Un arte de lo precario o el lenguaje de la carencia

Una lectura de conjunto de los textos que conforman la producción literaria de Victoria Guerrero per mite observar que en el vínculo madre-hija-escritora se afirma y confirma su voz poética. El cuerpo, al ser copia de otro, enfermo, hace que las relaciones interorgánicas y afectivas entre mujeres secunden la enfermedad de la letra, impresa en su palabra: "tu cuerpo es copia de otro cuerpo una escritura amarga que se bota / al tacho de basura" (Guerrero, Un golpe 14). De ese vínculo brota la escritura del duelo o una escritura doliente (Rivera Garza), que cose con los hilos de un relato familiar crudamente íntimo y declaradamente colectivo (Chueca, "Prólogo" 8): el de una mujer que nace marcada por un sino adverso, heredado de su progenitora y de toda la cadena de mujeres que forman parte de ese arte de la pobreza que ha caracterizado el "Ser Nadie" o "Ser Nada" tanto de las escritoras como de las costureras a lo largo de la historia.

En un mundo de abdicaciones, poemario que incursiona más profusamente en esta última idea, la poeta se define como tal frente al universo de escritoras que le han enseñado el lenguaje de la pobreza: "Emily me dicta un Arte / Un arte de la pobreza" (42)⁶. De allí que su voz, junto con rechazar el pru rito de la originalidad, paternidad/autoridad literarias, reivindique el modus operandi del préstamo o del robo textual que reconoce la filiación en la cadena genealógica de lo común, en común, femenino: "Robo palabras / aprendo a hablar (...) / Mi escritura se ha vuelto / tartamuda / Una poesía que sea una excrecencia de la carne (...) / La palabra no me pertenece" (55). De donde deriva, a su vez, la autoexigencia de la poeta frente a su propia palabra por aprender a ser nadie: "Alejarse del frío derroche y la adulación (...) / Ser austero en un mundo de vanidades" (42), "Hacerse dura a través del verso" (55). Por la vía de un lenguaje precario lo que postula en estos versos -y que bien resuena como poética en el Diario- es un arte de la incomplacencia⁷ capaz de enunciar una ética de formación y templanza para la escritura de lo femenino hoy que, en tanto carencia, revela siempre la falla, la anomalía, de una vida/ cuerpo nuda o desechable (Bauman).

En esta línea de sentido, Diario de una costurera proletaria deja ver el cuerpo como un objeto ren table para "la industria cosmética, un campo interminable para la economía reproductiva, una mera zona psíquica, un espacio de prohibiciones, una piel para ejercer la violencia" (Eltit, El ojo en la mira 22); es decir, una fuerza laboral controlada, supervisada y administrada por las instituciones que son las produc toras y censoras de normalidad (Eltit, Signos vitales). Se trata de un cuerpo que deviene labor o capital en circunstancias en que la existencia social misma queda sometida a la exigencia de su plusvalía, como lo propone la hablante de En un mundo de abdicaciones: "Del trabajo lo más sombrío es la sumisión (...) / Hoy y en definitiva he debido trabajar y / tener miedo del despido arbitrario (...) / Y mi cuerpo debiera acostumbrarse a este nuevo lenguaje de la / carencia" (119). Contra la sumisión del cuerpo, el lenguaje de la carencia de Guerrero aboga por el "Trabajo digno Poder popular" (120) de una escritura del cuerpo que busca combatir la alianza criminal de Patriarcado y Capital⁸; alianza que ha convertido el cuerpo femenino en una "zona de sacrificio" con la cual sostener la economía por la vía del salario inequitativo o de los trabajos impagos (Eltit, El ojo en la mira).

Entrenar el cuerpo para la praxis de un lenguaje precario es el motor que activa la enunciación del Diario, texto que transita de la primera a la tercera persona, singular y plural, conjugando las labores de lo público y lo privado para intentar restituirle al trabajo su condición afectiva y emocional, pero, principalmente, su valor de agencia comunalitaria. En esa tarea se encuentra la hablante poética cuando vemos que el agobio de postular a los concursos públicos se revierte con el bordado, pues si el primero abruma, el segundo reconforta: "Dejo la palabra La olvido / Ensarto hilos rojos, negros, azules, fucsias, verdes / Harta ya de los concursos públicos para Plazas Docentes / Empecé a bordar cada prenda de mi ropero / Arreglé mis títulos doctorales y los guardé junto a la estantería de / libros / Para que no se sintieran menos" (7). La costura es un descanso para la actividad material e inmaterial de la escritura. Por momentos, es necesario dejar la palabra, olvidarla, de modo que se pueda escribir en otros soportes y con otros medios acerca de las formas en que el trabajo se manifiesta como una experiencia orgánica, somática o sensorial, de producción de afectividad.

La organización textual del poemario presenta una zona de extimidad donde lo íntimo es Otro (Miller 217), habida cuenta de que la voz poética construye su yo en relación con la autopercepción que tiene de sí, y de su madre, a través de ocho poemas sin título -a excepción de "Mantel"- que conforman la primera parte del diario. En la segunda parte se despliega la alterficción polifónica de cinco mujeres trabajadoras que han sido víctimas de explotación y maltrato laboral. Es este el "Levantamiento de las veinte mil" NN, mujeres oprimidas por la violencia sistémica de la historia que mediante la palabra logran levantar su voz en un acto ético-poético de resistencia y disenso contra el poder hegemónico. Al margen de esta división interna, todos los poemas de Diario de una costurera proletaria mantienen una estructura en verso, bajo una dicción coloquial, de tono íntimo y confesional, renuente de giros experi mentales o vanguardistas como ocurre en la mayoría de los textos reunidos en los Documentos de barba rie. No obstante lo anterior, en este volumen es posible observar una compleja trama de sentidos, urdida entre al menos tres líneas de acción: "[u]n discurso que se pretende autobiográfico (...), una reflexión metapoética y un diálogo entre las circunstancias de la vida de la poeta-hablante textual y las atravesadas por el Perú en las décadas recientes de violencia política y dictadura civil" (Chueca, "Nación, esterilidad y utopía" 422). La observación de Chueca, atingente a Ya nadie incendia el mundo, me parece oportuna para abordar el Diario y, en general, toda la obra escrita y publicada hasta la fecha por la autora, pues efectivamente es este encadenamiento entre vida pública y privada, historia nacional y microhistoria, poesía y política, el que trenza los hilos de una escritura del cuerpo y de lo femenino atravesada por la violencia como régimen de lo sensible.

La primera parte del Diario contiene los poemas más confesionales o íntimos con respecto al oficio de costura y escritura -ambos entendidos como trabajo-, y la manera en que este se engarza sentimental mente con la microhistoria familiar que recae en la figura de la madre y su orden simbólico (Muraro), re ferente a lo que debe hacer o saber hacer una mujer. La escritora se identifica aquí con esa "costurerita", "mujercita de su casa", que borda las prendas de su ropero, aun sin saber bordar, toda vez que el saber de la madre se lleva impreso en el cuerpo, en su memoria táctil del origen, aunque afuera de la casa se ejerzan profesionalmente otros empleos, si acaso menos femeninos. De esa identificación primera surge la duda en torno a cómo conciliar el mundo de la academia (mercado) con el de la casa (costura), en vista de que el segundo se experimenta como una herencia obligada a la cual se da la espalda. Valga decir que desde la academia la poeta no puede ser proletaria en el sentido marxista de pertenecer a esa clase social: "Proletaria quería ser / pero es imposible" (Guerrero 11). Ella reconoce no haber comprendido a la madre en el pasado cuando tejía un mantel a crochet, y tampoco en el presente cuando se da cuenta de que, dado su trabajo formal, no puede ser la costurera proletaria que (se) imagina como reivindicación del oficio que aquella ejerció. La hija escritora admite, entonces, que nunca entendió a la madre por ser diferente de "Las madres de mis amigas [que] permanecían en casa / Cocinaban Las recogían de la es cuela Les preparaban la lonchera (...) / Yo nunca la entendí" (Guerrero 19). En consecuencia, su mayor reproche es haberse llenado de diplomas y no saber bordar.

Guerrero invoca a la madre, tejiendo en el pasado, para que el cuerpo proletario de la hija tenga lu gar en el presente de la escritura y la vida: "Mi madre tejía toda la noche / Sus manos eran sus ojos (...) / Está condenada a hacer cosas con sus manos / Coser y coser / Bordar y bordar / Pintar y penar" (17). La madre cose, teje, borda, pinta, pena, pero la muerte la ha privado de estos quehaceres. Ahora, ella "pena" sobre los versos de la hija poeta (en las manos que son sus ojos), pues la muerte, que ya no es una palabra, sino una presencia fantasmagórica, aparece en esa proyección de la identidad generizada de la escritora al imaginar al cuervo de Poe, pensando en la costurerita que "ha tomado la antigua máquina de coser / vive encerrada en una mansión antigua y oscura (...) / ¿quién pensará en ella? / Yo la pienso / Yo la pienso -dice el cuervo" (11). El pensamiento proyectivo de la hablante recuerda los versos de En un mundo de abdicaciones cuando la voz poética inquiría: "¿A quién le importa la escritura de una mujer? (...) / Nadie da un centavo por nosotras / Solo nos leen los gatos y las niñas / Solo ellos se compadecen de nosotras / Hablan con nosotras / Nos dan de comer y de beber / Saben que hemos construido un arte / Un arte de la pobreza" (Guerrero, En un mundo 19-20).

Pero la autoconsciencia de un arte de la pobreza adquiere en el Diario una fuerza política inusitada al convocar el mundo de las fábricas, con el propósito de dignificar el precario trabajo proletario con y desde la voz/experiencia de las propias mujeres trabajadoras. Así, aunque en primera instancia parezca que el legado materno fracasa por cuanto la hija no aprende la labor esencial de la madre y, por ello, la escritura igualmente falla, abdica, la suya sigue siendo una palabra enferma que busca sanar. Como advierte Chueca, la escritura de Guerrero es asumida como "un trabajo de salud (no de medicina), que aunque no tiene cómo garantizar la salud, sí representa la fuerza indispensable para continuar andando un camino" ("Prólogo" 11). Y es en este camino de sanación donde aparece el feminismo como una alternativa posible para la mujer que, costurera y poeta, escribe sobre costura y literatura a partir de una conciencia de género y de clase, obstinada en recuperar una agencia olvidada o postergada: la de los oficios menores como la costura y el bordado que previenen contra la grosera tanatología liberal de la academia. Ese mercado de las ideas que demanda producir "profesionales en tiempo récord / Títulos y masters, / etc. a granel" (Guerrero, Diario 7) o, como señala Nadia Prado, "Acumular cansancio y olvi dar, acelerar el tic tac y continuar" (25).

En su Diario, la poeta insiste en la praxis de lo menor, en hacer del trabajo una actividad gratuita, digna y bella, de lectura, costura, compartidas. De allí su proyección en la imaginaria costurera pro letaria, "Que solo sabe leer y coser" (13), como si ella solo pudiera dedicarse plenamente a estas dos nobles actividades que la industrialización y el actual capitalismo neoliberal han hecho desaparecer. La costurerita de Guerrero es una mujer que lee y escribe y que "por el momento no [sabe] hacer otra cosa" (9). Pareciera ser que en esta ecuación, lectura más costura, se concretara la imagen ideal del sujeto proletario femenino y su orientación ideológica que, a la par de la voz poética, se dirige no solo a visibilizar el maltrato físico y psicológico hacia el cuerpo de las mujeres obreras, sino también a denunciar los mecanismos de invisibilización y deslegitimación social de la escritura por ellas producida. Ser una mujercita de su casa, en esta dirección, es el más flagrante rol que encarna una mujer en la sociedad mo derna desde que la tradición la relegara a ese espacio, otorgándole una identidad propia -si las mujeres llegan a tener alguna propiedad, es la de ser dueña(s) de (su) casa-. Pero en el espacio público ellas no tienen cuerpo ni voz propia, ni el cuerpo ni la voz les pertenecen plenamente o por derecho propio⁹. Y a cambiar este orden de cosas se dirige la escritura de Victoria Guerrero; su arte de la incomplacencia, su lenguaje de la carencia.

La costurera y el levantamiento de las veinte mil

En Diario de una costurera proletaria se equipara la escritura con el bordado, el tejido, la costura, subra yándose la importancia de sus elementos primordiales: aguja, tela, hilo. En su primera edición (Buen Salvaje, 2013), este texto estuvo acompañado de un montaje de materiales que acentuaban su cualidad de poema-acción de arte. Entre esos materiales había una botella de ron, en cuyo interior se depositaba un papel enrollado con el siguiente mensaje: "LAS NOCHES REVELAN OSCURAS PESADILLAS / Sobre todo cuando tu amante duerme a pierna suelta / Él no sabe lo que sucede durante esas noches de zumbidos / Voraces / Cuando hay que hundir el pedal hasta el fondo / Y ponerse los dedales / ¿Acaso debería saberlo? / 2013, mes de carnavales" (s.p.). Además del papel dentro de la botella, coexistían un botón, dos retazos de tela y un carrete de hilo; objetos que convertían al poema en una acción artística y en un "campo de prueba" (Porrúa) abierto al mundo de los contenidos sociales, los circuitos discur sivos y las redes informacionales (Escobar). Un campo expandido en el que la cultura popular entraba en diálogo con "los gestos vanguardistas reciclados y (...) la conciencia cada vez más clara (...) de una pertenencia genérica" (Salazar 46) que continuaba los desarrollos literarios de las escrituras de la dife rencia sexual en el Perú del nuevo milenio (Barrientos).

La edición de Máquina Purísima en 2018, continuación o ampliación del Diario de una costurera proletaria de 2013, presenta un libro de poemas de factura comunicativa organizado en dos secciones. La primera mantiene los poemas originales y la segunda esboza la serie del "Levantamiento de las vein te mil". Esta sección consta de cinco poemas consecutivos elaborados como reescrituras de un hecho histórico: la huelga textil de Nueva York en 1909 y el posterior incendio de la fábrica Triangle (1911). La referencia, cotejada en un pie de página, se indica al inicio como nota explicativa de los poemas y, por ende, como clave o instrucción de lectura que remarca la multitemporalidad de la violencia o, en palabras de Chatterjee, la idea de nación en tiempo heterogéneo. La indicación paratextual, asimismo, refuerza la inflexión documental de la voz poética plural de este levantamiento colectivo al incidir sobre el poder-decir público de lo común desde un trabajo de archivo que emplaza la sensibilidad material del collage como estrato o sedimento de una escritura que se organiza "de manera más dialéctica que jerárquica" (Pinos 11).

El último texto del Levantamiento de las veinte mil, "NN 5 (Camboya, 2013)", establece otra fuente documental que induce a que sea leído como un poema encontrado. Se trata de una noticia publicada el 12 de marzo de 2015 en el diario español El Mundo, la cual es recreada mediante una estrategia de montaje que solo funciona "en acto" en el nivel de los enunciados, desde su ordenamiento, distribución y relación. Guerrero no altera la información, sino que actúa sobre la sintaxis de la noticia para hacer de ella un registro público y para el público que leerá este documento como un contenido de verdad; un objeto circunstancial que se exhibe en el cuerpo del poema, desestabilizando la condición creativa u original de la enunciación. Al identificarse con las mujeres obreras, sin más propiedades ni recursos que su fuerza de trabajo, la autora parece secundar una imaginación romantizada de la clase trabajadora o una idealización de la costura como oficio proletario que se ve cuestionado desde la extracción de clase de quien compone la intimidad personal, éxtima, de un diario de vida en el que lo más íntimo está en el exterior, actuando como un cuerpo extraño (Miller 14). De modo que el ingreso al mundo cotidiano de la costura se realiza desde la literatura en tanto oficio de la pequeña burguesía asalariada, locus de enun ciación de la hablante que desea practicar una poesía "que sea una excrecencia de la carne" (Guerrero, En un mundo 55) capaz de subvertir el alfabeto de poder que gobierna la higiene de los cuerpos (Flores 58). Así lo enuncia su nuevo lema "en letras plateadas recortadas / sobre una cartulina negra / MUERTE / A / LOS / POETAS HIGIÉNICOS // Y por el momento no sé hacer otra cosa" (Guerrero, Diario 9).

NN o la trinchera del nombre propio

Como ya se mencionó en el acápite anterior, el "Levantamiento de las veinte mil" alude a las huelgas que impulsaron las mujeres operarias textiles de Nueva York en 1909. Movimiento de lucha social que culminó en el incendio de la fábrica de camisas Triangle Waist Co (1911), donde murieron más de ciento cuarenta trabajadores, la mayoría de ellos mujeres inmigrantes. En esta colección de poemas, Guerrero elabora la voz de cinco mujeres NN; todas ellas sobrevivientes de la masacre. La despersonalización de la sigla tiene una fuerte carga alegórica, puesto que NN es un anónimo, "Nadie" o "Nada", siguiendo los postulados de su arte de la pobreza, pero igualmente es un detenido desaparecido que, al no tener tumba, se transforma en un reaparecido, un "espectro que vaga clamando por justicia" (García 71).

A diferencia de la primera parte del Diario, aquí se trama la subjetividad de la carencia a partir de la desapropiación del nombre propio; un nombre que deviene agencia en la medida en que el acrónimo NN le da vida a las costureras textiles, lo que permite narrar, en clave autobiográfica y documental, la experiencia comunalitaria de las fábricas. En esta sección, el acto de habla en primera persona hace comparecer al yo pronominal con la función social de la poeta, a fin de poder abordar la experiencia múltiple y heterogénea de lo femenino desde la pluralidad de la voz -lo común compartido, lo común en acto- que encarnan las operarias textiles como protagonistas del discurso. La locución, en este sentido, se aleja de la intimidad de lo privado individual, asentándose en la extimidad de una "estructura del sentir" (Williams) compartida que conjuga el afuera y el adentro para construir el modo de presencia de lo real en lo simbólico (Lacan). Valga decir que el "Levantamiento de las veinte mil" ocurre en el marco de una alteridad/subalternidad femenina, puesta en voz gracias al ejercicio escritural de un nosotras colec tivizado por todas esas costureras, del pasado y del presente, que son y han sido víctimas de explotación laboral, ya sea en el espacio íntimo de la casa o en los de industrialización y dominio público en los cuales se ejercen formalmente las labores de costura, enseñanza o creación literaria.

La primera NN se refiere al sentido de refugio que le da el coser. La costura es una terapia contra la violencia indefectible de la historia: "Una puntada tras otra // Yo me encerré en una fábrica para estar sola // (La pérdida no es algo que se resuelva en un año) // Coser me hace olvidar / Trabajar como una bestia me hace olvidar / me // de ti & de mí" (27). La segunda NN cose con rabia intentando sanar sus heridas, pero, paradójicamente, con la costura ella replica el gesto de quien ejerce la violencia contra el cuerpo explotado (el patrón), reiterando la crudeza del encierro, el castigo, la vejación: "Me encierro con la misma llave con que me encerraron ellos / Tomo la llave del patrón y le doy las vueltas a la ce rradura (...) / A fuerza me siento y aprendo el alfabeto / A fuerza cuento los días en que he salir de aquí / A fuerza acelero el pedal Acelero la rabia / A fuerza me metieron aquí / Veo la luz una vez al día / Un día le devolveré las llaves al patrón / Ese día espero ya esté muerto" (29). La tercera NN quiere hablar, gritar. Al igual que la poeta, desea romper el silencio a través de la palabra, interrogando si la poesía tendrá la capacidad de decir la barbarie: "¿hablará la poesía? Yo quiero gritar / Tengo la garganta seca / La garganta áspera de tanto estar callada" (31).

Esta NN se aproxima a la voz poética de los textos de la primera parte del Diario no solo por su in terés en la poesía, sino también por el énfasis autobiográfico de una vida personal que se vuelve pública y colectiva al incorporar las voces de la otredad: las de todas las costureras, NN, proletarias del mundo. Así, cuando ella remite a la Guerra del Pacífico y a su abuela: "(Mi abuela fue costurera en las fábricas / Después de la guerra del Pacífico viuda con cinco hijos)" (31), no parece relevante -y, tal vez, esto lo insinúe el uso del paréntesis- el hecho de saber si efectivamente la abuela de la poeta fue o no costu rera de las fábricas, sino por qué sus versos aportan esos datos para elaborar la intimidad éxtima de su palabra desapropiada y, en tal sentido, qué relevancia pueden tener en el contexto histórico-enunciativo que les da lugar en el poema-documento que es aquí, contundentemente, un levantamiento de la voz y la memoria.

Al respecto, habría que reparar en la situación epocal ("después de la guerra del Pacífico") y contex tual ("viuda con cinco hijos") aludidas. La primera referencia nos llevaría a la época de modernización de fines del siglo XIX y comienzos del XX en que las fábricas empezaron a ocupar parte importante del rostro progresista de las ciudades latinoamericanas del tercer mundo. La segunda, a la situación social, íntima y privada de una familia pequeñoburguesa trabajadora en la que la muerte del padre, sustento económico del hogar, obligaría a la madre a tomar el relevo del trabajo asalariado para poder subsistir, considerando el agravante de los "cinco hijos". De este modo, la palabra que busca su cauce en la estridencia de un grito mudo o en la elocuencia del sumo silencio asedia el fantasma de la fábrica, espacio de simbolización (¿abdicación?) de lo precario femenino: "Fábricas de sonidos / Fábricas de mujeres mudas / Fábricas de miradas" (31). La voz poética anónima de esta NN quiere hablar (gritar) por medio del lenguaje de la pobreza que mejor conoce: la poesía, pero no está segura de sus alcances pragmáticos, de su poder para decir la rabia y producir, en consecuencia, un cambio social de mayor envergadura: "Y si la poesía hablara / ¿qué sería? ¿cómo? / ¿Podrá decir su rabia?" (31).

La cuarta NN también coincide con la alterficción de la primera parte del Diario. Podría conjetu rarse incluso que esta procede como el alter ego de la poeta que, frente a la pregunta por la poesía y su capacidad de hablar, (le) ordena: "No pienses / Pisa el pedal / Hiere la tela / Cuida tus manos / No pienses / Borda / Hila / Teje / Trama / No pienses / Tira los dados // En el azar / Quizá encontremos / Un porvenir" (33). La posibilidad de que esta NN se corresponda con la voz de la hablante de la primera parte del Diario lo corrobora la mención de tirar los dados y el azar que, en Un golpe de dados (novelita sentimental pequeño-burguesa), le permitía a la narradora del texto declarar su poética:

La palabra no existe en medio de la guerra, a no ser la palabra puesta en la calle o el cuerpo expuesto a la muerte (...) No puedo decir más. He intentado quebrar el silencio. Decir más sería vulgar, abusivo. He pre tendido susurrar algo, no sé si lo he logrado (...) la tristeza es un resto hondo que no lo quita nadie. Hay que ahogarse y atravesar túneles ciegos para hacerse militante de una vida luminosa (73).

Del mismo modo, el "Arte poética" de otro de los documentos de barbarie de Victoria Guerrero, Berlín, insistía en la búsqueda de una palabra pública, cuyo límite más radical era el silencio: "Solo yo alcanzaré un verso justo El verso sabio del silencio / Cuando al lanzar los dados el azar sea abolido" (42). Todo lo anterior hace presuponer que la NN 4 recicla los esfuerzos de la escritora peruana por (a)bordar y, sobre manera, ejecutar o poner en obra una política de escritura -doliente o del duelo- en torno a lo femenino como experiencia y saber histórico de la lucha y, al mismo tiempo, agenciamiento ético, poético, contra las "bellas artes", las "altas letras" y los "poetas higiénicos".

Por último, la quinta NN asume la voz de una operaria que relata la experiencia de abuso y acoso laboral que padecen las mujeres costureras en Camboya. En la perspectiva del tiempo heterogéneo de Chatterjee, este poema es la reescritura/montaje de una noticia aparecida en el diario español El Mundo el 12 de marzo de 2015, y con él se cierra esta segunda parte del Diario, como dándole una clausura más coyuntural a la escritura poética. La trinchera aquí ya no puede ser solo la del nombre propio, "documen to de barbarie / Atrincherado en su yo" (15). Es preciso expandir la trama discursiva de la costura hacia el afuera del poema, donde se revela la intimidad expuesta de lo íntimo en lo público (Kamenszain, Una intimidad 58); hacer que en ese acto de salida de la literatura y entrada en la realidad de lo cotidiano, lo común, la palabra, sin dejar de convocar la intimidad del yo pronominal, provoque, desestabilice, in comode, incendie el mundo. Y para ello la voz poética debe apoyarse en el documento, en la facticidad de los hechos que testimonian, con un sentido de inmediatez y urgencia histórica, el padecimiento de los sujetos explotados: las mujeres que trabajan en las fábricas por un sueldo miserable, sin cuidados, garantías ni derechos laborales:

La cuota de producción que nos fijaban / en el sector de costura era de 80 [prendas] / por hora / Pero cuando se aumentó el salario mínimo, la elevaron a 90 / Si no lo logramos, nos gritan furiosos / Nos dicen que traba jamos con lentitud / Que tenemos que hacer horas extras / Y no podemos negarnos / Somos como esclavos / Incluso si vamos al servicio, nos llaman para que regresemos / Ni siquiera podemos ir al baño // (Ni siquiera eso)" (Diario 35)¹⁰.

En conjunto, las cinco NN del "Levantamiento de las veinte mil" activan la enunciación de lo femenino como palabra pública. En la sintaxis del poema documental, esa enunciación se desapropia de la auto ridad del yo individual para hablar con las voces de la otredad: el conglomerado de mujeres anónimas que a lo largo de la historia han debido lidiar con el dolor de las costuras impagas. De manera que la reescritura/montaje termina respondiendo a la pregunta de la tercera NN: "¿hablará la poesía?" (31), y si lo hace, "¿qué sería? ¿cómo? ¿Podrá decir su rabia?" (32). Sin duda, como recurso estético, ella es tanto un modo de hablar -gritar o callar- como una forma de expresar, lejos de la nostalgia, el pathos o la me lancolía que se espera de una voz de mujer (Masiello), la rabia de esas costuras/heridas que han quedado marcadas en la piel de las costureras proletarias. Esas que ahora son palabras-hilos, palabras-telas, para bordar la memoria en acto, la memoria viva del presente, contra la violencia que arrastra el progreso de la historia y, de algún modo, enmendar su curso hacia un futuro sin violencias de ninguna clase.

En síntesis, el Diario de una costurera proletaria acicatea la pregunta por lo femenino a partir del vínculo con la madre y con todas las mujeres proletarias que resisten y sobreviven en un mundo de ab dicaciones. Porque cuando "el mito de la buena madre es una condena para la madre real" (Guerrero, Y la muerte 68), la escritura debe desafiar su orden simbólico a objeto de derribar la imposición cultural que reclama de ella un deber ser "silenciosa, cálida, puro sustento" (Guerrero, Y la muerte 68)¹¹.Y en gran medida los documentos de barbarie de Victoria Guerrero se atienen a este cometido, con la peculiar inflexión de Y la muerte no tendrá dominio, que insiste más programática y centralmente en su figura. Diario de una costurera proletaria centra su mirada en la voz múltiple y plural de las mujeres trabaja doras anónimas que, en diálogo con la imaginación de la mujer que escribe poesía, decide ahondar en la experiencia coyuntural del trabajo femenino para pisar el pedal, herir la tela, bordar, hilar, tejer, tramar, tirar los dados, y de ese modo, quizás, encontrar un nuevo y mejor porvenir.