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Introducción
Graham Greene (1904-1989) mantuvo una ambigua relación con la industria cinematográfica. Desde sus inicios como escritor, el cine fue una obsesión cuyo modelo narrativo permeó sus novelas. Del mismo modo, le garantizó seguridad económica -en momentos en los que la precariedad financiera era común a los novelistas de su generación- y reconocimiento. Pese a ello, su relación con el cine fue conflictiva en términos propiamente artísticos, puesto que el novelista se implicaba de tal modo que era incapaz de aislarse de los resultados de sus adaptaciones y de los textos que había escrito para la pantalla.
Greene fue un escritor de la era del cine como Evelyn Waugh (1903-1966) y Christopher Isherwood (1904-1985), que constituyeron la primera generación de escritores británicos que crecieron con el me dio (Lodge IX). En ese sentido, convergía con la idea de Gore Vidal (1925-2012) de que el cine era la lengua franca del siglo XX y que el imperio de la imagen había desplazado al del libro (Vidal 12).
El novelista consideraba que las adaptaciones de su obra no estaban bien resueltas, señalando la indefensión del autor en el trasvase cinematográfico en el que su obra desaparece convirtiendo al texto en algo voluble para un medio distinto. Se interrogó desde su juventud sobre la autonomía del cine como prolongación en imágenes de la literatura, y coincidió con Fritz Lang (1890-1986), que adaptaría su novela Ministry of Fear (El ministerio del miedo, 1943), en que el cine constituiría una nueva forma de relato, una literatura audiovisual.
Esa reflexión era temprana, puesto que Greene había ejercido la crítica en la revista universitaria Oxford Outlook (1924) y en The Spectator (1935-1939). El novelista se interrogó sobre la mediación y transformación literaria del nuevo arte, aunque en su autobiografía Ways of Escape (Vías de escape, [1980]) manifestaba que sus reseñas habían estado jalonadas por prejuicios rectificados por la nostalgia. De hecho, su trabajo en The Spectator constituyó una alternativa a una existencia anodina en la que visionó varias películas semanalmente, más de cuatrocientas proyecciones durante cuatro años y medio (Greene, The Pleasure-Dome 1).
Su interés por el cine, la sinceridad de sus dictámenes y lo controvertido de sus críticas le granjea ron antipatías, enemistades y una demanda de la Metro-Goldwyn-Mayer por insinuar en Night and Day, revista coeditada con John Maks desde 19371, que Shirley Temple (1928-2014) coqueteaba con adultos en Wee Willie Winkie (La mascota del regimiento, John Ford, 1937)2, aunque el comentario iba más bien dirigido a la utilización de los actores infantiles por las compañías cinematográficas.
Greene meditó permanentemente sobre las relaciones entre literatura y cine. Consideraba un error adaptar grandes obras literarias, puesto que era imposible no establecer comparaciones en la pérdida de información del libro a la pantalla. Mantenía que en la adaptación de Dostoyevski (1821-1881) Crime et châtiment (Crimen y Castigo, Pierre Chenal, 1935), el cineasta se centraba en el asesinato y olvidaba los remordimientos internos de Raskólnikov, y fue aún más severo con la versión que realizó Joseph Von Sternberg (1894-1969), Crime and Punishment (Crimen y castigo, 1935). En cualquier caso, valoraba las películas que reflejaban la teoría de Antón Chéjov (1860-1904): "el cine poético es la única forma de arte cinematográfico que vale la pena tener en cuenta" (Greene, Reflexiones 102), filmes que aspiraban a constituir una entidad autónoma más allá de los modelos institucionalizados3. Las críticas de Greene adolecían de demasiada seriedad para un lector medio. Según Orson Welles (1915-1985), con el que co laboraría en The Third Man (El tercer hombre, Carol Reed, 1944), a diferencia de sus novelas las críticas de Greene no eran divertidas, algo que traicionaba el principio básico de la industria del espectáculo: "entretener al público" (Biskind 119).
Una de las motivaciones de The Novelist and the Cinema era que el cine había dejado de basarse en la palabra y en la colaboración con los escritores (una práctica que había tenido cierto apogeo), ya que el interés por los argumentos había decrecido a favor del entretenimiento. El texto hacía alusiones a sus colaboraciones más relevantes relatando los procesos de adaptación y sus resultados en pantalla.
Este artículo se estructura sobre las relaciones del cine y la literatura de Graham Greene entre 1932, fecha en la que se adapta su primer libro, y 1958, año de Our Man in Havana (Nuestro hombre en la Ha bana, Carol Reed) -película no vinculada al análisis, ya que estaba en rodaje-, que constituye el periodo de máxima implicación del novelista en el mundo cinematográfico. Si exceptuamos la adaptación de The Comedians (Los Comediantes, Peter Glenville, 1967), engloba sus colaboraciones más importantes y señala su desapego, que no desinterés, por el medio a principios de los años sesenta.
Determinado el objeto de estudio, esta investigación se centrará en las obras referenciadas en el ar tículo. El diálogo de las adaptaciones de la literatura al cine ha sido acometido por Gimferrer y Sánchez Noriega; las relaciones entre escritores y cine por Geduld y Aresté. Por su parte, las aportaciones de Greene fueron publicadas en dos ensayos autobiográficos: Una especie de vida (1987) y Vías de escape (1990). Este último, junto a Reflexiones (1990), condensa gran parte de su ideario cinematográfico, sus adaptaciones, guiones y opiniones sobre ambas disciplinas. Esta parte del estudio se ha completado con la exhaustiva documentación de la obra del novelista, a cargo de Norman Sherry en los primeros volúmenes de su trilogía (1989) y (1994), así como con el volumen de Allain (1982), en el que el escritor se refiere a sus adaptaciones cinematográficas. En cuanto a su narrativa, se han consultado los ensayos de Moeller y de Hitchens.
Sobre Greene y la crítica cinematográfica se han revisado los volúmenes canónicos de Russell Taylor y de Phillips, las aportaciones de la edición de Bertinetti y Volpi, el artículo de Montiel y el estu dio de Parkinson. En cuanto al trabajo con los agentes de la industria cinematográfica, se han estudiado los trabajos de Bogdanovich, Korda, Mcbridge, Gallagher, Biskind y Crowther.
Se proponen los objetivos de estructurar la reflexión del escritor sobre las relaciones del cine y la literatura; la influencia del cine en sus tramas argumentales; sus adaptaciones a la pantalla y su vínculo con los directores; la reflexión del papel del escritor en el contexto cinematográfico y la crítica como modelo de pensamiento sobre cine y literatura. En cuanto al método, se ha empleado el análisis de con tenido en su versión cualitativa. Esta elección conlleva abarcar el visionado de las películas citadas, así como la mención a las novelas y guiones en los que están basadas.
Una reflexión sobre literatura y cine
Cuando Graham Greene publicó en 1958 The Novelist and the Cinema: A Personal Experience ("El no velista y el cine: una experiencia personal") en International Film Annual (2), editada por William Whi tebait, tenía cincuenta y cuatro años y era un escritor de éxito. Asimismo, tenía mucha experiencia con la industria cinematográfica, ya que había participado como guionista en varias producciones, y algunas adaptaciones de sus novelas se habían convertido en fabulosos éxitos. Aun así, Greene nunca había dejado de preocuparse por la relevancia artística de un medio que le apasionaba por su relación textual y por el que había mantenido un interés que le había llevado a leer ávidamente revistas como Close-Up (1927-1933), dirigida por Kenneth Macpherson (1902-1971) y editada por los novelistas Bryher (Anne Winifred Ellerman, 1804-1983) y Oswell Blakeston (Henry Joseph Hasslacher 1907-1985), en la que colaboraban directores como Serguéi Eisenstein (1989-1948) y Marc Allégret (1900-1973), y a estudiar con detenimiento los ensayos de técnica cinematográfica de Vsévolod Pudovkin (1893-1953) (Greene, Vías de escape 61).
El cine se configuró como un modelo de aprendizaje y un paradigma vital. Greene recordaba las primeras películas que vio y cómo sus argumentos y territorios se convirtieron en escenarios "de infi nitas posibilidades" (Greene, Vías de escape 82). A la vez, la ficción cinematográfica supuso un oasis para huir de una realidad dolorosa, una salida del angustioso trabajo de creación en el que lidiaba con personajes ficticios que se le hacían tan verdaderos como los de carne y hueso: "he vivido -escribía- casi tanto tiempo con personajes imaginarios como con hombres y mujeres reales (...) las únicas historias que puedo recordar son las que he escrito" (Greene, Una especie de vida 9).
El novelista atendió a filmes que establecían procesos autónomos como los de Paul Wegener (1874 -1948) y David Wark Griffith (1875-1948) -que implantó en el cine los códigos narrativos de la literatura decimonónica- y fue entusiasta de las producciones expresionistas de Fritz Lang Die Nibelungen (Los nibelungos, 1924) y Metropolis (Metrópolis, 1926)4, y Schatten-Eine nachtliche Halluzination (Som bras, 1923) de Arthur Robinson (1883-1935), de las que era capaz, en sus palabras, de rememorar esce nas completas décadas después (Greene, Vías de escape 61). Además, le interesaba el cine de René Clair (René Chomette, 1898-1981), las películas de Eisenstein, Pudovkin y Luis Buñuel (1900-1983), del que consideró que Las Hurdes (1933) era una "horrible película libre de propaganda" (Phillips 7). Por el contrario, se mostró desencantado con el cine norteamericano y sus popes -que la crítica ha interpretado como rechazo por todo lo que tuviera que ver con los Estados Unidos-. Tenía una pésima opinión de Lost Horizon (Horizontes perdidos, 1937) de Frank Capra (1897-1991), ya que observaba que su utopía constituía un reflejo deformado de la sociedad norteamericana (McBridge 699).
Greene fue siempre bastante severo con las transformaciones tecnológicas del medio. Confesaba que le decepcionó la irrupción del sonoro, un desengaño provisional como el fin de una forma de arte, o el tecnicolor en sus primeras experiencias en 1935, sobre todo en cómo afectaba a la representación en la pantalla de los rostros femeninos (Greene, Vías de escape 61).
El crítico Charles Moeller (1912-1986) señalaba que las formas del cine contaminaron las tramas de sus novelas como si se tratara de películas literarias: "su técnica cinematográfica da a los cuadros sucesivos un poder de sugestión incomparable" (335). Del mismo modo, subyace el planteamiento de una literatura determinada por la imagen, como confesó a Marie-Françoise Allain (1945-): "capto con el ojo móvil de la cámara más que con el aparato fotográfico que los inmoviliza. En este terreno preciso, creo que el cine me ha marcado considerablemente" (166). Asimismo, distinguía entre la influencia del cine y la de la crítica en periodos concretos de su vida: "el impacto del cine sobre mi manera de escribir procede de los filmes mismos más que de las críticas que hice sobre ellos. Entonces mi interés por el cine era muy vivo. Hoy ha desaparecido prácticamente (...). Quizá porque aprendemos mejor de un arte que coincide con un periodo dado de nuestra vida" (Allain 167). Del mismo modo, razonaba que, al igual que la pintura había determinado la narrativa de Walter Scott (1771-1832) y los escritores victorianos, su literatura captaba los elementos cinematográficos: "yo trabajo con la impresión de tener una cámara en la mano que sigue a los personajes en sus movimientos. Entonces todo el paisaje se anima" (Allain 166).
Greene intuía las posibilidades del cinematógrafo a través del protagonismo del narrador: "el escri tor ya no era solo el espectador o el crítico de la pantalla grande. De repente, el cine iba a necesitarlo: las películas requerían palabras, aparte de las imágenes" (Greene, Reflexiones 291). Conocía las técnicas de la pantalla y discernía entre lo que era entretenimiento y una obra de arte (Parkinson XX). Reflexionó asimismo sobre el rol del escritor tradicional y del guionista cinematográfico y su relación con la cultura de masas: "un novelista -mantenía- quizá escriba para unos cuantos miles de lectores, pero el artista de cine debe trabajar con millones" (Phillips 2).
El cine como principio de decepción
El artículo The Novelist and the Cinema partía del desencanto: "todo artículo de corte autobiográfico debiera estar desprovisto de amargura" (Greene, Reflexiones 287), ya que, al igual que su literatura, se articulaba sobre un pesimismo lúcido. Se interrogaba sobre la instrumentación literaria del cine, que, lejos de ser un reflejo del original, terminaba convirtiéndose en un espectáculo visual que desplazaba a la palabra mostrando su poderío económico. Con ese comentario se refería a dos producciones de 1956: Around the World in 80 Days (La vuelta al mundo en 80 días, Michael Anderson) y War and Peace (Guerra y Paz, King Vidor) basadas en las novelas de Julio Verne (1828-1905) y León Tolstoi (1828-1910). El novelista mantenía al respecto que: "los tiempos de las películas basadas en narraciones escritas han llegado a su fin (...) si el cine ha de sobrevivir es muy probable que sea como espectáculo circense" (Greene, Reflexiones 287).
Greene había defendido el trabajo de los escritores en la industria cinematográfica al ser un medio esencialmente narrativo. Además, instrumentalizaba esa relación, ya que era una alternativa a las es trecheces financieras de los escritores. En este sentido, la crítica literaria lo consideraba como un autor de éxito, pero desde la publicación de su primera novela The Man Within (Historia de una cobardía, 1929) hasta la undécima, The Confidential Agent (El agente confidencial, 1939), las tiradas de sus libros habían pasado de dos mil quinientos a tres mil ejemplares (Greene, Reflexiones 288). Por ello afirmaba que el cine era para un novelista una lotería que le permitía tener un sueldo de cincuenta libras semanales durante seis semanas y, cuando el trabajo concluía, retornaba al magro sueldo habitual de doce libras (Greene, Reflexiones 288).
El escritor ganó su primer premio cuando su agente vendió a la 20th Century Fox su cuarto libro y primer éxito, Stamboul Train (Tren a Estambul, 1932), publicado en Estados Unidos como Orient Express (Doubleday, Doran and Co., Garden City, Nueva York). En el prólogo, Greene reflexionaba sobre el agotamiento del literato novel acuciado por ausencia de estímulos y por reveses económicos, que había "elegido ese momento porque corresponde a un periodo de fracaso como escritor" (Allain 15). Confesaría sin rubor que la escribió pensando en que fuera llevada al cine con algo de fortuna (Hitchens 89). Del mismo modo, para el argumento se sirvió de elementos que había visto en la gran pantalla: reescribió el rol del protagonista del libro tras ver en la Oxford University Film Society -que dirigía su hermano Hugh Greene (1910-1987)- la interpretación que Anna Sten (Anna Petrovna Fesak, 1908 -1994) hizo de Gruschenka en Der Morder Dimitri Karamasoff (Los hermanos Karamazov, Erich Engels y Fedor Ozep, 1931) (Sherry 410).
El argumento coincidía con filmes ferroviarios como Roma Express (El rápido Roma, Walter Forde, 1932) y Shanghai Express (El expreso de Shanghai, Joseph Von Sternberg, 1932), en el que Shanghái Lili (Marlene Dietrich, 1901-1992) perpetuaba su arquetipo de femme fatale. Incluso los soviéticos hi cieron su película ferroviaria: el documental Turksib (Victor Turin, 1929). Además, existían afinidades del libro con el noir Roma Express (El expreso de Roma, 1907), escrito por Arthur Griffith (1838-1908), que apareció reseñado en la antología de la novela policiaca victoriana The Spy's Bedside Book: An An thology (El libro de cabecera del espía) editada por los hermanos Greene en 1957.
En cuanto a Orient Express (El expreso de Oriente, Paul Martin, 1934), la película tenía como referencia Grand Hotel (Edmund Goulding, 1932), una de las primeras producciones que utilizó un relevante número de estrellas. Pese a ello, al escritor le pareció un fiasco en el que todo había fallado: la dirección, la fotografía, el argumento e incluso él mismo al permitir su rodaje; de todo el proceso, su única consolación fue el cheque que le enviaron. Greene la definió como la peor película con argumento ferroviario de la época y una adaptación irregular del libro, aunque apuntaba que no fue tan mala como la producción realizada por la BBC en 1962 (Greene, Vías de escape 28).
Greene cobró algo más de mil quinientas libras y recordaba: "me permitieron al menos seguir escri biendo sin tener que buscarme otro puesto de trabajo hasta que me topé con un segundo premio en 1934, cuando la Paramount adquirió Un arma en venta por 2.500 libras" (Greene, Vías de escape 289). El libro tardaría ocho años en ser adaptado, en This Gun for Hire (El cuervo, Fran Tuttle, 1942), protagonizada por Alan Ladd (1913-1964) y Veronica Lake (1922-1973). El autor sostenía que, pese a no ser cantida des relevantes, le permitieron vivir con desahogo. Asimismo, Greene extendía esta consideración a Wi lliam Faulkner (1897-1962) y Ernest Hemingway (1899-1961), cuyas adaptaciones habían corrido una suerte similar, y que, al igual que él, tendrían los mismos motivos para estar agradecidos con el medio.
El novelista mantenía que lo que le interesaba a la industria no era la obra literaria sino los derechos de autor, con lo cual el escritor debía venderlos y olvidarse de su adaptación. Mencionaba que los contratos con las productoras eran draconianos y tenían tantas cláusulas que se asemejaban a bocetos de novelas y, una vez firmados, los derechos del escritor se convertían en los del productor. Según Greene, el pro ductor tenía potestad para cambiar todo lo que se le antojara: "si le apetece puede convertir la tragedia que uno ha escrito a propósito de los judíos del East End londinense en una comedia musical que se desarrolla en Palm Springs" (Greene, Vías de escape 289). El escritor irónicamente recomendaba,
mejor vender la novela y no entrar en connivencia, tal como uno jamás se presta a colaborar en una masacre. Al vender la novela tal cual, directamente, uno al menos se ahorra la ambigua tarea de emplear palabras en una causa en la que no cree, palabras que por otra parte hay que respetar, ya que son nuestro medio de vida; tal vez sean incluso nuestro principal motivo para estar vivos (Greene Vías de escape 294).
En este punto enumeraba las adaptaciones de sus libros de las que se sentía desencantado. Además, coin cidía en que dos de ellas habían sido realizadas por reputados directores como John Ford (1894-1973) y Joseph L. Mankiewicz (1909-1993).
Ford adaptó The Power and the Glory (El poder y la gloria, 1940), que había tenido un ensayo previo sobre la persecución religiosa en el México de Plutarco Elías Calles (1877-1945), The Lawless Roads (Caminos sin ley, 1950): "en las páginas 127 y subsiguientes se encuentra el germen de mi novela El poder y la gloria" (Greene, Caminos sin ley 7). En ese sentido, aceptar el encargo del ensayo y viajar al México postrevolucionario convergía con la idea de evasión cinematográfica, la huida de una existen cia anodina y el "miedo al aburrimiento" (Greene, Una especie de vida 115), "viajar, aunque solamente fuera de forma vicaria como crítico de cine, equivalía a explorar la provincia de la imaginación, la región de la incertidumbre, en donde uno desconoce el camino a seguir" (Adamson, en Reflexiones 17).
Considerada como una sus mejores novelas y la primera de la serie teológica5, El poder y la gloria re lataba la historia de un cura alcoholizado con una hija ilegítima que pretendía redimirse a través de la fe. La novela tuvo una fría acogida cuando fue publicada; recuperó la atención de la crítica diez años después cuando aumentaron sus ventas. En Estados Unidos se había publicado en marzo de 1940 con una tirada de dos mil ejemplares en The Viking Press, que la tituló The Labyrinthine Ways (Los caminos laberínticos). La novela se convirtió en The Fugitive (El fugitivo, 1947), una controvertida adaptación que decepcionó a crítica y público y que casi terminó con Argosy, la productora fundada por John Ford y Merian C. Cooper (1893-1973), aunque el director de Maine la consideró como una de sus mejores películas.
El escritor fue muy crítico con la adaptación: "su alcoholismo había desaparecido, y el hijo ilegí timo [...] pasó a ser el bastardo del comisario de policía que persigue al sacerdote. Uno termina por acostumbrarse a estas cosas" (Greene Reflexiones 290). El novelista solo había escuchado críticas terri bles del filme (Mcbride 296), que definió en 1979 como "una parodia completa de mi libro" (Gallagher 327). Por su parte, John Ford y el guionista Dudley Nichols mantuvieron su consideración de que su adaptación no traicionaba al libro6.
En cuanto a The Quiet American (El americano impasible, 1955), adaptada por Mankiewicz en 1958, fue una de las obras que más transformaciones sufrió desde la novela al guion y de ahí a la panta lla, lo que provocaría un enfrentamiento público entre el novelista y el cineasta. En cualquier caso, esos cambios fueron premeditados, ya que Mankiewicz había construido una carrera basada en la solidez argumental de novelas y obras de teatro. Además, provenía de una familia de escritores: su hermano Herman Mankiewicz (1897-1953) había sido el guionista de Citizen Kane (Orson Welles, 1941), que ha tenido una aproximación reciente en Mank (David Fincher, 2020).
Greene consideró el filme como un ataque personal que tergiversaba premeditadamente la historia: "el libro se basaba sobre un conocimiento de Indochina mucho más estrecho del que tenía el director nor teamericano y yo tengo la vanidad suficiente para pensar que el libro pervivirá más que la incoherente película de Mankiewicz" (Greene, Reflexiones 290). Si bien es cierto que El americano tranquilo es uno de los filmes más irregulares del director, en el que no todas las piezas del rompecabezas coinciden (Crowther 129), hay que juzgarla dentro del contexto político y cultural de la Guerra Fría, donde las superpotencias jugaban al ajedrez sobre el mapamundi y en la que Mankiewicz tomó partido por la cau sa norteamericana. De hecho, si se visualiza la más reciente El americano impasible (Philippe Noyce, 2002), da la sensación de que estamos ante dos argumentos distintos. En la película de Mankiewicz, el punto donde se desarrolla el argumento de la "tercera fuerza" es donde la trama se desvía del original literario y "saca el aguijón del relato de Mr. Greene eliminando el veneno antiamericano de su irónica parábola (…) Mankiewicz se permite cierta vaguedad a la hora de narrar los hechos históricos y conclu ye su potencial melodrama con un exceso de charla moralista" (Crowther 128).
La adaptación de obras de otros escritores al medio cinematográfico
Para escribir un guion, Graham Greene establecía el mismo proceso creativo que para una novela. En primer lugar, redactaba el texto sin atender a nada que no fuera la sucesión de datos. A la vez, desarrolla ba la trama y perfilaba los personajes y, posteriormente, le daba el toque final al guion junto al director o los responsables de la película. En las adaptaciones ajenas, intentaba respetar al máximo el material literario haciendo una síntesis para ajustarse al metraje. Greene diferenciaba el texto literario del fílmico en lo concerniente a los diálogos, puesto que pensaba que sonaban de manera distinta en un libro y en una película.
Su primer guion ajeno fue el libro The First and the Last (El primero y el último, 1919), obra sensacionalista de John Galsworthy (1897-1933) sobre los errores judiciales del sistema británico, "texto peculiarmente ingrato para una adaptación cinematográfica" (Greene, Reflexiones 443), coescrito con el director Basil Dean (1888-1978) y cuyo resultado fue 21 Days Together, (21 días juntos, 1940), produ cida por Alexander Korda (1893-1956).
La adaptación se realizó con el objetivo de que superara la censura. Pese a su esfuerzo por ajustarse al estándar para esquivarla con los cambios mínimos, el filme fue completamente mutilado por la Oficina de la Censura, puesto que no se podía insinuar que el sistema judicial británico tuviera fallos. El nove lista consideró el terrible resultado como algo solo tolerado por la pareja protagonista: "Aquel desafor tunado primer intento -escribió- lo aguantaron con buen humor y como si tal cosa Laurence Olivier y Vivien Leight" (Greene, Reflexiones 291).
En enero de 1940 fue muy duro con su adaptación: "A cambio de los dudosos méritos del original los adaptadores han propuesto una serie de coincidencias inverosímiles y de situaciones triviales. Len ta, verbosa, insufriblemente sentimental, la película avanza a trompicones" (Greene, Reflexiones 443). Greene señalaba los problemas del guion en las manos de Basil Dean, quien, al igual que Otto Preminger (1905-1986), tenía tendencia a maltratar a los actores centrándose en detalles insignificantes. En su reseña "Mi peor película" (1987, en Reflexiones) recordaba que le habían sorprendido las omisiones del guion y, pese a que el filme le había decepcionado, conservaba buenos recuerdos.
Tras la ingrata experiencia de 21 días juntos, Greene no quiso volver a trabajar en un texto ajeno, pero incumplió su promesa por los generosos honorarios que le ofrecieron por la adaptación de Saint Joan de Ber nard Shaw (1856-1950), escrita para el Hallmark Hall of Fame en 1923, también denominada Bernard Shaws Saint Joan (Santa Juana, 1957). Para el papel protagónico de esta película Preminger hizo una audición a la que llegaron a participar dieciocho mil jóvenes; finalmente, ese rol recayó en Jean Seberg (1938-1979).
La crítica focalizó sus invectivas en la estructura del guion propuesto en comparación con el libro de Shaw. El dramaturgo cuidaba especialmente la introducción para preparar al espectador como antesala de los acontecimientos relatados. Greene, por su parte, insertó y omitió elementos que daban cierta sensación de desorden, sobre todo en la primera parte del filme. Se le reprochó que utilizara el epílogo de Shaw como prólogo para luego retomarlo al final, en donde coincidió únicamente en las últimas pa labras de Juana de Arco. Greene defendió su adaptación por la inclusión del epílogo y también "porque conserva una cierta responsabilidad hacia el autor, al tiempo que reduce la pieza de tres horas y media a una película de menos de dos horas de duración" (Greene, Reflexiones 291). La crítica la calificó unánimemente como un proyecto fallido por el guion y por utilizar a una actriz novel con actores de la experiencia de John Gielgud (1904-2000) y Richard Widmark (1914-2008).
Los guiones de Graham Greene
Gracias a la escritura de guiones, el novelista entendió que hacer una película, lejos del aislado mundo del creador literario, era atender a un colectivo en el que participaban cientos de personas, y en el que el escritor era, en su opinión, el más importante, de los engranajes.
Pese a las críticas negativas que había realizado sobre las películas de Korda, el productor de origen húngaro le propuso escribir un filme en 1936. Korda lo convocó y le preguntó si tenía alguna historia entre manos. Greene improvisó un argumento policiaco que se iniciaba con un personaje en un andén al que le caía un hilo de sangre. Cuando el productor le reclamó que continuara, el novelista le dijo que tenía que apuntalar el argumento, por lo que se dedicó durante ocho semanas a escribir una historia que se transformó en "la peor producción de Korda y la que menos éxito tuvo" (Aresté 242). Interpretada por John Mills (1908-2005), The Green Cockatoo (La cacatúa verde, William CameronMenzies, 1937) fue una de las adaptaciones más deficientes de su carrera.
Por otra parte, Graham Greene defendió con vehemencia la adaptación de Brighton Rock (Brigh ton, parque de atracciones, 1938) en la película homónima de 1947, de la Associated British Picture Co., dirigida y producida por los gemelos John (1913-1985) y Roy Boulting (1913-2001). El guion lo firmó con Terrence Rafferty, si bien es cierto que nunca trabajaron juntos, debido a que el libreto inicial fue de Rafferty y las correcciones finales de Greene. La intervención del escritor justifica la fidelidad del argumento y que las variaciones entre novela y película estuvieran aprobadas por él, e incluso, que contribuyeran a mejorar el filme sin traicionar el espíritu de la novela.
Figura 6 Brighton Rock (Brighton, parque de atracciones, John Boulting, 1947). Charter Film Productions, Associated Briti sh Picture Corporation (ABPC).
Greene consideraba que la colaboración con los Boulting fue satisfactoria, ya que le dieron protagonis mo al guion y el novelista fue asesor en el rodaje. El problema estuvo determinado, una vez más, por la intervención del British Film Censor: "el censor obró de forma tan absurda como siempre; en efecto, hizo trizas el guion. A golpe de tijera" (Greene, Reflexiones 202), concentrándose en eliminar diálogos de temática religiosa y las disquisiciones metafísicas que ocupan gran parte del relato. En este sentido, la omisión del mensaje final de Pinkie a Rose grabado en el disco es fundamental.
Brighton Rock planteaba un noir británico con un estilo violento, despiadado y autónomo de las producciones norteamericanas. A este respecto fue esencial la preocupación por trasladar los ambientes y el ritmo del relato a la filmación. La película reprodujo no solo el Brighton vacacional, sino los calle jones angostos y los paupérrimos interiores de las casas que reflejaban fidedignamente la situación eco nómica de la Inglaterra de posguerra. Del mismo modo, construye una relación entre el ritmo narrativo y su trasvase en la pantalla. A partir de la primera frase: "Hale supo que querían asesinarlo cuando llevaba tres horas en Brighton" (Green, Brighton Rock 9), se iniciaba un frenesí argumental que se trasladó a la filmación, y en el que la condición sonora y visual de la escenografía hizo que André Bazin (1918 -1958) definiera a la película como ultracinematográfica. La verosimilitud ambiental de Brighton Rock se revisaría en producciones que buscaban un carácter británico como Get Carter (Asesino implacable, Mike Hodges, 1971), basada en la novela homónima de Ted Lewis (1940-1982).
Brighton Rock estuvo condicionada por sus referencias metacinematográficas como su título, Bri ghton Rock: The Young Scarface, que hacía referencia al clásico norteamericano Scarface (Scarface, el terror del hampa, Howard Hawks, 1932). Por su parte, Richard Attenborough (1923-2014) releía el papel de Peter Lorre (1904-1964) en M (M, el vampiro de Dusseldorf, Fritz Lang, 1931) con el que compartía afinidades interpretativas como reflejaban sus stills -fotos fijas-.
Una de las motivaciones de la novela era la redención del protagonista, puesto que el libro tenía un importante trasfondo teológico. Como escribía el novelista: "Los Pinkie son los genuinos Peter Pan: están condenados a una niñez vitalicia. Hay en ellos algo de ángel caído, una moralidad que perteneció a otros ámbitos. Los perseguidos por la justicia conservan en su corazón el sentido de la justicia pro fanada" (Greene, Vías de escape 75). Asimismo, Charles Moeller apostillaba que Brighton Rock "deja entrever el mundo del pecado que empaña para siempre la inocencia de los niños" (Moeller 336).
La diferencia entre la novela y la película estaba al final, y surgió de la colaboración entre el novelis ta y los directores. Mientras en el libro Rose, interpretada en la película por Carol Marsh (1926-2010), se encamina "al peor de los horrores", en la película el final queda abierto con la audición del disco rayado, un giro argumental que había aparecido en el montaje teatral de 1943 de Frank Harvey (1885-1965). Greene lo insertó con la idea de que el espectador pudiera pensar que en una futura intervención Rose descubriera la verdad "sin que se alcance a saber si se trata del colmo de la clemencia o el cinismo" (Montiel 60), o trasladar el amargo final sin traicionar el espíritu del libro. Además, esa intervención estaba motivada por la amenaza de la censura. El añadido que enfocaba la cruz fue de John Boulting, que argüía: "el público sabe lo que ha dicho Pinkie en el disco y la imagen final del crucifijo es una reflexión irónica sobre la fe de Rose, cuya religiosidad es demasiado ingenua" (Bertinetti y Volpi 113). Pese a reticencias con la elección del reparto, el novelista quedó satisfecho con la adaptación. Brighton Rock es uno de los clásicos del noir británico; tuvo una ambiciosa revisión en 2010 por parte de Rowan Joffe (1973-), cuyo resultado queda muy lejos del original.
Dos películas con Carol Reed y una producción extravagante
Las malas experiencias con Alexander Korda cambiarían radicalmente con la intervención de Carol Reed (1906-1976). Además del fiasco de sus colaboraciones, Greene había sido muy duro en sus críticas con el productor de origen húngaro; no solo afirmaba que no le gustaban sus películas, sino que lo acu saba de reproducir los peores estereotipos del cine norteamericano (Parkinson XXVIII).
Al igual que en Brighton Rock, Greene defendió las producciones que hizo con Carol Reed, cuyos éxitos mitigaron sus fracasos previos. Pese a considerar que dominaba el oficio de guionista, cuando colaboró con Reed se hizo consciente de sus carencias, ya que trabajaron codo a codo en The Fallen Idol (El ídolo caído, 1948) y El tercer hombre. Greene reconoció que mejoró como escritor de cine gracias a Reed: "tuve la inmensa suerte de trabajar con un espléndido director que sabía controlar tanto a los actores como a la producción" (Greene, Reflexiones 293).
El ídolo caído estaba basado en su relato breve The basement room (La habitación del sótano, 1935). Su particularidad es que el protagonismo de la historia lo asume un niño influenciable que carece de afectos familiares y remite a la desgraciada infancia del escritor. La prodigiosa imaginación del muchacho es capaz de interpretar erróneamente elementos accidentales con acciones premeditadas. En este sentido, el filme se convierte en una secuencia de distintos puntos de vista, elaborados para crear suspense, que se intensifican con el discurrir de la historia. El concepto de culpa y salvaguarda de una actitud moralmente reprobable articulan la filmación. El ídolo caído tuvo una buena aceptación entre crítica y público, y Carol Reed y Graham Greene fueron nominados en las categorías de dirección y mejor guion adaptado de los premios de la Academia7.
La asociación entre Greene, Reed y Korda continuaría en El tercer hombre, una producción deci siva amplificada por la presencia de Orson Welles y, en menor medida, por la intervención de David O. Selznick (1902-1965). En cualquier caso, se trata de un filme clave en la historia del cine en cuyo análisis no nos detendremos. El propio Welles ha considerado que, exceptuando su pequeña aportación: "la historia se debe a Graham Greene, alguien con quien es imposible competir. Y la idea básica, pese a que nunca se acreditó como suya, fue de Alex Korda" (Bogdanovich 250).
Graham Greene mostró reticencias a los cambios del guion realizados por Reed en el filme, aunque el disenso terminó con el éxito de la película. La idea fue de Korda, quien le encargó al escritor un libreto ubicado en la Viena de posguerra. En este caso, la novela homónima sería posterior al guion y, como apunta Greene en el prólogo del libro, "no fue escrito para ser leído [...] nunca pretendió ser más que la materia prima para una película" (Greene, El tercer hombre 9-11). Welles aceptó participar en la filma ción a cambio de escribir los diálogos; la conocida frase de la noria del Prater es suya y no de Greene, que posteriormente la incluyó en la novela 8.
El trabajo con Reed convirtió a Greene y a Korda en grandes amigos: "no había escritor que Alex ad mirara más que Graham y poca gente que le gustara más, un sentimiento que era recíproco por parte de Graham, quizá porque ambos tenían un carácter sardónico" (Korda 197).
The Novelist and the Cinema concluye con la mención a The Stranger's Hand (La mano del ex tranjero, 1954), una coproducción ítalo-británica en la que Greene participó como productor. Fue una aventura dirigida por Mario Soldati (1906-1999) y protagonizada por Trevord Howard (1913-1988) y Alida Valli (1921-2006), con los que había coincidido en El tercer hombre. La película suponía otra aproximación al cine de espionaje sobre el hijo de un agente del MI5 secuestrado por el servicio secreto yugoslavo mientras buscaba a su padre. Con referencias bien conocidas por el escritor -había sido reclutado por su hermana para el servicio secreto al menos entre 1941 y 1944-, la narración había tenido un origen peculiar. Greene había escrito los dos primeros capítulos para un concurso de imitadores de Graham Greene convocado por el New Statesman en el que había quedado segundo y Mario Soldati lo convenció para que acabara la historia, sobre la que el novelista Giorgio Bassani (1916-2006) y el guio nista Guy Elmes (1907-1998) completaron el guion original.
El equipo se dedicó a días de diversión y asueto en Italia hasta que por problemas técnicos y finan cieros se complicó un rodaje que no era adecuado para un escritor que carecía del "optimismo ciego que tiene el cineasta" (Greene, Reflexiones 293). La película fue un fracaso.
Conclusiones
La vida y la literatura de Graham Greene estuvieron determinadas por el cine. Los lugares que contem pló en la pantalla durante su infancia y adolescencia se convertirían en escenarios de sus novelas y parte de sus argumentos cinematográficos tuvieron referencias autobiográficas. Del mismo modo, el cine fue durante su época universitaria una obsesión que desafiaba el condicionamiento de la ruleta rusa en la que se había convertido su juventud, y le sirvió como un medio para escapar de una vida angustiosa, evadir los procesos tortuosos de la creación literaria y, como sus viajes, para huir a los espacios en conflicto de todo el planeta.
El estudio de las películas y de los métodos de trabajo de los grandes directores le llevó a la crítica, pero su trabajo trascendió la simple reseña fílmica para interrogarse sobre las posibilidades expresivas del medio, las relaciones entre literatura y cine y el papel de los escritores en esa industria cultural.
Greene observaba que, pese a que el cine es un procedimiento textual, el papel de los escritores en él era cada vez más residual. De la posibilidad de ser uno de los estamentos determinantes en la configuración de la cultura cinematográfica, escritores y guionistas eran desplazados por una retórica que aniquilaba lo narrativo estableciendo una visualidad basada en la vacua exhibición de recursos eco nómicos. De hecho, la centralidad del escritor en el proceso de creación fue algo que reivindicó y que tantos sinsabores le provocaron en su relación con maestros como Ford y Mankiewicz, entre otros. Una experiencia que se repetiría constantemente y que se desplazaría de la adaptación y la escritura de guio nes a su incursión como productor, que anticiparía otras experiencias que tenían como misión controlar la adaptación sin que el escritor fuera eliminado del trasvase entre ambas disciplinas.
Las adaptaciones de su obra le produjeron escasas satisfacciones y enfados de por vida. Pero dentro de esa vorágine temperamental de sentimientos encontrados, Greene agradecía que el cine le hubiera permitido escribir desahogadamente y vivir con cierta despreocupación al principio de su carrera lite raria. De hecho, redactó el artículo en un momento de madurez en el que reconocía que el cine le había hecho la vida más fácil. Finalmente, se preguntaba si la televisión acabaría con el cine; tal vez, en ese caso, el nuevo medio beneficiaría a los escritores como antes. Analizando pros y contras consideraba que no tenía derecho a quejarse, puesto que el cine le había permitido dedicarse a la literatura.
