Introducción

La memoria del Holocausto ha ocupado un lugar singular en Argentina. Desde un periodo temprano, las referencias al exterminio de los judíos de Europa bajo la órbita del régimen nacionalsocialista y sus colaboradores promovieron una serie de prácticas y manifestaciones que fueron permeando la sensibilidad pública¹. Aunque los sentidos atribuidos a aquella experiencia resultaron cambiantes, a lo largo de la segunda mitad del siglo xx² se puede reconocer que, desde los atentados que tuvieron lugar en la década de 1990 contra la Embajada de Israel (1992) y la sede de la Asociación Mutual Israelita de Argentina (amia) (1994)³, fueron promovidos una serie de dispositivos conmemorativos cuya materialidad resultó de otra envergadura.

Si bien estas iniciativas fueron desarrolladas por diversos actores, uno de los aspectos que resultó central desde entonces fue el involucramiento de las agencias y los poderes estatales, tanto nacionales, provinciales y municipales como legislativos y del Poder Ejecutivo⁴. Desde la creación de la Comisión de Esclarecimiento de las Actividades Nazis en Argentina (ceana) (1997) y la firma de la Declaración de Estocolmo, que promovió la Alianza Internacional para el Recuerdo del Holocausto (ihra) (2000), se desarrollaron en el país una serie de políticas públicas tendientes a incorporar la memoria del Holocausto en la agenda conmemorativa nacional⁵. Esta dimensión estuvo acompañada por un fenómeno de carácter transnacional, la globalización del recuerdo del Holocausto⁶, aunque las formas y los sentidos que adquirió la conmemoración estuvieron marcados por el contexto local.

Si bien la globalización de la memoria del Holocausto comenzó entre fines de la década de 1970 y comienzos de 1980, tras la emisión internacional de la serie televisiva Holocaust (Marvin, 1979), la pretensión de extender y, a su vez, homogeneizar las prácticas conmemorativas en torno al exterminio de los judíos de Europa, por medio del involucramiento de los Estados nacionales, se propalaron hacia finales del siglo xx y comienzos del xxi⁷. Como señala Aleida Assman, la creación de la ihra comprometió a un amplio conjunto de países europeos, los Estados Unidos de América, Israel y Argentina, en el diseño de políticas públicas cuyo objetivo fuera el reconocimiento transnacional de aquella experiencia criminal bajo la concepción de una memoria que pusiera el foco en el reconocimiento de las víctimas⁸.

Si bien esta iniciativa consagró una perspectiva global en torno a las formas de recordación del Holocausto, los modos en que su conmemoración se materializó dependieron de los contextos políticos, sociales y culturales nacionales en los que aquella memoria fue esgrimida. Por ejemplo, la memoria del Holocausto recuperó los crímenes del nazismo con sentidos disímiles, según cada país: para destacar el valor de la libertad y la democracia en los Estados Unidos, para cuestionar las políticas raciales en el continente africano o justificar la existencia estatal en Israel, así como para condenar las violencias sucedidas en el marco del conflicto armado en Colombia⁹.

En el caso argentino, desde la propuesta de construcción del monumento memorial del Holocausto (1994) hasta su inauguración (2016), tuvieron lugar una serie de gobiernos cuyas posiciones respecto de la revisión del pasado inmediato y, en particular, de aquellos que implicaran una condena de las violaciones a los derechos humanos perpetradas por Estados nacionales, resultaron cambiantes, cuando no antagónicos¹⁰. Aun así y, como muestran algunos trabajos, la memoria del Holocausto se constituyó en un tópico recurrente que congregó a un amplio conjunto de actores, desde funcionarios estatales y miembros de organizaciones étnico-comunitarias hasta integrantes de organizaciones defensoras de los derechos humanos¹¹.

Este artículo aborda el proceso de promoción, proyección y construcción del Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto Judío, ubicado en la ciudad de Buenos Aires. Si bien su inauguración aconteció el 26 de enero de 2016, su materialización posee un registro de más de dos décadas. Desde la sanción de la Ley 24636 en 1996, por el Congreso de la Nación, hasta su inauguración distintos actores participaron del derrotero que lo hizo posible. La investigación se centra en el proceso legal y administrativo que acompañó su gestación, el reconocimiento de los actores que fueron interviniendo a lo largo del periodo y alude a los dispositivos monumentales que atravesaron su construcción. Esta última dimensión resulta ser un aporte original en función de problematizar el aspecto conmemorativo a través de los debates que suscitó la aspiración representacional que tuvo el Monumento. Para la investigación, se tuvieron en cuenta los expedientes del trámite legislativo y patrimoniales, fuentes periodísticas, entrevistas a actores involucrados¹² y el análisis del filme documental Monumento¹³, con el objetivo de dar cuenta de la historia de su construcción y, a la vez, justificar la matriz estética que adquirió su arquitectura.

La monumentalización del Holocausto y sus antecedentes en Argentina

El Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto Judío en Argentina no fue el primer panteón ni el único construido con un fin conmemorativo del exterminio nazi en el país austral. Según Malena Chinksi, Argentina, como otras naciones, tempranamente promovió memoriales dedicados al recuerdo de los judíos europeos que perecieron como consecuencia de la política criminal del nazismo y sus colaboracionistas¹⁴. El primer monumento, ubicado en el cementerio judío de La Tablada, comenzó a construirse a finales de 1945, y su inauguración tuvo lugar en enero de 1947. Este estuvo dedicado al recuerdo del “mártir desconocido”, una figura que, como sostiene George Mosse, resignificaba el tipo de monumentalización, por entonces contemporáneo, al “soldado desconocido”¹⁵.

Tras la magnitud de las muertes sucedidas durante la Primera Guerra Mundial, los Estados nacionales involucrados promovieron una serie de monumentos dedicados a reconocer a aquellos ciudadanos que habían perecido en el marco de los combates. Estos tenían una característica novedosa, de época, a la vez que se asentaban en las narrativas de exaltación nacional que había acompañado la pedagogía de las estatuas de grandes hombres forjadores de los Estados nacionales en la modernidad. A diferencia de estas construcciones, la magnitud cuantitativa que tuvo la muerte durante la Primera Guerra Mundial hizo de la figura del “soldado desconocido” un mito democrático que integraba a todos los muertos a la comunidad (nacional), y ya no en su dimensión individual y aristocrática. Los altares y los cementerios militares a los caídos incorporaban a sujetos sin nombre que habían librado una batalla, y se enfatizaba el valor tradicional de la lucha y el sacrificio por el destino de un país¹⁶.

Esta cualidad se trastocó tras la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. Si bien la masividad de las muertes fue un rasgo compartido en ambas guerras, el modo en que esta afectó a la población civil y, en particular, la persecución y el exterminio que sufrieron, entre otros, los judíos, pusieron en cuestión la exaltación de la acción bélica como sostenedora de la nación¹⁷. Las construcciones conmemorativas en torno de estas muertes no reivindicaban la gloria de la guerra, sino que, por el contrario, enfatizaban sus consecuencias devastadoras. Según Mosse, el ideal heroico fue reemplazado por el de los caídos como víctimas¹⁸. Este trastocamiento de sentidos puede advertirse en la propia perspectiva de los actores que, como el vicepresidente de la Delegación de Asociaciones Israelitas de Argentina (daia), Ricardo Dubrosky, durante el acto de colocación de la piedra fundacional del panteón de La Tablada, ponían en el centro el carácter involuntario de las víctimas: “Nuestro monumento es diferente a los monumentos que todos los pueblos colocan al soldado desconocido después de la guerra. Aquellos cayeron luchando con la espada en mano y nuestros mártires fueron asesinados en las cámaras de gas, muertos de hambre, frío y toda clase de experimentos médicos realizados sobre ellos por los doctores nazis”¹⁹.

Este monumento fue promovido por la Asociación Mutual Israelita de Argentina (amia), que se constituyó en su origen (1896) como una “sociedad de entierros” que velaba por el cumplimiento de la liturgia judía cuando un miembro de la comunidad fallecía²⁰. A diferencia del memorial que analizaremos más adelante, esta primera construcción conmemorativa no tenía la pretensión de ampliar al resto de la sociedad argentina el universo de quienes participaban del recuerdo. Aquellos que concurrían a visitarlo eran, primordialmente, familiares de quienes fueron asesinados durante el Holocausto y distintas instituciones judías que organizaban actos anuales de recordación²¹.

En este caso, la arquitectura del panteón se ajustó a las características tradicionales de un monumento elaborado por una sociedad judía de entierros, al colocar una piedra tombal (matseyve, en hebreo) para los familiares fallecidos²². Se trataba de una construcción rectangular, de ladrillo visto, ornamentado con diversos símbolos identificatorios judíos: una estrella de David en la parte superior, donde se encuentra la representación de la llama eterna, un candelabro de siete brazos en uno de sus laterales y una inscripción en el frente que aludía al carácter conmemorativo del monumento: matsevet zikarón (piedra/monumento de recordación)²³. El monumento contenía una urna con cenizas que habían sido traídas de Europa²⁴; una práctica habitual que se desarrolló desde la posguerra en distintos cementerios judíos²⁵.

Si bien este fue el primer monumento conmemorativo del Holocausto en Argentina, desde la década de 1990, tras los atentados sufridos en la Embajada de Israel y la sede de la amia, fueron erigidos otros tantos en territorios provinciales que se fundamentaban en la voluntad de constituirse en un memorial de carácter público, que trascendieran las fronteras conmemorativas de las instituciones judías. Desde la inauguración en 1994 de un panteón en la provincia del Chaco, en el noreste argentino, han proliferado construcciones de memoriales, plazoletas y placas destinadas a recordar el Holocausto, o a reconocer a personalidades cuyas biografías se destacan por su protagonismo durante aquellos años: los mártires del gueto de Varsovia, Ana Frank, Raoul Wallenberg, entre otros²⁶.

El Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto: trámite legislativo y realización

En 1994 fue presentado, ante la Cámara de Diputados de la Nación, un proyecto de ley cuyo objeto era la creación de un monumento nacional recordatorio de las víctimas del Holocausto. La norma fue impulsada por el diputado peronista de la provincia del Chaco, Claudio Mendoza, y contaba con un amplio acompañamiento de diversas fuerzas políticas representadas en la Cámara Baja²⁷. Esta no fue la primera intervención relativa al tema del dirigente chaqueño, quien buscaba replicar una iniciativa que había desarrollado en su provincia natal: en 1994, fue inaugurado el “Monumento a la Humanidad en Memoria de las Víctimas del Nazismo”, en la Plaza 9 de Julio de la ciudad de Resistencia²⁸.

Quienes participaron de aquella inauguración tenían diversos intereses, trayectorias, experiencias y posiciones en torno a la memoria y la valorización del pasado. Sin embargo, encontraron, por distintos motivos, un medio comunicante en la memoria del Holocausto; entre los integrantes de la Fundación para la Memoria del Holocausto estaban Graciela Jinich, Eugencia Unger y Gilbert Lewi; las representantes de Abuelas de Plaza de Mayo, Estela de Carlotto y Rosa Tarlovsky de Roisinblit; la diputada del Frente Grande y reconocida activista por los derechos humanos, Graciela Fernández Meijide, y los ministros nacionales del Interior, Carlos Corach, y de Educación, Jorge Alberto Rodríguez²⁹.

El lugar de estas iniciativas en torno a la memoria del Holocausto contrastó con las políticas del gobierno de Carlos Menen (1989-1999) acerca del pasado dictatorial argentino (1976-1983). Este gobierno promovió una serie de medidas que tenían como objetivo iniciar un proceso de reconciliación nacional que permitiera “dar vuelta la página” respecto de los crímenes del pasado reciente. Los indultos dictados por este gobierno peronista, que beneficiaron tanto a los responsables del terrorismo estatal como a las cúpulas de las organizaciones político-militares, fueron considerados como una política oficial de “olvido”³⁰. No obstante, durante este periodo, también se produjeron una serie de iniciativas, tanto desde la sociedad civil como desde diversos poderes estatales, que permitieron matizar el juicio sobre aquella tónica gubernamental: durante los años noventa, se registraron desde marcaciones de sitios y erección de monumentos hasta normas provinciales que impulsaron conmemoraciones de acontecimientos locales, pasando por leyes y resoluciones que reparaban económica y simbólicamente a afectados y a sus familiares por la represión estatal en tiempos de la última dictadura militar (1976-1983)³¹.

Si bien el proyecto de ley para la construcción del monumento tenía un carácter nacional, el contexto de su promoción se inscribió durante un periodo de expansión transnacional de la memoria del Holocausto³². En este sentido, la propuesta de construcción de un panteón alusivo en Argentina permite reconocer la interacción de dimensiones locales y globales en las que se conjugó la expansión global de la memoria del exterminio de los judíos de Europa con las intervenciones de organizaciones de derechos humanos que pugnaban por el reconocimiento memorial de los crímenes cometidos por la dictadura militar argentina.

Durante los primeros años de la década de 1990, se desarrollaron en Argentina iniciativas de carácter transnacional, como las dedicadas a recopilar testimonios audiovisuales de sobrevivientes del Holocausto, impulsadas por la Universidad de Yale y la Fundación Spielberg, así como la participación de actores con diversas procedencias, estatales y de organizaciones de la sociedad civil, en los cursos de formación brindados por la Escuela Internacional para el Estudio del Holocausto, Yad Vashem, en Jerusalén. Estas experiencias transnacionales resultaron oficiosas para la puesta en contacto y el reconocimiento de los sobrevivientes del Holocausto en el país, así como para catapultar a quienes participaron de ellas en proyectos dedicados a la divulgación del Holocausto en el ámbito nacional. Por ejemplo, la formación de la Fundación Memoria del Holocausto (fmh), que fue la génesis del Museo del Holocausto de Buenos Aires, reunió a intelectuales, activistas y divulgadores del Holocausto que habían participado de estas experiencias transnacionales.

No obstante, algunas especificidades nacionales deberían tenerse en cuenta al analizar el lugar que tuvo la memoria del Holocausto en el debate público durante estos años. En particular, como se advirtió, resultó central la repercusión que tuvieron los atentados a la Embajada de Israel en Buenos Aires (1992) y la sede de la Asociación Mutual Israelita Argentina (1994). Ambos acontecimientos movilizaron una sensibilidad respecto de la “cuestión judía” en el espacio público que, sin ser monocorde ni consensual, puso de manifiesto los alcances y las limitaciones del desarrollo de la vida judía en el país³³. Ambos eventos promovieron una serie de medidas y acciones por parte del Poder Ejecutivo Nacional y otras agencias estatales que dieron relevancia a la memoria del Holocausto³⁴.

Entre ellas, el proyecto de Ley de Claudio Mendoza proponía la construcción de un “Monumento Nacional a la Memoria de las Víctimas Judías del Holocausto” en un lugar central del entramado urbano, político y simbólico de Argentina y de la ciudad de Buenos Aires: la Plaza del Congreso³⁵. El proyecto fue aprobado el 2s5 de octubre de 1995 por la Cámara de Diputados de la Nación³⁶ y trasladado el trámite al Senado, que lo promovió el 10 de abril de 1996³⁷. El texto, oficializado en el Boletín el Oficial el 7 de mayo de 1996, establecía que la creación de dicho monumento estaría a cargo de artistas plásticos y escultores convocados a través de un concurso público patrocinado por el Ministerio de Cultura y Educación³⁸.

Pese a la celeridad del trámite legislativo, no hay registros documentales posteriores en torno al derrotero del monumento hasta el año 2000, durante el gobierno de la Alianza (1999-2001), cuando se dispuso el trámite administrativo para convocar, finalmente, al concurso de proyectos para la realización del memorial. En esta ocasión, se estableció un plazo para la recepción de las propuestas, a la vez que se determinó cómo estaría conformado el jurado: un representante que debía ser acordado entre la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Arte de la Universidad de Buenos Aires y el Instituto Universitario Nacional del Arte; otros dos integrantes elegidos entre los miembros del Congreso de la Nación y la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires, y, finalmente, la Academia Nacional de Bellas Artes y la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos designarían otro representante³⁹.

El 16 de noviembre de ese mismo año tuvo lugar el acto oficial, donde el secretario de Cultura, Darío Lopérfido, lanzó el concurso público para la presentación de proyectos. Allí recalcó el compromiso del gobierno con el recuerdo de las víctimas del Holocausto, la defensa de la libertad y de los derechos humanos⁴⁰. En el acto, participaron el secretario de Cultura de la ciudad de Buenos Aires, Jorge Telerman; la subsecretaria de Derechos Humanos de la Nación, Diana Conti; el vicepresidente de la daia, Roberto Hainberg; funcionarios de la Embajada de Israel; sobrevivientes del Holocausto; miembros del cuerpo diplomático, y el exdiputado y autor de la norma, Claudio Mendoza.

Al igual que durante el gobierno de Menen, no hay otros registros documentales posteriores sobre el avance del concurso durante el periodo de gestión de la Alianza. Luego del gobierno peronista de la década de 1990, con el triunfo electoral de una coalición integrada por partidos de centro y progresistas, el gobierno de Fernando de la Rúa condujo el país hacia una depresión de su economía y una crisis de representación política que fulminó la suerte de este gobierno en diciembre de 2001⁴¹. Sin embargo, aún en aquel contexto, el acto de promoción del fallido certamen de proyectos para la realización del Monumento no fue el único gesto del gobierno de la Alianza relativo a la memoria del Holocausto: en 2001, el Estado argentino rubricó la Declaración de Estocolmoque conformaba la International Holocaust Remembrance Alliance (ihra), organismo que comprometía a los países miembros a desarrollar políticas activas de conmemoración, enseñanza e investigación del Holocausto.

Si bien no hay registros de lo que aconteció con aquel llamado a concurso, una resolución posterior de la Secretaría de Cultura de la Nación, con fecha del 30 de diciembre de 2008, advertía que su incumplimiento se debió a un problema relativo al emplazamiento del monumento⁴². Según Claudio Avruj, quien posteriormente fue uno de los integrantes del jurado del concurso en calidad de funcionario del gobierno de la ciudad de Buenos Aires, las causas del incumplimiento habían sido, en primer término, la no contemplación en la ley original de que la Plaza del Congreso constituía un espacio patrimonial protegido y, por lo tanto, no podía contener esculturas ni monumentos; en segundo lugar, por la autonomía de la ciudad de Buenos Aires, tras la reforma de la Constitución Nacional en 1994, debía ser el gobierno porteño el que asignara los lugares para la ubicación de plazas, parques, esculturas y monumentos⁴³.

Debido a esta problemática, se presentó un nuevo proyecto de ley, con fecha del 13 de agosto de 2007, en el que se proponía la reubicación del memorial tras un acuerdo de las autoridades nacionales con el gobierno de la ciudad de Buenos Aires. La nueva norma sancionada disponía su emplazamiento en lo que se conocía como “Paseo de la Infanta”, en el tradicional barrio de Palermo, en “el espacio delimitado por Avenida del Libertador, Vías del Ferrocarril Mitre, la calle Freyre y Vías del Ferrocarril San Martín”⁴⁴. Esta última normativa introducía, además, otra modificación respecto de la primera: convocaría, nuevamente, a escultores y artistas plásticos a participar de un concurso de carácter nacional e internacional, y que estaría bajo la supervisión de la Secretaría de Cultura de la Nación.

La Resolución 3737 es ilustrativa acerca de los mecanismos implementados para la realización del concurso y la posterior materialización de la obra. Abría una nueva convocatoria a concurso público y establecía que el lugar de su presentación debía ser el Museo del Holocausto de Buenos Aires⁴⁵. A diferencia del jurado promovido para el primer certamen, en esta ocasión había representantes del Poder Ejecutivo nacional -un funcionario de la Secretaría de Cultura, otro del Ministerio de Educación-, del gobierno de la ciudad de Buenos Aires, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, un representante de la Delegación de Asociaciones Israelitas de Argentina, otro de la Embajada de Israel en Argentina y, finalmente, uno de la representación diplomática de la República Federal de Alemania en Buenos Aires⁴⁶.

Esta nueva conformación desplazaba la prevalencia del órgano legislativo y de entidades dedicadas a las artes y el patrimonio, e introducía con mayor énfasis miembros de las agencias de gobierno, las representaciones étnico-comunitarias -el Museo como receptor, la daia como parte de la mesa examinadora- y las delegaciones diplomáticas de otros Estados nacionales. Estas últimas incorporaciones, como veremos, promovieron la inclusión de símbolos judíos en el panteón, a la vez que le otorgaron un rasgo memorial característico de los monumentos dedicados al Holocausto a escala transnacional. A su vez, dieron mayor relevancia al Museo del Holocausto como institución legitimada y consagrada al recuerdo del Holocausto, que, hacia finales de la década de 1990, se estaba constituyendo⁴⁷.

Durante aquellos días, el Museo recibió veintinueve propuestas. Pese a que la convocatoria era de carácter internacional, los proyectos presentados fueron de actores nacionales. En general, las propuestas repetían un patrón monumental que consagraba un estilo figurativo en el que prevalecían representaciones en torno a las víctimas, los judíos que resistieron al nazismo o los sobrevivientes. Claudio Avruj advierte que “se parecían al reconocido monumento a la rebelión del ghetto de Varsovia construído en Yad Vashem, Israel”⁴⁸. Del conjunto de propuestas enviadas, una se diferenciaba por su dimensión abstracta, que permitía, además, una mejor integración al paisaje donde sería emplazada. Estas ponderaciones por parte del jurado se sostuvieron en un conocimiento técnico: tres de sus integrantes eran arquitectos y conocían, además, el proyecto memorial desarrollado en Berlín, que actuaría como paradigma conmemorativo.

En diciembre de 2009, se conocieron los ganadores del certamen, los arquitectos argentinos Gustavo Nielsen y Sebastián Marsiglia⁴⁹. No obstante, y como sucedió frente a otras instancias del proceso de construcción del memorial, no volverían a haber registros de su trámite hasta el 14 de noviembre de 2012, cuando se colocó la piedra fundacional del monumento en la Plaza de la Shoá⁵⁰. Otros dos años pasaron hasta que, en abril de 2014, durante un acto en la Casa Rosada, presidido por la presidenta de la nación, Cristina Fernández de Kirchner, se hizo entrega de la orden de ejecución del monumento conmemorativo. Según Jorge Coscia, quien estaba a cargo de la Secretaría de Cultura por entonces, su realización estaba estimada por un periodo de ocho meses. Del acto participaron funcionarios del gobierno nacional⁵¹, representantes de entidades étnico-comunitarias, organismos de derechos humanos y de sobrevivientes del Holocausto⁵², hombres y mujeres del ámbito cultural⁵³ y los arquitectos ganadores del concurso.

Poco tiempo después del plazo establecido originalmente, el 8 de febrero de 2015, los arquitectos entregaron la obra finalizada a los representantes del gobierno nacional⁵⁴. Sin embargo, aun cuando el monumento estuvo construido, su inauguración se retrasó, debido a los conflictos suscitados entre algunas instituciones de la comunidad judía y el gobierno kirchnerista. El anuncio de un “Memorando de Entendimiento entre Argentina e Irán” que permitiera avanzar en las investigaciones judiciales por el atentado a la amia (2013) y la incertidumbre frente a la muerte del fiscal Alberto Nisman (2015), quien estaba a cargo de la investigación judicial de este atentado, y que falleció en circunstancias no esclarecidas, tensó el vínculo entre las autoridades nacionales y el liderazgo de la comunidad judía argentina, al punto de que la inauguración del panteón debió esperar al recambio de gobierno, que tuvo lugar un año después⁵⁵.

El modo en que la conflictividad política interna interfirió en la consagración del proceso de construcción del panteón recordatorio de las víctimas del Holocausto resultó paradójico en relación con la impronta que tuvieron, bajo los gobiernos kirchneristas (2003-2015) las políticas de memoria. Uno de los aspectos que fue tempranamente destacado y debatido en torno a las estrategias de legitimación del kirchnerismo fue el modo en que el gobierno incorporó la cuestión de los derechos humanos en su agenda de gobierno⁵⁶. En este contexto, la memoria del Holocausto también constituyó una arena sobre la cual el kirchnerismo buscó legitimarse promoviendo, por ejemplo, programas educativos para su abordaje en las escuelas, o materializando la construcción de un monumento cuyo origen legal se remontaba a mediados de la década de 1990. Durante estos años, desde las políticas estatales, su conmemoración se constituyó en otra pieza más de un repertorio de intervenciones que hicieron foco en la revisión del pasado reciente y el reconocimiento y la reparación a las víctimas de las violencias del Estado cometidas durante el siglo pasado⁵⁷.

Finalmente, el 26 de enero de 2016, durante la conmemoración internacional del Holocausto, se inauguró el “Monumento Nacional a la Memoria de las Víctimas del Holocausto”, con la presencia de funcionarios del nuevo elenco de gobierno de la gestión, liderada por Mauricio Macri (2016-2019): Pablo Avelluto, ministro de Cultura de la Nación, y Claudio Avruj, secretario de Derechos Humanos de la Nación. Si bien el presidente no participó personalmente del acto, el día anterior recibió a un conjunto de sobrevivientes del Holocausto en la casa de gobierno y, durante la ceremonia de inauguración, fue emitido un video de él con palabras alusivas⁵⁸. Estos actos, a poco tiempo de comenzar su gestión, resultaron fundacionales para el nuevo gobierno y permitieron poner en escena algunos de los sentidos que la memoria del Holocausto tuvo durante este periodo, como el desplazamiento de la identificación de la memoria del Holocausto con la de los crímenes de la dictadura militar y la visibilización de las alianzas entre funcionarios del gobierno y autoridades de la comunidad judía⁵⁹. Durante estos años de gobierno, la memoria del Holocausto también tuvo un horizonte de sentido que podía articular una condena al nazismo con una retórica que impugnaba, a su vez, al comunismo, el terrorismo internacional y el populismo, como si fueran todas experiencias del mismo tipo⁶⁰.

El Monumento a las Víctimas del Holocausto: arquitectura y representación

La arquitectura monumental adquirió rasgos característicos tras las matanzas masivas acaecidas desde la segunda mitad del siglo xx. En particular, las formas de recordación del Holocausto en el espacio público promovieron un tipo de constructivismo memorial que puso el foco en lo que Marilda Tapiero y Estrella Garzón denominaron el “gesto arquitectónico”⁶¹. Esta dimensión fue comprendida como el modo en que la arquitectura quedó al servicio de la memoria con el objeto de transmitir figuras complejas, como la muerte, el silencio y las ausencias, por medio de dispositivos que implicaran percepciones intelectuales y sensoriales en los espectadores. Si bien resultó paradigmática la monumentalización del exterminio de los judíos, su impronta se expandió a otras experiencias de violencias masivas: el Memorial a los Muertos de Vietnam (Washington D.C.), el Memorial a los Judíos de Europa asesinados (Berlín), el Memorial de Yad Vashem (Jerusalén), el Memorial de la Paz (Hiroshima) o el Ground Zero (Nueva York), entre otros. Más allá de sus matices, el denominador común de estos memoriales, según Ioana-Georgiana Serbaniou, es el uso de la función simbólica de la ausencia y la nada como representación de las tragedias sucedidas a través de formas abstractas que evocan el vacío⁶².

La propuesta ganadora del certamen argentino para la realización del Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto abrevó en este “gesto arquitectónico”. El proyecto se caracterizó, como sostuvieron repetidamente Nielsen y Marsaglia, por su carácter poético antes que testimonial, destacando el carácter abstracto de la obra contra formas figurativas. El monumento (ver imagen 1) estaba constituido por 114 bloques de hormigón armado que formaban una pared cuyas piedras, de grandes dimensiones, tenían en cada una de sus caras delanteras la huella de algún objeto que cualquier individuo podía utilizar en la cotidianidad, como computadora, celular, ropa, paraguas, libros, instrumentos musicales, vajilla, electrodomésticos, entre otros. Tanto la selección de los objetos como su dimensión contemporánea se fundamentaban en el alcance universal que pretendía ejercer la visualización del monumento. Si bien se trataba de un memorial acerca del Holocausto, sus autores consideraban que el objeto de recordación no se circunscribía solo a ello: “Este monumento intenta crear una alerta para que nunca más haya un genocidio en ningún lugar del mundo. Que finalmente haya derechos humanos para todos”⁶³. De este modo, el universo de objetos incorporados a los bloques de hormigón resultaba abarcativo, en función de su capacidad de transmitir la identificación con utensilios que podían estar en “todas las casas de la Argentina”⁶⁴.

Fuente: fotografías tomadas por el autor (2024).

Imagen 1: Monumento Nacional a la Memoria de las víctimas del Holocausto Judío 

Estas huellas tenían como objetivo enfatizar las ausencias. Según el documento escrito por los arquitectos, aquellos rastros de objetos no tenían la intención de crear ninguna identificación de carácter étnica, nacional, religiosa o política, sino que, en el realce de las ausencias, se hallaba su vocación universal:

No sumergimos en el hormigón objetos de rituales judíos, aunque sea un monumento judío. No hay un candelabro ni una kipá. Como tampoco hay objetos políticos: no hay una Constitución ni un pañuelo de una madre de Plaza de Mayo. Ni armas. En esto se basa lo abarcativo de la propuesta: queremos que inspire a muchísima gente, la mayor posible. Y que todos sean objetos felices. [...] Es por eso que el monumento busca, deliberadamente, trabajar sobre la idea de “no diferencia”: si bien el pueblo judío tiene -como todos- una infinidad de rasgos que lo identifican, a nosotros nos pareció más interesante y reparador buscar en este caso los infinitos puntos de unión que hay entre las víctimas de la Shoá y la comunidad internacional que las aloja. ¿Por qué una zapatilla, un tenedor, un metegol? Porque son detalles y porque -fue Mies⁶⁵ el que lo dijo- Dios está en los detalles. La ausencia de un vestidito es la ausencia del todo. La ausencia de esa infinidad de elementos que nos conforman como seres culturales, es la ausencia de la cultura.⁶⁶

La integración de estas múltiples dimensiones se complementó con las disposiciones acerca de la ubicación topográfica del monumento. La concatenación de los bloques de hormigón conformó un muro irregular de 39 m de largo, y alcanzó una altura máxima de 4 m, incrustado en el terraplén del ferrocarril Mitre, en la Plaza de la Shoá, de la ciudad de Buenos Aires. Según sus constructores, la idea era que el memorial se acomodara al entorno, sin ocupar una posición central, sino que fuera una invitación a recorrerlo:

El monumento que nosotros diseñamos será visible desde la Avenida del Libertador y desde los Arcos de la Infanta, pero no ocupará el predio de una manera central sino disimulada. El monumento aquí pasa a tener el formato más modesto de un mural apaisado. Los paseantes circularán sobre una plataforma de bloques perforados, lo que da un aspecto final de piso verde, vivo. La iluminación nocturna es rasante, desde el solado, por lo que la gente que visite el monumento por las noches cortará los haces de luz al pasar, provocando sombras humanas sobre las piedras, en una participación involuntaria y espontánea.⁶⁷

No obstante, aun contra la voluntad de sus autores, el monumento comprende una serie de dimensiones situadas y testimoniales, desde su fase proyectual hasta la materialización como memorial, que ponían en tensión su abstracción poética. En primer lugar, y desde su concepción como proyecto, los 114 bloques de cemento simbolizaban a las víctimas de los atentados contra la Embajada de Israel en Argentina en 1992, cuyo saldo fue de 29 muertos, y el de la Asociación Mutual Israelita de Argentina en 1994, que dejó 85 fallecidos. Si bien, según los registros, las referencias a estas otras víctimas estaban desde el origen, posteriormente hubo una revalidación de su simbolismo. Una crónica del diario Clarín, por ejemplo, daba cuenta de aquel número como muestra “de nuestro pasado vergonzante”, y hacía referencia a la frustración de las investigaciones judiciales en torno a aquellos atentados y, en particular, al clima suscitado en el país tras el acuerdo de entendimiento con Irán (2013) y el fallecimiento del fiscal a cargo de la causa amia (2015). Como se advirtió, este artículo señalaba que, aun cuando el monumento estaba finalizado, su carácter era el de no nato: “El muro se terminó en mal momento, en febrero, poco después de la muerte del fiscal Alberto Nisman. Ahora tendrá que esperar una mejor oportunidad para convertirse en memorial de la Shoá”⁶⁸.

De igual manera, el monumento incorporó algunos símbolos de la tradición judía, como, por ejemplo, la estrella de David. Esta incorporación, junto con una placa que indica el carácter del monumento, repone el sesgo identitario de las víctimas del Holocausto. Al igual que esta placa, el bloque de hormigón con la estrella de David fue impreso sobre un mármol negro que realzó el signo judío sobre el resto de las huellas. Esta singularización de las víctimas, como señala Koselleck, puede operar como una invisibilización de otros grupos que también fueron exterminados por la maquinaria criminal del nazismo: gitanos, diversidades sexuales, enfermos mentales, discapacitados, opositores políticos, entre otros⁶⁹. Esta modificación respecto del plan original del monumento puede comprenderse por el involucramiento en el proceso de construcción del panteón de instituciones representativas de la comunidad judía argentina. De este modo, la singularización memorial no prosperó en el reconocimiento público de otros grupos de afectados por los crímenes del nazismo.

También, como destaca uno de los arquitectos a cargo del proyecto, el emplazamiento en la Plaza de la Shoá era comprendido “como parte de un complejo de parques religiosos de Buenos Aires que desde hace muchos años es altamente inclusiva. Acepta pueblos, acepta credos, acepta diferencias ideológicas y políticas”⁷⁰. En función de sostener esta premisa y reforzar la vinculación armoniosa entre comunidades étnico-religiosas que el paisaje replicaría socialmente, Nielsen destacaba que “Buenos Aires debe ser el único lugar en el mundo en este momento en el que un monumento judío y una mezquita árabe son buenos vecinos”⁷¹. Efectivamente, si bien desde algunos ángulos de la Plaza de la Shoá se puede divisar el minarete de la mezquita porteña, no hay registros documentales que evidencien el involucramiento, la participación o la asistencia de los miembros de aquella comunidad islámica al Monumento. Esta otra dimensión poética de la integración intercultural pareciera deberse al capricho del entramado urbano antes que a la voluntad conciliadora de la comunidad islámica y judía de Argentina.

Finalmente, la pretensión arquitectónica de incorporar el monumento al paisaje, invitando a los paseantes a detenerse en clave reflexiva frente al memorial, se vio trastocada cuando, entre la sanción de la ley promotora del Monumento y su construcción, se desplegó un emprendimiento gastronómico a pocos metros y sobre la misma topografía, por lo que el entorno adquirió un carácter comercial. La superposición de la trama conmemorativa y de consumo fue en desmedro de la apropiación del monumento como lugar público destinado a la memoria y el recogimiento:

El consumismo avanza sobre el espacio dedicado a la memoria: la música de los diferentes bares inunda un lugar pensado en términos de contemplación frente al horror del genocidio. Incluso la disposición de los bancos para sentarse lo demuestra, dado que ninguno se encuentra orientado hacia el monumento, sino hacia el área comercial. Por otro lado, no hay árboles que den sombra, por lo que en días de calor no es un espacio que invite al detenimiento, a la mirada detenida y reflexiva. Si analizamos el proyecto ganador del concurso, el monumento debería poder ser visto desde el otro lado del Paseo de la Infanta pero esta visión está bloqueada por la presencia de un bar de moda.⁷²

Si bien el “gesto arquitectónico” se fundamentaba en la capacidad que el monumento tendría de expresar las ausencias, durante su proceso de construcción se pudieron identificar una serie de modificaciones y contingencias que fueron matizando su capacidad de constituirse en un vector de transmisión memorial. Entre la abstracción poética y las referencias situadas en los atentados terroristas en Argentina, la universalidad y las marcas identitarias judías, la (in)oportunidad del tiempo de su construcción y la competencia con un espacio gastronómico, la suerte del Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto Judío fue constituyéndose como una referencia periférica a la memoria del Holocausto en Argentina. Con excepción del acto de inauguración en 2016, que coincidió con el promovido por las Naciones Unidas como de recordación internacional de la memoria del Holocausto, y que tiene lugar el 27 de enero, nunca más se desarrolló un acto en aquel espacio⁷³.

El Monumento a las Víctimas del Holocausto: una película para explicar el poema

Poco tiempo después de la inauguración del memorial se estrenó el filme Monumento, dirigido por Fernando Díaz, que se rodó durante el proceso de construcción del panteón emplazado en la ciudad de Buenos Aires. Fue realizado por la productora Machaco y contó con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (incaa) y la organización Generaciones de la Shoá, que reúne a hijos e hijas de sobrevivientes del Holocausto. Según Díaz, la idea de filmar esta historia le resultó atractiva en función de su sensibilidad en torno al tema del Holocausto. A la vez, el proyecto le permitiría problematizar cómo eran los procesos que estaban detrás de la construcción de la ornamentación urbana; según el director, los ciudadanos naturalizan su tránsito cotidiano e ignoran los sentidos conmemorativos que tienen estos monumentos⁷⁴. Esta perspectiva se reafirmó con las primeras palabras que la voz narradora, en off, advierte al inicio del filme: “Esta película trata de un monumento, de sus creadores, del esfuerzo de construirlo y de sus destinatarios. Trata también sobre recuperar su sentido original de recordar. De hacer pensar”⁷⁵.

Estos objetivos explícitos, sin embargo, comienzan a resultar problemáticos a medida que la película avanza. ¿Quiénes son los creadores del monumento? ¿Quiénes son sus destinatarios? ¿Cómo se vinculan los sentidos en torno a “recordar” y “pensar”? Si bien las preguntas podrían tener, a priori, una serie de respuestas precisas, como que los constructores son los arquitectos y las agencias estatales involucradas, los destinatarios, al igual que los sobrevivientes y la sociedad argentina en su conjunto, la trama del filme hace que estas dimensiones comiencen a ser puestas en duda. Aunque el director sigue la trayectoria de los arquitectos como creadores del monumento, en las imágenes de archivo que recuperan el acto de colocación de la piedra fundacional del panteón, se ve cómo la presidenta de la organización Generaciones de la Shoah, Diana Wang, establece otros linajes respecto de quiénes son los verdaderos arquitectos: “Nosotros”, dice con énfasis, aludiendo a lugar central que ocupan los sobrevivientes al Holocausto⁷⁶.

En el mismo sentido, se pone en suspenso el carácter de los destinatarios. ¿Cuál sería su público? Si bien la referencia a los destinatarios aparece enunciada en la primera intervención del filme, la única enunciación sobre los visitantes del monumento se encuentra en un diálogo que mantienen los albañiles paraguayos, en guaraní, durante un descanso en sus tareas: “[El monumento] es una obra recordatoria. Es sobre los judíos. Siempre se hace la estatua y se pone una placa. Ponen un nombre así saben qué pasó acá. Es para que la vean los turistas porque es un lugar de mucha circulación y comercial”⁷⁷. Las palabras de los albañiles resultan ilustrativas acerca de la distancia entre los actores que participan en la construcción del panteón: arquitectos, organizaciones de sobrevivientes y trabajadores de la construcción. En su diálogo informal, se puede advertir el desconocimiento del objeto recordatorio, a la vez que identifican su ubicación a pocos metros de un polo gastronómico con el hecho de tener como destinatarios a turistas o personas que llegan con fines de consumir en el lugar.

Este distanciamiento entre los creadores y los destinatarios del monumento cobra mayor envergadura cuando, en el Museo del Holocausto, se encuentran los arquitectos con los sobrevivientes. Con el objetivo de explicar cómo será el memorial dedicado a recordar la experiencia que atravesaron las víctimas del nazismo, se dispone una sala con un proyector en el que se comparten los bocetos y un render que muestra cómo quedaría el memorial. Ante un auditorio que la cámara registra entre atento y perplejo a medida que la explicación avanza, Gustavo Nielsen se encarga de compartir la idea y materialidad que tendrá su obra:

Muro, piedras de hormigón, conjugar la idea del gran espacio y el pequeño objeto, intentando reflejar esa contradicción e intentando solucionarla. Pensamos que ese muro, con todas esas piedras, podía conformar una colección de elementos de un ser humano en ese momento, elementos de vida cotidiana, puestos sobre el hormigón y sacados, que quede una huella, una especie de fósil urbano. Que quede en negativo del monumento el elemento, del objeto, en el hormigón. Esa idea de las huellas las llevamos al máximo que daba la cantidad de piedras y dijimos va a seruna colección de huellas. Y esa colección de huellas van a detectar que en este lugar falta un ser humano, el dueño de todos esos objetos⁷⁸.

Inmediatamente después de la presentación, Díaz nos deja ver las reacciones del auditorio a través del registro de las intervenciones. La sublevación de los sobrevivientes fue iniciada por Víctor Barg, quien advertía que “esos bloques se van a prestar a ser elementos usados para escalar, para jugar con ellos, para hacer cualquier cosa. Segundo, el espacio que dejan entre el monumento y la zona de atrás, es una zona que va a servir para cualquier cosa menos para cosas lícitas: ladrones, vagos, vagabundos, etc.”. Acto seguido, Eva Fom de Rosenthal se lamentaba: “Siento un gran vacío para ir a verla porque verdaderamente para mí no significa nada, nada”. La sobreviviente Eugenia Unger cuestionaba la idea de los bloques de hormigón: “Por qué no hicieron algo más chico donde uno pudiera entrar adentro y decir una palabra a un muerto”. El rechazo se exacerba y la cámara nos muestra el desorden y el griterío frente a la mirada atónita de los arquitectos: “Que sepan lo que fue la Shoah”, se escucha, mientras la cámara se mueve, “hagamos uno a San Martín, entonces”, gritaba, de nuevo Victor Barg⁷⁹ quien, posteriormente, y en diálogo con Diana Wang, la interrogaba acerca del sentido que debería tener el monumento para los sobrevivientes: “es historia, no arte. Un sentimiento es...”⁸⁰.

Si bien los minutos posteriores refuerzan el sentido en torno al desencuentro, a través de imágenes tomadas con el micrófono abierto, donde son inteligibles las conversaciones, pero muestran el desorden y el desacuerdo, la composición de la siguiente escena de la película ocupa un lugar central, debido a su intención de justificar el carácter artístico del proyecto monumental. En ella, la voz en off reaparece, mientras se muestran imágenes de los arquitectos caminando entre los bloques de cemento del “Memorial a los Judíos de Europa Asesinados” de Berlín⁸¹:

Ningún símbolo del judaísmo está presente en este monumento dedicado a los judíos y eso lo hace más reparador. Buscando un punto de unión entre las víctimas y la sociedad que los aloja. Si bien no es un lugar de recogimiento, como algunos quisieran, su sola presencia en Berlín habla de una firme decisión política. El registro del monumento es poético, no testimonial. Lo documental ya está hecho, está en todos los Museos de la Shoah del mundo, en los libros de historia, en las fotos. Nosotros sentimos el deseo y el deber de iluminar una faceta nueva dentro de un relato que ya parece haber sido iluminado de todas las formas posibles.⁸²

Esta intervención resulta iluminadora en función de la voluntad de los creadores del monumento de explicar las razones y los objetivos que los impulsaron. A través de otro memorial de recordación de los judíos exterminados por la política criminal del nazismo, posicionan y legitiman su creación. Como se sostuvo, la apelación a este memorial redunda en la filiación de la propuesta nacional en una red de carácter transnacional de monumentos recordatorios del Holocausto⁸³. Su inscripción en este linaje resulta en una valoración del carácter artístico y abstracto del panteón, que, como sostienen Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, otorga un carácter sistemático a esta arquitectura conmemorativa, la cual, a través de las referencias al vacío y las ausencias que realiza a través de las formas abstractas, se posiciona frente al debate en torno a cómo representar las violencias masivas⁸⁴.

Sin embargo, la intervención de la voz narradora, que equipara “lo documental” a lo “poético”, puede resultar problemática, debido al “nosotros” de la afirmación final que desdibuja la distancia entre el director de la película y los arquitectos del monumento. ¿Quién está hablando? ¿Qué función cumple el filme? ¿Es el registro del proceso de construcción de la obra o su traducción para quienes no alcanzan a comprenderlo? En este sentido, el filme parece retomar la voz de los arquitectos y situarse en el debate que antecedió esta escena, al contrariar las intervenciones de los sobrevivientes, a la vez que reconoce el carácter ilegible del “gesto arquitectónico”: el monumento es explicado a través de una película.

Esta tensión y la recuperación de la perspectiva de los arquitectos se pueden apreciar en el texto de Gustavo Nielsen, cuyo objeto es la descripción de la obra. En función de su preocupación por la ilegibilidad del monumento, Nielsen retoma el diferendo con uno de los sobrevivientes, Víctor Barg, a quien refiere a través de su nombre propio:

Comparto con él mis reflexiones como creador, pero también mi decepción al tener que explicar un poema. Uno ve una estatua de San Martín y ya sabe quién es. ¿Siempre fue obvio? No. Sabés quién es ese señor de a caballo porque te avisaron en la escuela. Los niños anteriores al aviso solamente ven un hombre disfrazado, portando un sable corvo. La estatua convoca la pregunta acerca de quién es ese señor. Qué cosas hizo, por qué está arriba de un pedestal. Y los mayores debemos responder. Necesitamos a ese chico curioso y al adulto dispuesto a contar qué pasó.⁸⁵

Si bien Nielsen reconoce la función pedagógica de los monumentos, en la homologación de uno destinado a la figura del general San Martín con el del Holocausto, no reconoce las dimensiones históricas y simbólicas diferenciadas de la arquitectura conmemorativa de acuerdo con los contextos de su construcción. A diferencia de la estatutaria consagratoria de la historia nacional, caracterizada por el ensalzamiento de las virtudes de la nación a través del ejemplo de los grandes hombres o de batallas decisivas⁸⁶, aquella destinada a la recordación de violencias masivas respondía a otros modelos estructurantes que, como en el monumento a las víctimas del Holocausto, se apoyaban en la abstracción para transmitir la experiencia de la ausencia⁸⁷.

Esta misma perspectiva se puede advertir en la trama narrativa del filme documental. Por ejemplo, las primeras imágenes de la película se componen de una vista de algunos de los monumentos más significativos y vistosos de la ciudad de Buenos Aires: el Obelisco, Evita, el Cid Campeador, un Quijote ataviado con una bandera lgtbq, el de San Martín y el Cenotafio de Malvinas, mientras se cita la definición en latín del término monumento, “hacer pensar”. Este recorrido, musicalizado con un tango que acentúa el carácter porteño como representación de lo argentino, no repara en distinciones arquitectónicas ni en el sentido conmemorativo de cada una de las piezas registradas. Retomando a Maurice Agulhon, esta cadena de referencias monumentales da cuenta de cómo estos son incorporados a la ornamentación urbana, evidenciando el distanciamiento con el objetivo originario que tuvo la promoción de cada uno de ellos⁸⁸.

La homogeneización monumental está acompañada por la descontextualización de la historia del monumento y de las diferentes agencias estatales que participaron de la iniciativa, así como de los contextos políticos en los que se fraguó su materialización. La única escena relativa al vínculo entre quienes participan del proceso de construcción del monumento y el Estado es una toma de poco más de un minuto, en el que, sin intermediación de la voz en off, que es aquella que va hilando la narrativa fílmica, se muestra la reunión de abril de 2014, en la que se hizo entrega de la orden de ejecución del monumento y en la que participaron la presidenta de la nación, Cristina Fernández de Kirchner, los arquitectos, representantes de entidades étnico-comunitarias, miembros de organismos de derechos humanos y sobrevivientes del Holocausto, así como hombres y mujeres del ámbito cultural⁸⁹. Esta ausencia de referencias situadas al contexto político en el que se construye el monumento se replica en el tramo final del filme, cuando se muestran imágenes de la colocación del último bloque de hormigón, lo que da por concluida su construcción, sin mencionar la distancia entre este momento y su inauguración postergada, casi un año después⁹⁰.

El filme “Monumento” actúa como un complemento de carácter poético del memorial. Su pretensión es justificarlo y explicarlo. No obstante, dos movimientos narrativos singularizan la posición de la película. En primer lugar, hay una serie de corrimientos de actores que, por distintos motivos, tuvieron un rol protagónico en el desarrollo del monumento: las agencias estatales, los sobrevivientes y las organizaciones de la comunidad judía. Aun cuando Diana Wang sostuvo que, debido a su condición de sobrevivientes, estos eran los verdaderos “arquitectos” del memorial, su sensibilidad aparece escamoteada tras la polémica presentación en el Museo del Holocausto⁹¹, y, en contraposición, son los arquitectos las figuras centrales. En segundo lugar, la renuncia a la función testimonial del monumento está acompañada por la deshistorización de su proceso constructivo, donde son invisibilizados quienes promovieron el memorial, ya sea desde el poder Legislativo y Ejecutivo o desde las instituciones implicadas.

Conclusiones

La construcción del Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto Judío conllevó un proceso de un poco más de 20 años, en el que participó un amplio universo de actores. La temporalidad extendida se caracterizó por una dinámica espasmódica en la que, particularmente, las agencias estatales involucradas expedían una norma o resolución administrativa con el objeto de avanzar en la materialización del monumento para luego ralentizar los trámites posteriores. Esta dinámica conjugó el interés de los gobiernos involucrados por materializar la memoria del Holocausto en el espacio público con las crisis políticas, sociales y económicas que cada uno debió atravesar. Como se advirtió en el primer apartado del artículo, este derrotero sinuoso del memorial conjugó los tiempos ralentizados de las burocracias con las crisis político-económicas que debieron enfrentar los distintos gobiernos actuantes y sus regímenes de memoria diferenciados en relación con la centralidad que tuviera el reconocimiento de las violencias masivas acaecidas en el pasado reciente.

No obstante, los tiempos laxos del proceso de construcción no fueron un rasgo distintivo del caso argentino. El Museo Judío de Berlín, por ejemplo, la obra construida por Daniel Libeskind, comenzó a proyectarse en 1971, en el marco de la conmemoración de los 300 años de vida judía en Berlín, pero su realización conllevó una serie amplia de debates⁹² que fueron dilatando su construcción hasta el 2001⁹³. Algo similar ocurrió con el Memorial a los Judíos Asesinados de Europa, también en Berlín, que fue inaugurado en 2005 tras diecisiete años de polémicas en torno a su erección⁹⁴. Como en estos casos, el Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto estuvo caracterizado por una serie de polémicas que involucraron a diversos actores, tanto estatales como de organizaciones étnico-comunitarias, y que hacían referencia a cuestiones políticas y estéticas.

Asimismo, el vínculo entre el Memorial de Berlín y el que se construyó en la ciudad de Buenos Aires fue destacado en diversos pasajes de este trabajo, incluso por los propios arquitectos y el director del filme explicativo de la obra arquitectónica. En este sentido, el memorial argentino replica el “gesto arquitectónico” transnacional de los monumentos en torno al Holocausto y las violencias masivas acaecidas durante el siglo xx, que, a través de formas abstractas, apelan a los sentidos sobre la ausencia. No obstante, al mismo tiempo que se inscribe en este linaje, el panteón asume un carácter nacional cuando, desde su fase proyectual, compone una filiación simbólica entre quienes fueron exterminados durante el Holocausto y las víctimas de los atentados terroristas que tuvieron lugar en Argentina durante la década de 1990. En este sentido, y como sostiene Aleida Assman, aun cuando la memoria del Holocausto adquirió un carácter transnacional durante el mismo periodo en que se concibió el panteón argentino, su materialización repuso dimensiones relativas a la experiencia nacional, como la de las víctimas de los atentados sucedidos en Argentina a comienzos de la década de 1990⁹⁵.

La reconstrucción de la mecánica en torno a su construcción es ilustrativa, al igual que una serie de dimensiones significativas para pensar quiénes se movilizan en torno a la construcción de un panteón conmemorativo y qué sentidos conlleva la experiencia histórica objeto del memorial. Si bien el proyecto fue promovido por un diputado nacional de la provincia de Chaco, Claudio Mendoza, en el proceso participaron otras agencias, gobiernos, instituciones y personalidades, al punto que en ningún momento del proceso de construcción e inauguración hay registros ni menciones del autor de la normativa que impulsó la creación del monumento ni, mucho menos, su adscripción política: el peronismo. En este sentido, lo que sucedió en torno a la composición de los jurados para el concurso de proyectos fue un claro ejemplo del desplazamiento del Poder Legislativo por parte de funcionarios del Poder Ejecutivo y el rol preponderante que fueron adquiriendo algunas instituciones de la comunidad judía en la gestión y toma de decisiones acerca del memorial.

Esto, sin embargo, contrastó con los debates en torno a su emplazamiento. Si bien, como advirtió Claudio Avruj, regía una imposibilidad patrimonial respecto de la construcción del panteón en la Plaza del Congreso⁹⁶, la decisión de levantar el monumento en la Plaza de la Shoá, en el barrio de Palermo, atentó contra la voluntad de consagrar la memoria del Holocausto en un ámbito central del espacio público en Argentina. Como advierten Ficher, Magnasco y Hornos, la competencia espacial con el polo gastronómico redundó en una invisibilización del memorial⁹⁷. Este carácter periférico del monumento, debido al lugar que ocupa la memoria del Holocausto en Argentina, se complementó, además, con el rechazo expresado por los propios sobrevivientes, quienes consideraban que la obra no los representaba y, también, con el contexto político en el que fue, finalmente, construido: durante los últimos años de gestión de Cristina Fernández de Kirchner, cuando el vínculo entre el gobierno nacional y las instituciones de la comunidad judía se había resquebrajado.

No obstante, esta condición periférica puede no solo deberse a estos factores. Como señala Ioana-Georgiana Serbanoui, la función simbólica y representativa de la arquitectura como transmisora de emociones relativas a experiencias del pasado también está puesta en cuestión frente al avance contemporáneo de las nuevas tecnologías⁹⁸. Si bien la imagen sigue siendo portadora de sentidos, lo que emerge como una nueva experiencia son los canales a través de los cuales se vehiculizan las estructuras de sentimientos⁹⁹. Las imágenes representativas y simbólicas que antaño proyectaban la estatutaria han recalado en sitios web y redes digitales que, al contrario de la fachada arquitectónica, son permeables a cambios y no precisan o, incluso, hacen innecesaria, la presencia física de los individuos¹⁰⁰.