnica puesta en función de formas emergentes de la información y la comunicación, desmantela por completo la originalidad como la única condición de posibilidad para la creación "legítima". Es más, la originalidad queda desvelada como falacia mercantil, en el sentido de que se ha utilizado para encumbrar figuras [autores originales, capaces de crear rompimientos constantes con la tradición] que luego son vendidas como autores auténticos.

En realidad, la era digital, si seguimos los manifiestos del Critical Art Ensamble (cae), es la era de la recombinación (Rodríguez 107, 116)³; es decir, la era en que los medios técnicos facilitan la combinación de materiales prefabricados y su reensamblamiento constante (pero, también, de materiales nuevos, los digitales cuya condición natural es justamente la facilidad de recombinación). Si hay algo creativo es, entonces, la manera como se presentan esos ensambles (íntertextuales, íntermediales), que pueden parecer novedosos, pero nunca son originales.

Un ejemplo de este tipo de actividad la presenta Vicente Luis Mora, cuando describe la estrategia llamada "exnovela", que el escritor Fernández Mallo propone como término para explicar su actividad literaria "combinatoria": una exnovela, afirma el autor, puede estar compuesta por blogs preparados ad hoc por el autor específicamente para la novela o pueden ser blogs con existencia independiente de la novela, caso que constituye un acto de apro-piacionismo; pero también se puede crear una web que sostenga la novela y acompañarla a través de diversos materiales como videos en YouTube o incluso crear perfiles en Facebook que sean personajes de la novela (29).

El propio Vicente Luis Mora desarrolló (con complicidad de los editores de la revista) un ejercicio que muestra otra cara del apropiacionismo: el escrito apócrifo. El número 322 de la revista española Quimera (publicado en septiembre de 2010, con una extensión de 84 páginas), dedicado al tema de Literatura y falsificación, fue escrito en su totalidad (se hizo público después) por Mora, aunque aparecieran allí nombres conocidos como Alex Socal, Rodrigo Fresán o Mario Bellatini. Acompañados éstos de nombres menos conocidos (en realidad falsos autores) que conforman una polifonía apócrifa, un ejercicio que muestra lo poco fiable que es la noción de autoría original, aunque el ejercicio de Mora sea en sí mismo, irónicamente, muy creativo.

Ahora, el movimiento cae (1998) plantea como sucedáneo del imperativo de la originalidad, el plagio utópico, denunciando de paso, la artimaña de los llamados derechos de autor que nacen como garantía financiera de los editores a finales del siglo xviii y que en nada han favorecido a los artistas.

Tesis 2. Era postidentitaria

Respecto al tema de la identidad, se hace necesario recordar lo que sobre esto plantea De Maeseneer (2017), basada en la noción sobre el carácter performativo de la identidad de Judith Butler, afirma que la identidad se ha ido despojando de esencialismos y que su construcción se fundamenta más en la negociación de un repertorio heterogéneo de influencias que el individuo pone en escena con sigo mismo y con los demás. Lo importante es, entonces, la performatividad que favorece más que una identidad única y estable, una identidad dinámica, difícil de fijar. Situación que para De Maesenner (2017) es pronunciada aún más por la globalización y las posibilidades técnicas de los nuevos dispositivos de información y comunicación, que favorecen la ampliación del espectro de influencias y facilitan el aumento del número de posibilidades identitarias.

Es por esto, que esta segunda tesis podría quedar así: Goldsmith, como muchos otros autores (valga como ejemplo y referencia reciente la de Figueroa en Imaginarios de sujeto en la era digital; 2017), llama la era postidentitaria. En particular, la posición de Goldsmith hace énfasis en la diferencia entre originalidad como rasgo del sujeto fuerte de la modernidad (Vattimo 16-23) y la expresividad como rasgo del sujeto débil de la posmodernidad (Lozano 164); rasgo exacerbado, este último, por las condiciones epistemológicas y comunicativas de la era (post) digital (^{Barreneche, Jaramillo, Niño, Rodríguez y Marciales 2018}). Nos atrevemos, incluso, a plantear que la expresividad exacerbada, vinculada a la inteligencia/creación colectiva (^{Lévy, 2004}) y (^{Casacuberta, 2003}), promueve una democratización de los escenarios creativos; a diferencia de la originalidad que, desde esta perspectiva, se ve como un factor excluyente.

Tesis 3. La programación digital es también escritura

Dos resonancias se producen a partir de la lectura del capítulo La venganza del texto del libro de Goldsmith. La primera lleva a la afirmación de Katz y Fink (1994) respecto a la era digital: disponemos de un nuevo alfabeto, de un nuevo sistema operativo informático: el alfabeto binario de los unos y de los ceros, que permite una manipulación mucho más interesante, inquietante y creativa de la información que el abecedario de letras de un idioma. Al fin y al cabo, si seguimos a ^{Lévy (2007)}, al digitalizar la información (al llevarla a código binario) la virtualizamos, la potenciamos; pues disponemos así de un formato molecular (basado en una nueva unidad: los bytes), mucho más flexible que los formatos molares (libros, periódicos, programas de radio o televisión o películas de cine) y ganamos en la posibilidad de ensamblar y reensamblar información. Contar con unidades flexibles implica que podemos también flexibilizar su gestión, incluida la gestión creativa y estética. Ya no se trata de crear unidades molares de información o mensajes en formatos molares a partir de la combinación de estructuras lingüísticas (las narratológicas, por ejemplo), sino de combinar unidades mínimas de información y de poner en juego otras habilidades como mover, copiar, compartir o modificar información preexistente (incluso producir nueva información); así su resultado final termine envasado en formatos molares.

La segunda resonancia conduce al Jay David ^{Bolter (1998)} que denuncia el fin de la écfrasis. Según Bolter, una de las consecuencias del ascenso de la era digital es la predominancia de la imagen (no solo la imagen fija, sino la imagen dinámica, virtual y sintética) sobre la palabra, algo que hace inútil la figura retórica de la écfrasis [descripción en palabras de una imagen]. Efectivamente, presentar, editar, mover, compartir, sintetizar imágenes en plataformas digitales ahora es una operación más o menos trivial, y muchas de las aplicaciones informáticas que permiten estas funciones son transparentes para el usuario, es decir, se pueden realizar casi sin conocimientos de programación informática. Sin embargo, detrás de los nuevos materiales y de su gestión hay en realidad mucha programación, mucho lenguaje de máquina, mucho texto, así ese texto no tenga el formato de los textos alfabéticos; sino el de instrucciones en lenguaje binario. Bolter afirma que aún en un ambiente como el de la realidad virtual, que a su usuario parece totalmente inmersivo, hay realmente mucha escritura, esto es, mucho lenguaje [el lenguaje de la programación]. Esta situación no es para nada despreciable, pues si por un lado tenemos la oportunidad de extender las posibilidades de gestión de la información y la comunicación (^{Rodríguez, 2018}); por otro lado, nos exige conocer el nuevo sistema operativo (aprender a programar) si queremos aprovecharlo mejor.

Tesis 4. El acontecimiento digital

En el capítulo final de su libro, Goldsmith habla del lenguaje como una entidad provisional, debido a que las nuevas formas de gestión de la información y la comunicación, derivadas de la digitalización, se orientan cada vez menos a la fijación de sentido y se enfocan más en las posibilidades de la recombinación. Esta situación se puede vincular con la idea de una producción de presencia de la que habla ^{Gumbrecht (2004)}. En efecto, el lenguaje 'digitalizado' al abrirse a cualquier tipo de reconstrucción y de reelaboración funcionaría más como material para la performación, como escenario performativo, que para estrategia de producción de sentido. Esta condición puede aprovecharse en sentido estético, una nueva condición estética que promovería menos la construcción de sentido y más la producción de acontecimientos (presencia en términos de Gumbrecht). Claro, esto también tiene como consecuencia una cierta incertidumbre ontológica que exige nuevas operaciones del orden posthermenéutico. Las obras que se diseñan con esta lógica "binaria" terminan promoviendo entonces la recombinación, la provisionalidad, la performance (^{Abuin González, 2006}) y el acontecimiento.

Tesis 5. Tres escenarios para la literatura digital

Una manera de sintetizar y, a la vez, abrir el llamado que hace Goldsmith a una literatura consciente de los impactos de la era digital es distribuir en, al menos, tres los escenarios posibles de su ejercicio. Un primer escenario es el mimético: una literatura que, mediante su sistema operativo tradicional (texto y libro), ofrece imágenes y narrativas de las nuevas condiciones culturales. Es decir, una literatura que extiende el imaginario colectivo, incorporando en su expresar tradicional esas nuevas condiciones de la realidad contemporánea.

Un segundo escenario es el equivalente al del arte conceptual. El cual promueve el valor de presentar ideas, planes y diseños de obra como obra de arte misma para que sea el usuario de estas ideas el que las plasme. En el caso de las obras digitales que incluyen el diseño interactivo, esta condición se hace parte natural de la obra. 'El interactor de la obra'⁴ es el encargado de recorrer libremente la obra e incluso de aportar contenido, convirtiéndose así en auténtico co-creador (Casacuberta, 2004). Pero también es posible desarrollar ejercicios literarios equivalentes a los de arte conceptual en campos como la plástica. Para el caso de la narrativa, se podría ofrecer la descripción estructural de una narrativa, lo que los teóricos llamaron en su momento funciones y predicados narrativos, y convocar a usuarios a desarrollar concreciones narrativas.

Un tercer escenario implica asumir condiciones intermediales en alguna de sus tres posibilidades (^{Rodríguez, 2015}) o enriqueciendo el ejercicio tradicional al incorporar/criticar lógicas, estéticas y efectos cognitivos de otros medios (incluido el digital); o hibridándose con otros medios para extender sus funciones ficcionales y las experiencias del usuario (hipermediación); o llevando las potencias de sus mundos posibles a otros formatos y plataformas para extender el universo ficcional y las audiencias (transmediación).

Tesis 6. Oportunidades para la expresión

Hay un efecto de horizontalización interesante cuando la obra de arte no pasa por el imperativo de la originalidad, vinculada con una condición trascendente (^{Lévy, 2007}) y promueve más bien la expresividad; es decir, la capacidad de cada uno de generar contenido que expresa un momento o una condición de la situación individual. Si no tengo que (o no puedo) ser original para validar mi expresión, y si la recombinación está al orden del día, entonces la apropiación, la intertextualidad y el rémix se convierten en modelos de las posibilidades de expresión. Siguiendo a ese Gennette, reelaborado por Rubén Vélez (s.f), existen al menos treinta dos formas de intertextualidad, incluido el plagio que es como su grado cero. La apropiación intertextual consiste entonces en generar contenido a partir de un texto que es (re) elaborado siguiendo alguno de los modos intertextuales. Incluso la transcripción literal de un texto de autor es un disparador de expresividad, en la medida en que la transcripción implica lectura de texto y muy posiblemente diálogo mental con el mismo. Cuando las resonancias del texto transcrito son registradas, se produce un segundo texto paralelo que configura la obra.

Un par de ejercicios interesantes de este talante son reportados y analizados por ^{Pantel (2013)}. El primero tiene que ver con el affaire literario que produjo la publicación en 2011 del libro de Fernández Mallo, El hacedor (remake), inspirado en el libro homónimo de Jorge Luis Borges. El libro de Fernández conserva la estructura y el orden de contenidos del original e incluso algunos fragmentos son transcripciones literales, pero la mayoría son reelaboraciones expresivas, resonancias personales de la lectura del libro, convertidas en obra nueva. El otro ejercicio analizado por Pantel es la construcción del poema Calle nueva que Vicente Luis Mora incluye en su libro Circular 07⁵. Este poema se ha elaborado apropiando versos de poemas de otros autores que tienen como referencia la calle como espacio y referencia, hasta configurar un nuevo poema no sólo inteligible, sino con un claro sentido poético que expresa la sensibilidad de Mora. ¿Cuál es esa sensibilidad? Pues la que se puede inferir de su capacidad para seleccionar, ordenar y estructurar con fragmentos de otros un poema que refleja la visión de mundo del apropiacionista.

Un caso interesante de obra que busca ser apropiada es la obra ganadora en el 2008 de poesía digital de Rui Torres, Poemas no meio do camino⁶. En las antípodas de la originalidad, esta obra consiste en la programación de un generador informático de versos cuya calidad poética es decidida por el usuario, quien además de seleccionar lo que considera versos poéticos, puede construir sus propios poemas a partir de la combinación de esos versos seleccionados, tal como lo hace Vicente Luis Mora en el experimento que se acaba de describir.

Usar un generador automático de texto, en este caso, el traductor de Google puede ofrecer una experiencia similar. En esta circunstancia, el usuario busca un poema o un fragmento literario de un idioma distinto al suyo, lo pasa por el traductor y el resultado lo edita siguiendo su propia sensibilidad hasta configurar una obra que la exprese.

Tesis 7. El código informático como nuevo alfabeto

Asumir el nuevo alfabeto de los unos y ceros, y su lenguaje (el código), puede tener también dos vertientes: una es crear código mismo, es decir, programar de manera que se produzcan resultados estéticos con el lenguaje de "máquina". Es el caso de los generadores automáticos de texto que acabamos de comentar. En este caso, el programador desarrolla una máquina semiótica que, a partir de ciertas reglas que el usuario debe seguir, genera frases o textos con cierta consistencia lingüística que el usuario decide si es literaria o no. Pero además se puede administrar código, en otras palabras, hay tanta cantidad de código que podemos recuperar, que podemos recombinar, que podemos remezclar. Si entendemos código como la capacidad que tiene la digitalización, prácticamente omnipresente en nuestros contenidos, lo que podríamos hacer es aprender a recombinar ese código aún sin tener mucho conocimiento sobre la programación.

Tesis 8. Palimpsesto

Una de las figuras de la intertextualidad es el palimpsesto, que en realidad proviene de una práctica pictórica que consiste en "blanquear" un lienzo ya utilizado para reusarlo; situación que, pasado el tiempo, suele culminar en el deterioro de la pintura superpuesta con lo que la pintura original empieza a traslucir, permitiendo ver dos pinturas a la vez. Pues bien, según cuenta César Aira, en el artículo sobre la obra del escritor argentino Oswaldo Lamborguini (s.f.), éste solía usar libros viejos para sobreescribir páginas que el mismo Lamborguini blanqueaba con pintura. Ahora, un ejercicio de escritura no creativa consiste precisamente en escribir sobre páginas blanqueadas, pero que han sido leídas inmediatamente antes del blanqueo, tratando de repetir lo que acaba de leerse: apropiación por palimpsesto.

Tesis 9. Nuevas materialidades, nuevas señales

Goldsmith propone una revisión de la función de la materialidad del lenguaje en la construcción y recepción del mensaje, a partir de la observación de que el ejercicio literario tradicional ha apostado más por una transparencia del mensaje que por una ostentación del medio. En efecto, el mensaje literario, ya sea narrativo o lírico, requiere para su materialización un medio (textual) y un contenedor (libro), y con el tiempo sus estructuras informativas y comunicativas se ha automatizado tanto en la creación como en la recepción del mensaje, llevando a una condición de transparencia.

Cuando las opciones de llevar el mensaje crecen como en nuestra época digital, la experimentación con los nuevos medios (imágenes, audios, interacciones) y con los nuevos contenedores (plataformas) pasa por una revisión de las posibilidades estéticas de su manejo, pero además por una mirada retrospectiva y, a la vez, proyectiva de las posibilidades de la materialidad texto/libro.

Un caso de cómo ha funcionado esta revisión, es el de la verificación de cómo los poetas concretos brasileños anticiparon hace un siglo las posibilidades hoy triviales de la pantalla. En su momento, los concretistas propusieron añadir el movimiento a las funciones tradicionales de la poesía del ritmo y de la rima. Sin embargo, poner en movimiento la palabra en un medio estético como las páginas de un libro, los obligó a desarrollar simulacros sugerentes de ese movimiento a través de experimentos tipográficos, es decir, a forzar la materialidad que soportaba el lenguaje. Hoy ese movimiento de la palabra, desarrollado en pantallas y con medios digitales, se ha convertido en todo un nuevo género de la literatura digital: la palabra en movimiento (Flórez, 2016).

Otra variable de la reflexión de Goldsmith es que el conjunto medio/materialidad no sólo cumple funciones prácticas, sino que genera un sistema de relaciones muy complejas. Así el mensaje literario que fluye a partir de su propia materialidad crea las condiciones de su fluidez. Si esas condiciones cambian, cambia también la función y el sentido del mensaje. Es lo que podría suceder sí, los mensajes textuales provenientes de otros sistemas como el periodístico o el jurídico empiezan a circular en sistemas literarios. Una forma de escritura no creativa consistiría en re-situar un texto de un sistema a otro, forzando el mensaje preparado para una función (informar una noticia o persuadir al juez) a adquirir sentido en otro sistema.

Interesante el caso de Vanesa Plays, abogada, cuyo oficio es escribir memorandos para la Corte Suprema de Justicia norteamericana sobre casos (por lo general, la defensa de criminales consumados en busca de rebajas de penas) que deben ser presentados ante los jueces y que son escritos en un lenguaje propio de ese marco jurídico. (citado en ^{Goldsmith 2015}: 124), Sin embargo Plays también los presenta, sin alterarlos, incluso leyéndolos de la manera fría como los presenta en la corte, en reuniones o festivales poéticos. Los pone en un marco de recepción literario para producir efectos poéticos, son textos no derivados de una escritura creativa, sino de la recepción de sus textos por parte de una audiencia predispuesta al mensaje poético, una audiencia que termina apreciando el drama de los pactos que gestiona la abogada, procesados a través de la subjetividad poética de cada receptor. Claramente no hay escritura creativa aquí, pero sus efectos en este resituacionismo son los equivalentes a los de una escritura creativa.

En realidad, ese aparente hiperrealismo tiene un truco que termina siendo parecido al truco develado por los formalistas al estudiar el discurso poético, y es que lo que se hace con textos o con realidades directas o discursos no literarios es sacarlos de su propio contexto (efecto de extrañamiento, dirían los formalistas) y ponerlos en otro para hacerlos ver de una forma distinta a como serían percibidos en su ambiente natural. Dicho de otra forma, literalmente desnaturalizarlos, ya no desde un ejercicio creativo sino a partir de una alteración o contaminación de sistemas comunicativos hasta ahora diferenciados. Todo esto demuestra que, lo que logra como efecto la escritura creativa lo pueden alcanzar también otras expresiones si alteramos su situación.

El propio Goldsmith realizó un ejercicio de resituacionismo, cuando presentó como novela (un libro que anunciaba ser una novela) la transcripción completa del contenido de un número del periódico The New York Times (el correspondiente al viernes 1 de septiembre del 2000), bajo el título Day. El lector, que si bien puede llegar a descubrir rápidamente que lo que lee no es una novela canónica, queda inducido a leer el texto como si se tratara de una novela, poniendo en cuestión la artificialidad de los sistemas comunicativos.

La eclosión mediática contemporánea nos está obligando a lidiar con nuevos lenguajes y nuevas materialidades concomitantes. Una imagen sugerente que ofrece Goldsmith, que da una idea de esta creciente diversidad y que podría ser el insumo para un relato (de hecho, en la adenda de este artículo se muestra un relato inspirado en esta tesis goldsmithiana), es la de estar parados en una esquina cualquiera de nuestras ciudades. Sin darnos cuenta en esa esquina, porque las nuevas materialidades parecen intangibles mezcladas con el aire que respiramos y mimetizadas en las superficies a nuestro alrededor, se cruzan ondas de todas clases: señales de radio, televisión, internet, datos móviles, virus biológicos y toda clase de flujos de información quizá ininteligibles pero presentes. Ese es el reto: lidiar; es decir, gestionar, intervenir, potenciar estos flujos para darles sentidos simbólicos y colectivos, que es lo que ha hecho la literatura siempre, aun cuando es concentrada en un solo medio: la palabra escrita llevada por el libro.

Tesis 10. Robots y la escritura no creativa

Llevamos siglos haciendo relatos literarios. Los esfuerzos de los teóricos de mitad del siglo pasado permitieron reconocer modelos "universales" de la narrativa literaria, develaron sus estructuras. En la actualidad, con la posibilidad de extender por medios digitales y redes sociales el ejercicio de la escritura (enriquecida si, por la incorporación de otros medios), se ha permitido otro nivel a ese reconocimiento de patrones narrativos. Es el caso de la plataforma Wattpad, que ya aplica la inteligencia artificial para la captura de datos de sus usuarios. Tanto los millones de historias (proveniente nada menos que de 65 millones de usuarios), afirman en su artículo ^{Suárez y Cáceres 2019}: como el comportamiento de los autores y lectores, así como sus interacciones registradas por la plataforma, configuran un almacén de información narrativa con los cuales se van a alimentar los nuevos procesos de aprendizaje de los robots creativos narradores. Nada más cerca y más diciente que este escenario "machine learning" para entender lo que Goldsmith quiere definir como escritura no creativa.

Tesis 11. Interviniendo el código

Una primera síntesis: literatura es manipular lenguaje para crear información añadida (Lusato, 1982). Hoy tendríamos al menos dos niveles de trabajo que pueden combinarse: el nivel del lenguaje natural que tiene también su propio código en el alfabeto tradicional y un nivel de lenguaje que es el del lenguaje digital, el nuevo alfabeto, es el de los unos y ceros. Un escrito hoy debería asumir entonces una y otra, de una manera contemporánea. En el primer caso, una manipulación que se puede hacer a través del arte de la recombinación, en otras palabras, son cuerpos literarios ya formados que yo aprovecho para reensamblar y para reescribir. En el segundo caso, es trabajar con el código ya sea creándolo o manipulándolo (lo cual implicaría una realfabetización), como lo que hace, por ejemplo, Goldsmith cuando introduce el código textual en el código de imagen o de un audio.

Este último ejercicio, el de la intervención del código, tiene un antecedente famoso en una presentación de Nam June Paik en el 1963 (que inició una forma del vídeo arte: las videoesculturas). Este autor realizó un vídeo en el que mostraba cómo, haciendo uso de un electroimán, se podía distorsionar la imagen que transmitía en ese momento un televisor, develando cierta fragilidad del contenido televisivo por la intervención sobre su materialidad, al reducir las señales televisivas a pura señales luminosas.

Tuve la oportunidad de ver una intervención análoga, pero sobre código digital en el cuarto festival de la ELO en julio de 2017, en Porto (Portugal). La obra de David Hall tenía por título: A Brief History of Loss (LabTV UFP). En esta obra, el autor presenta en vivo a su audiencia, un ejercicio desplegado en tres ventanas de la pantalla del computador, desarrollándose en tiempo real. En la ventana izquierda, hay una foto antigua tipo álbum familiar, en la que aparece una mujer acompañada de su pequeña hija. En la ventana central, inicialmente en blanco, el autor escribe un relato que narra (y es a la vez reproducido por una voz robótica) la pérdida que significó para la niña la muerte de su madre. En la tercera ventana, está el código correspondiente a la imagen digital de la ventana de la izquierda. Los espectadores pueden ver cómo el autor empieza a manipular el código y su efecto en la imagen, este consiste en que la foto se va "borrando" de abajo hacia arriba, creando el efecto de la desaparición no solo de la imagen, sino de las personas representadas.

Tesis 12. Desnudando el texto. La literatura post identitaria

Otra de las observaciones de Goldsmith sobre las posibilidades de la escritura no creativa, además de las ya mencionadas del resituacionismo y de la anticipación concretista de la pantalla, es lo que llama el texto al desnudo. En efecto, el texto puesto en un contenedor como el libro (o el periódico o la revista) genera, gracias a los elementos para textuales (carátulas, editoriales, encabezadas, etc.) un efecto de autoridad. La carátula generalmente resalta el nombre del autor del libro (la fuente de autoridad: ¡ah!, es una obra de García Márquez, debe ser buena) y los periódicos en sus encabezados nos recuerdan que su autoridad proviene de su institucionalidad (¡ah!, es una noticia del New York Times, debe ser cierta). Pero si tuviéramos el texto sin esa parafernalia paratextual, la situación cambia: no tendríamos un referente de calidad o de veracidad y hasta podría ser un insumo para la apropiación. De esta situación, Goldsmith deriva la idea de una literatura post identitaria. Es decir, si la calidad de un texto depende de su identidad con una fuente de autoridad, al retirar esa referencia identitaria, el texto adquiere una condición distinta, más flexible, menos cerrada y más abierta a su apreciación.

Un ejemplo de la parálisis expresiva que produce la figura autoritaria (y trascendente) de un autor-creador, la estudió (y de alguna manera, la solucionó) el docente Juan Carlos ^{Valencia (2013)}, quien examinó un evento anual que se desarrolló en el municipio de Nocaima (Cundinamarca, Colombia), en la primera década del nuevo milenio (festival literario), y que tenía como objetivo incentivar y cualificar los procesos de lectoescritura de estudiantes de una escuela básica en este pueblo, a través del "ejemplo" de modelos de escritores que eran invitados al festival. Lo que logra aclarar este investigador es que el "efecto de autoridad" de estos invitados producía una especie de parálisis expresiva, dada la distancia entre lo que se proponía como modelos de escritura literaria y las condiciones que los niños tenían para alcanzar una escritura cercana al modelo. Al cambiar la perspectiva y observar la escritura posible y real entre los niños; además de ponerla en circulación, exponerla a su valoración y sobre todo gestionarla a través de plataformas digitales y blogs, se logró romper con la parálisis y empezó a fluir una escritura más inmanente, más real.

Tesis 13. La escritura conceptual

Otro foco de atención que propone Goldsmith es lo que podríamos llamar escritura conceptual. Esta es una enunciación de la intención del mensaje o incluso las meras instrucciones para crear un objeto que nunca se ha realizado o que será realizado infinitamente de una manera plural, dependiendo del usuario, de dichas instrucciones y de su imaginación o de su voluntad de crearlo. Es una cara más de la escritura no creativa en el sentido en que se propone más el concepto que la elaboración, lo que es en últimas, una forma de negarse a la creación en el sentido canónico de un proceso creativo.

Cito, aquí largamente, parte de la presentación que el propio Goldsmith hace de una extensa antología de escritura conceptual (Dworkin y Goldsmith: 2011) en la que reconoce que hay una larga historia de esta práctica; ahora facilitada por la extensión del uso de las facilidades digitales:

Aunque la revolución digital ha fomentado un entorno fértil en el que la escritura conceptual puede prosperar, las raíces de este tipo de escritura se remontan a los procesos mecánicos de los escribas medievales o los métodos de composición procesal de Wolfgang Amadeus Mozart. La vida de Johnson de James Boswell, una acumulación meticulosa y obsesiva de información (repleta de glosas similares a la forma en que funcionan los comentarios en los blogs de hoy) fue premonitoria de la escritura de la actualidad.

El modernismo proporcionó una serie de precedentes, incluidos los escritos de moda falsificados de Stéphane Mallarmé, los experimentos de Erik Satie con la repetición y el aburrimiento, los readymades de Duchamp y el abrazo de Francis Picabia de las técnicas de dibujo mecánico. Del mismo modo, los tomos épicamente indescifrables de Gertrude Stein y las obras de colla-ge radicales y multilingues de Ezra Pound podrían considerarse proto-conceptuales. Quizás el ejemplo más concreto de "información en movimiento" es el Proyecto The Arcades de Walter Benjamin, un trabajo que recopila más de novecientas páginas de notas.

A mediados de siglo, con el advenimiento de la tecnología generalizada, vemos movimientos tan diversos como musique concrète, poesía concreta y Oulipo y Fluxus retomando el hilo. Los textos como los escritos de Walter Benjamin en los medios de comunicación, la práctica de la vida cotidiana de Michel de Certeau, las mitologías de Roland Barthes y las teorías de simulacros de Jean Baudrillard proporcionan un marco teórico⁷ (Dworkin y Goldsmith XX )

Otra forma de escritura no creativa sería resistirse a la elaboración ideológica o moralista a través de estrategias literarias y presentar de forma directa lo que se observa un antecedente es el noveau roman francés de la década de 1960; de modo que, el sentido ético o político de lo registrado dependa del lector que puede decidir, sin tener que resolver segundas referencias, lo que pudiera haber detrás de los hechos o escenarios presentados por el escritor. En últimas, este tipo de escritura es una especie de radicalización de cierta tendencia hiperrealista que termina en una escritura no creativa.