Introducción¹

En el contexto de la conmemoración de los cincuenta años del golpe de Estado y del inicio de la dicta dura cívico-militar en Chile (1973-2023), el país oscila entre la amenaza negacionista de ciertos sectores de la sociedad actual y de sus representantes políticos, y el desafío de las vigentes generaciones de traba jar en ámbitos como los del respeto a los derechos humanos (DDHH) -aún hoy vulnerados²-, la elabo ración en torno a la memoria y la generación de garantías de verdad, justicia, reparación y no repetición.

En materia del trabajo artístico, puede afirmarse que en la primera década del 2000 las artes escéni cas iniciaron su propio derrotero al elaborar discursos, estéticas y reflexiones acerca de lo que significó el golpe de Estado y los diecisiete años de dictadura³, así como los posteriores procesos de "transición"⁴, "reconciliación" y postdictadura. La dramaturgia en Chile ha escrito sus escenas en constante relación y diálogo con los hechos históricos que preceden o enmarcan las obras, lo que posibilita una mirada hacia sus procedimientos, alternativas referenciales y refractarias del contexto con el que dialoga. Puede avanzarse la hipótesis observando que en el caso de las alusiones más o menos explícitas al golpe de Estado y la dictadura cívico-militar, estos recursos favorecen el desarrollo de temas como la represión, la muerte, la violencia y el exterminio de las comunidades, a través de mecanismos como el testimonio, el monólogo, el uso de estrategias metateatrales y la creación basada en documentos de archivo⁵.

Se ha planteado que la representación artística de la historia reciente en Chile en torno a las vio laciones a los DDHH por parte de la dictadura -muchas de ellas todavía impunes- ha sido un terreno inestable sobre una herida abierta. Las artes han buscado articular este hecho traumático del pasado cercano en la disputa de las memorias colectivas por el espacio público, como señala Nancy Nicholls. La investigadora afirma que la representación de lo imposible nos convierte en testigos, nos obliga a recordar y a mantener viva la memoria. El teatro se presenta, entonces, como lugar de reconstrucción de las experiencias, pero no pretende necesariamente hablar por los muertos, violentados u oprimidos. La representación, reflexiona Nicholls, está anclada al presente, al que pertenece el sentido del pasado:

El teatro penetra en esa zona desconocida y representa ficcionalmente aquello que no ha sido testimo niado, aquello que parece imposible de representar. Al hacerlo, se niega a cerrar la historia, a hacerse cómplice del silencio o el olvido, crea relaciones peligrosas entre las señas y los recuerdos -diría Augé- y con ello nos convierte también a nosotros, en alguna medida, en testigos (45).

En este sentido, la acción de rememorar a la que nos invita el teatro permite reconstruir una experiencia, abrir sus significados y construir un lugar para la reflexión y la memoria (Grass y Nicholls). Las estéticas guiadas por o desplegadas alrededor de los DDHH se ocupan siempre de abordar su trasgresión: he allí el motivo de la búsqueda de una verdad política y la producción de esta. Lo anterior supone un proble ma a investigar que implica complejas multiplicidades escénicas, técnicas y éticas. En este punto, cabe preguntarse de qué manera se articula una continuidad en el espacio político en relación con los DDHH en el teatro y con qué estrategias dramatúrgicas se organiza como dispositivo estético alrededor de estos temas y problemas.

Para ilustrar esta perspectiva es preciso pensar en ciertos ejes sobre la idea de lo político, los DDHH y el teatro. En primer lugar, es posible comprender las relaciones plurales del ser humano como el origen de lo político desde una perspectiva filosófica, lo que se caracteriza sobre todo por "su facultad de ac ción; [lo que] le permite unirse a sus iguales, actuar concertadamente y alcanzar objetivos" (Arendt 107) que aseguren la vía colectiva de construcción de lo común. La convivencia humana es la que da paso a comunidades organizadas políticamente, de manera que lo político tiene como único sentido la libertad en oposición a cualquier forma de totalitarismo. A partir de esa condición aparentemente intrínseca la creación artística se funda, en palabras de Jacques Rancière, en las paradojas de la relación entre arte y política, en la tensión entre el mensaje y el dispositivo: arte y política "se sostienen una a la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguración de la experiencia común de lo sensible" (65). A esto, el investigador francés agrega tres categorías de eficacia de la politicidad del arte: "[1] la lógica repre sentativa que pretende producir efectos por medio de representaciones, [2] la lógica estética que produce efectos por la suspensión de los fines representativos y [3] la lógica ética que pretende que las formas del arte y las de la política se identifiquen directamente las unas con las otras" (68).

En la misma línea de filiaciones filosóficas, César de Vicente pensaba el teatro político como un sistema de trabajo teatral que produce ideas, imágenes y representaciones sociales relativas a las estruc turas y dinámicas de poder. Su conceptualización teórica y práctica nos invita a pensar más allá de un teatro sensible a los problemas sociales contingentes, a aproximarnos a un teatro en el que las preguntas y problemas respecto a un objeto revelen una estructura mayor a los conflictos puntuales. Así, el teatro como modo de hacer comunidad, en el caso de las obras aquí revisadas, sería también una forma de manifestar una voluntad de impotencia, verdad y justicia frente al contexto y la experiencia.

De acuerdo con Paul Rae, reflexionar sobre teatro y DDHH implica no presumir la simpatía entre hacer aquel y salvaguardar estos. La relación puede ser hasta contradictoria en diferentes niveles, desde lo puramente temático a la práctica del activismo; desde la representación de la violencia en escena a la existencia de obras o performances que desafíen la integridad de quienes ejecutan o presencian. Por lo general, el esquema quién hizo qué a quién estructura las obras que tratan el tema de los DDHH, señala Rae, lo que influencia cómo serán interpretados los hechos. La representación de abusos específicos en un contexto determinado, promueve una dinámica local (que puede extrapolarse a una global) que con tribuye a procesos de entendimiento y reconciliación. En esta dirección, las estrategias documentales y testimoniales que usualmente se despliegan en estas obras nos devuelven a las observaciones de Arendt, al forzar la pregunta sobre cómo se ven los humanos, si desde lo individual o lo colectivo, y cómo esto contribuye al análisis social. El riesgo de la simplificación de los temas, así como el pensar que el quién hizo qué a quién es solo un dato o un hecho aislado, configura un territorio ambiguo y heterogéneo en el que las relaciones entre teatro y DDHH pueden ser cuestionadas. A partir del pensamiento de Arendt, Rae se pregunta en qué minuto una persona deja de ser considerada como tal, es decir, no posee los de rechos que le son inherentes, y en cómo un Estado opresor sí reconoce los derechos de quienes ejercen la violencia, y decide qué cuenta como realidad y qué no, qué vidas son significativas y cuáles no, y qué muertes importan y cuáles no.

La ambigüedad a la que aludo en el párrafo anterior tiene que ver con la problemática diversidad del teatro chileno de las últimas décadas: ha sido un espacio para reparar lo devastado, remendar la fábula y calmar la ausencia de referencias culturales; un lugar que actúa contra la insignificancia y el olvido, territorio para construir sentido y proyectar la memoria; una práctica resistente en dictadura; una exten sión del desencanto; un eriazo desde el que proliferó lo simbólico, lo oblicuo o el despojo de la escena; una proyección de la condición humana de los sujetos (Dubatti, Hurtado, Núñez), etcétera.

El problema se proyecta hasta entrada la postdictadura: la elaboración del relato dictatorial fue, ha sido y es, una empresa dificultosa que ha fragmentado los lenguajes teatrales al punto de hacer que el desencanto y la derrota se conviertan en heridas profundas que impiden el fluir de los gestos de memoria a fuerza de una torpe y dolorosa repetición. Buena parte del teatro que resistió el silencio impuesto por la dictadura⁶ se transformó en una particular forma de silencio en la década de 1990, bajo una falsa tranqui lidad y reconciliación. En este punto, es pertinente recordar las propuestas de Idelber Avelar, quien pes quisa la genealogía de esta derrota mientras observa un pasado sin epopeya que es solo ruina, que pone en diálogo lo simbólico totalizante y la pregunta por ese pasado. Aparentemente vacía u homogénea, esa potencia de lo anterior está a la espera de una operación sobre ella, algo que Avelar llama memoria de mercado. Las nociones de consenso y olvido son las que predominan en la postdictadura chilena, según Nelly Richard; ambas hacen referencia al control del discurso a manos de la clase política y el resguardo de una nomenclatura hegemónica que anula las subjetividades. La hipótesis que ese infiere de Richard es que las identidades violentadas se trasladan al plano artístico en la forma metafórica de un nudo de significaciones en contra de lo que podríamos denominar puro monumento. Las relaciones entre arte y memoria se materializan en el teatro en un ejercicio que pasa a través del cuerpo (Wolff) para abordar desde esta óptica los vínculos con el ser político, la capacidad de acción, la comunidad y los derechos que le son inherentes.

Es en este marco que propongo observar dos obras, una escrita y puesta en escena en plena dictadu ra, y otra creada en postdictadura, desde una perspectiva que aborde su dramaturgia y las relaciones que estas establecen con los DDHH. El ejercicio de lectura que sugiero tiene relación con una experiencia del tiempo y la situación histórica que define el espacio de lo estético y lo político. A la vez, enmarca su mirada sobre los DDHH con énfasis en la producción de presencia de posibles interpretaciones sobre expectativas, debates, protestas y disputas de sentido pasadas, actuales y futuras. De un lado, analizaré la representación de quienes, en el tiempo presente de la dramaturgia, viven y sufren bajo el régimen militar, es decir, desde quienes experimentan la violencia en el tiempo de la violencia en la obra Retablo de Yumbel [1986] (2007) de Isidora Aguirre. De otro, examino la representación de sujetos que son parte de una segunda generación violentada: aquellos que han nacido en "democracia" y asumen el deber de articular un discurso a partir de una herencia conflictiva, en la obra Villa [2011] (2012) de Guillermo Calderón.

La idea de diálogo entre estas dos obras tiene como objeto esbozar una continuidad del espacio de lo político en el contexto del tratamiento escénico de la problemática de los DDHH. Retablo de Yumbel y Villa trabajan sobre los hechos históricos de la dictadura cívico-militar chilena: desde la experiencia del tiempo y las estrategias para exigir justicia en dictadura, la primera; y desde la experiencia de la postdictadura y sus procedimientos para construir la memoria, la segunda.

La obra de Aguirre nos habla del ultraje a los cuerpos asesinados, enterrados y desenterrados de diecinueve detenidos desaparecidos en dictadura en la masacre de Laja y San Rosendo⁷, que fueron encontrados en Yumbel, región del Biobío. El hecho hace eco del martirio de san Sebastián y de la con frontación fratricida que protagoniza. Esto se evidencia en el juego de transparencias entre la historia de dicha ciudad en dictadura y la del mártir cristiano patrono del pueblo, a través del teatro dentro del teatro como estrategia principal, lo que se plasma en la tarima y el retablo como dispositivos escénicos que propician la presentación de la historia. Por su parte, Villa es protagonizada por tres mujeres que coinciden en nombre, Alejandra⁸, y edad, 33 años. Las tres están encerradas en una sala, obligadas a decidir qué hacer con una casa que fue centro de detención y tortura durante la dictadura cívico-militar. La decisión se reduce a dos opciones: hacer del lugar un museo o reconstruirlo. Sometidas a la impo sición de tomar la decisión en votación o acuerdo, las Alejandras discuten, en un marco de diálogo que atraviesa lo cotidiano y lo histórico, sobre el destino de este espacio hasta ese momento ominoso, lo que puede ser leído como el debate sobre las formas que ha tenido Chile de asumir la responsabilidad con la memoria de su historia reciente.

Es importante indicar las condiciones de producción que determinan tanto la génesis como la re cepción de ambas obras, al objeto de situar los gestos de continuidad del espacio histórico y político. Retablo de Yumbel fue escrita por Aguirre a pedido de la Compañía Teatro El Rostro de la ciudad de Concepción y fue puesta en escena en 1986⁹. La obra se estrenó, pero debió suspenderse el mismo fin de semana pues coincidió con el atentado al dictador Augusto Pinochet del 7 de septiembre del mismo año, perpetrado por el Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR). Empero, retornó para terminar su temporada en las semanas siguientes bajo toque de queda. En el proceso de escritura, Aguirre trabajó con los antecedentes del caso que fueron facilitados por la Vicaría de la Solidaridad¹⁰ de Concepción y las informaciones oficiales que circulaban en la época. La estrategia referencial-documental de decir y presentar en escena lo ya sabido por la opinión pública fue una forma de esquivar un posible veto de las autoridades designadas por la dictadura, empleando una estrategia estética a partir de causas políticas.

En el caso de Villa, esta fue escrita y puesta en escena en 2011 junto a su obra hermana Discurso¹¹, y tiene como condición fundamental de montaje que el espacio donde se escenifique haya sido un centro de detención y tortura durante la dictadura¹², de manera que se estrena en el espacio de memoria Londres 38 -una casa en pleno centro de la capital-, remontándose en otros sitios que cumplen con esa condi ción. La producción de la presencia de la historia y las continuidades políticas del texto de Guillermo Calderón se conecta con dos lugares de memoria de Santiago de Chile: el Parque por la Paz Villa Grimaldi, que antes era el cuartel Terranova, construido en 1996 y que tiene como objetivo "la promoción y defensa de los Derechos Humanos" (Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi); y el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, que fue inaugurado por la presidenta Michelle Bachelet en 2010, "un espacio destinado a dar visibilidad a las violaciones a los derechos humanos cometidas por el Estado de Chile entre 1973 y 1990" (Museo de la Memoria y los Derechos Humanos).

En este punto, es posible sostener como hipótesis que en el espacio político que propone la drama turgia de las obras de Aguirre y Calderón se materializa la referencialidad del hecho histórico de la dicta dura cívico-militar chilena desde el discurso directo que apunta a los DDHH no solo a través de distintas estrategias de alusión, sino, además, de autorreflexividad y pensamiento utópico. Es esto lo que permite una continuidad en el reconocimiento y elaboración de lo (re)presentado y la experiencia del tiempo. Se trata, sin duda, de dos momentos de la historia del país, pero también de un necesario cuestionamiento sobre la función del arte en ambos contextos. En lo que sigue, comentaré Retablo de Yumbel y Villa bajo la modalidad de un análisis comparativo de sus estrategias dramatúrgicas en términos de referencialidad, temporalidad y particularidades sensibles. Interesa ilustrar lo recién expuesto, dar lugar a la discusión y proponer algunas conclusiones metodológicas sobre la cuestión de la continuidad política en objetos estéticos cuyas estructuras profundas, formas de disenso y afectos dialogan ostensiblemente.

A modo de cierre

Las continuidades del espacio de lo político en torno a las violaciones a los DDHH en las obras de Aguirre y Calderón, articuladas en torno a las estrategias de alusión a los hechos que dan origen a las escenas, a la simultaneidad de protagonizar y atestiguar los acontecimientos referidos, y las formas de presentar las protestas, las expectativas y el papel del arte ante estos hechos, confirman aquella premisa de Paul Rae que expresa claramente quién hizo qué a quién. Con todo, no lo hacen de forma explícita en escena, sino siempre a través de la palabra que expresa el horror, que construye el museo, que habita el retablo. Nombrar el horror es la forma estética que distingue estas obras: la palabra que emana de los cuerpos en escena hace presente a los desaparecidos y ultrajados. En esa palabra reside la voz de las identidades violentadas, desde lo colectivo en Retablo de Yumbel, a lo individual en Villa.

El espacio político que constituyen estas escenas, desde el presente que exige justicia en la obra de Aguirre al pasado que se debe elaborar en la obra de Calderón, va más allá del eje víctima-victimario y observa cuestiones de lo cotidiano, de la función del arte frente a lo irrepresentable y de la responsabili dad del aparato estatal ante las vulneraciones históricas a los DDHH. De esta manera, aquel lugar de en sayo y el retablo de puesta en escena en la obra de Aguirre, así como la sala en la que están las Alejandras con la maqueta del lugar que fue centro de detención y tortura, exhiben diversas capas de complejidad. El problema de la ausencia de justicia, que va desde lo público a lo privado y a lo público nuevamente, pone en diálogo a ambas obras a pesar de sus diferencias estructurales, estéticas y de modo de produc ción. Su tránsito no es solo discursivo o estético, sino también afectivo. Con esto, ambas dramaturgias posibilitan un lugar de reflexividad sobre las violaciones a DDHH de la dictadura cívico-militar, así como los procedimientos reparatorios de la "democracia".

Ante esto, surge la pregunta ¿cómo convivir y mirar el futuro con esperanza? Ariel Dorfman señala que nos instalamos en un escenario de "dificultades morales de una transición durante la cual perdón y venganza son igualmente posibles y están igualmente justificadas" (citado en Adler 128). A partir de esta premisa, no se podría escenificar la memoria o la convivencia en paz porque no existe; pero en la dramaturgia se evoca, se necesita, se recuerda amorosamente aquella situación de sosiego. Solo enton ces, parafraseando a Rancière, el arte desplegaría sus posibilidades políticas desde una lógica ética. El deseo de que los hechos que presentan las obras no hubiesen ocurrido no significa olvidar. Estos actos de memoria establecen otro espacio de lo político, ya sea en lo apelativo de una comunidad fracturada o tardía, o en el acuerdo de la no acción colectiva y de una acción interna y diversa. Lo anterior evi dencia la imposibilidad de restaurar aquella comunidad que existía antes de los hechos ocurridos en la dictadura cívico-militar en Chile. Desde allí se pone en cuestión el estatus de derrota y dolor frente a las violaciones a los DDHH, como una herida que no cierra nunca y que no asume el arte como una salida de justicia, sino que critica metarreflexivamente su papel con respecto a su antecedente.