Sobre la noción de territorio

Un punto relevante para el análisis del trabajo de Natural Es Estylo es el vínculo entre la música y la espacialidad. La relación entre los elementos mencionados ha sido abordada desde perspectivas diversas. Por una parte, existe una notable tradición etnomusicológica en relación con el espacio. Por ejemplo, Timothy Rice, en su artículo "Time, Place, and Metaphor in Musical Experience and Ethnography", resalta la relevancia de la locación porque la experiencia musical es un acontecimiento inherentemente espacial. Este foco puesto sobre la espacialidad, cuyo origen se relaciona con los trabajos de Arjun Appadurai, Edward Soja y Michel Maffesoli (El tiempo), da cuenta de un giro en algunas nociones: desde definiciones rígidas vinculadas a la división administrativa de los espacios hacia conceptualizaciones complejas que nos permiten identificar formas de entender la experiencia de la espacialidad como un evento interrelacionado con las emociones, la percepción y el tiempo. Por otra parte, Geoff Stahl y J. Mark Percival plantean que las relaciones entre lugar y espacio forman parte importante de los estudios sobre música popular. Esta dimensión ha sido estudiada desde dos perspectivas: en primer lugar, encontramos aquellas investigaciones de música popular en las cuales el análisis musical devela formas de territorializar y desterritorializar la música (Stahl y Percival 8). De otro lado, hay una perspectiva sociológica que busca comprender cómo se estructuran las dinámicas societales en espacios de interacción humana en los cuales la música es un ítem cultural relevante, Stahl y Percival la llaman "dimensión socioespacial".

Una crítica recurrente al interior de las ciencias sociales y las humanidades implica el uso de los diversos conceptos de espacialidad -principalmente espacio, lugar y territorio- como sinónimos y como cuestiones distintas, simultáneamente. La problemática definición de estos conceptos ha decantado en definiciones polisémicas que dificultan la comprensión de los fenómenos socioespaciales y obstaculizan un análisis más complejo sobre cómo los grupos sociales se apropian del espacio (Duarte 63). Por esta razón, consideramos relevante definir cada uno de ellos y delimitar el más apropiado para el análisis de la obra de Natural Es Estylo.

En su libro Space, Place and Territory: a Critical Review on Spatialities, Fábio Duarte realizó un trabajo de sistematización significativo para la delimitación teórica de cada uno de los conceptos mencionados. Al "espacio" lo define como la condición primordial de interacción entre el ser humano y otras entidades físicas (12). Por otra parte, delimita al "lugar" como una porción de espacio al cual un grupo de personas le otorga una serie de valores particulares. A través de estos se genera un sentido de identidad colectiva y de identificación con dicha porción de espacio. El lugar se construye sobre la base de la identificación de un grupo humano con ciertas condiciones, y es, probablemente, la dimensión espacial más estudiada en la etnomusicología. Ejemplos de esto son los trabajos, ya citados, de Rice y de Stahl y Percival o, en el caso de Chile, experiencias como las de Spencer en el estudio de las escenas musicales en el contexto de la cueca urbana (Spencer) o las comunidades migrantes en Santiago de Chile (Facuse y Torres). En estos últimos trabajos, la reflexión emerge desde la construcción colectiva, por parte de comunidades de músicos, de sentidos de identidad en porciones de espacio -Michel Maffesoli ("La potencia") los denomina como lugares emblemáticos-. Volviendo a la perspectiva de Duarte, el lugar adquiere su significación de modo centrípeto, es decir, desde los individuos hacia el entorno. En otras palabras, los lugares adquieren su sentido en cuanto este es atribuido por un grupo humano.

Por otro lado, el "territorio" es definido como la porción de espacio compartido por un grupo humano al cual se le atribuye una serie de rasgos y valores comunes configurados a partir de ciertas condiciones exógenas al grupo (Duarte 44). En este sentido, el territorio apunta a aquellos espacios en los cuales los atributos que lo hacen identificable son configurados por las regulaciones legales, la dimensión política, el medio ambiente o la dimensión ecosistémica. Estos aspectos, que para Duarte guían a un colectivo a sentirse identificado con sus valores, pueden emerger como condiciones innatas (como las circunstancias ecosistémicas) o culturales (como las naciones o los territorios indígenas). En el campo de la música, particularmente en el Cono Sur, esto se ha investigado en los discursos de resistencia territorial (Rekedal, "Martyrdom"; Soto-Silva et al., "El toque"), la identidad musical en espacios fronterizos (Robinson) o la construcción de imaginarios nacionales (Plesch). El proceso de significación del territorio es centrífugo, es decir, lo que otorga sentido a dicha porción de espacio se encuentra definido por aspectos externos al colectivo que lo identifica.

Si bien las definiciones de Duarte son ilustrativas sobre los atributos que diferencian a las distintas nociones sobre espacialidad, Blanca Ramírez y Liliana López, en su libro Espacio, paisaje, región, territorio y lugar: la diversidad en el pensamiento contemporáneo, también plantean algunas razones que dan origen a la polisemia del concepto de "territorio". Así, las autoras identifican dos corrientes en su definición: la anglosajona/francesa y la latinoamericana. La primera es sintetizada en la idea de que el territorio corresponde a una "porción de la superficie terrestre, delimitada y apropiada" (29), mientras que en el contexto latinoamericano esta suele agregar un ámbito más amplio que la delimitación geográfica, al describirlo como un concepto que da cuenta de las "transformaciones particulares que se desarrollan en un espacio determinado o bien como un elemento de crítica epistemológica para el uso indiscriminado del concepto de espacio" (143). Las autoras plantean que la creciente utilización de la palabra y la multiplicidad de interpretaciones que permite tienen su origen en la ausencia de una tradición histórica y filosófica referida a esta en el campo de la geografía, a diferencia de las nociones de lugar y espacio. Sin perjuicio de ello, ambas acepciones coinciden con los puntos diferenciadores que plantea Duarte, es decir, refieren a porciones de espacio que son significadas a través de procesos particulares que tienen un origen exógeno al grupo humano que lo habita.

Nelson Vergara apunta a la complejidad como una coordenada dentro del proceso de interpretación de los fenómenos espaciales y, en particular, en la comprensión del territorio. Al respecto, alude al paradigma de la complejidad de Edgar Morin, quien propone que, desde la revolución de las ciencias producida durante la primera mitad del siglo XX y ejemplificada en la emergencia de la teoría general de la relatividad de Einstein, las dimensiones tiempo y espacio transitaron desde dos fenómenos independientes a una unidad tiempo-espacio interdependiente. Esta idea de la relación indivisible de espacio-tiempo es aludida por Vergara como un eje fundamental en el proceso hermenéutico del territorio. Lo anterior implica que lo espacial y lo temporal funcionan como una unidad: donde hay espacio hay tiempo, y viceversa. Esta tesis puede ser interpretada de modos diversos en el campo musical. Por ejemplo, el territorio provee sentidos históricos -en este caso la alusión a la lengua mapuche y al pasado williche de Melipulli- que funden lo contemporáneo con lo pretérito. La praxis de la música en el territorio concita temporalidades cuantificables como la performance en sí misma o los sentidos y las evocaciones que emergen de ella, esto es, una serie de tiempos imaginados o percibidos. En consecuencia, el territorio es entendido como el espacio construido por y en el tiempo (Ther 97).

La noción de territorio que desarrolla Vergara es recogida por los estudios literarios a través de Sandra Villanueva, quien desarrolla la categoría de "territorios discursivos" a partir de la premisa de que estos:

actúan como el lugar desde el cual el discurso territorial llega a ser el que es, a indicar una dirección y explicitar un sentido específico, en cualquiera de las formas institucionalizadas por una colectividad (poesía, religión, política, economía, cultura, etc.) pero sin que esa colectividad tenga plena conciencia o evidencia de este (59).

La idea de comprender el territorio como un espacio que es significado a través de sus condiciones exógenas, plantea un escenario en el cual la ecocrítica puede ser un posicionamiento apropiado. En los términos que plantea Duarte, el territorio pone especial énfasis en las características exógenas que dan forma a la significación del espacio. Así, la práctica musical territorialmente situada aborda inherentemente cuestiones ambientales en su discurso; por lo tanto, una lectura del texto literario de las canciones puede ser relevante para entender cómo es representado el territorio en las prácticas artísticas. En este trabajo la noción de territorio proviene, precisamente, del lugar en el cual el discurso territorial se materializa, es decir, desde la emergencia de la noción de Melipulli como un territorio provisto de diversos significados, atribuidos por parte de Natural Es Estylo. Melipulli corresponde a un territorio que entra en conflicto con la territorialización actual de dicha espacialidad y es, en consecuencia, un fenómeno espacial y temporal. Este devela las tensiones que existen entre el Estado chileno y las comunidades mapuche, y además da cuenta del proceso histórico que causó esa tensión y de una serie de condiciones exógenas que otorgan ciertos valores particulares a la ciudad.

De la desterritorialización de Melipulli a la construcción simbólica de Puerto Montt

Como se señaló previamente, la desterritorialización se encuentra inherentemente vinculada con nuevas territorializaciones. María Teresa Herner menciona que la destrucción simbólica del territorio conlleva necesariamente una agencia. Esta se materializa en la resignificación de dichas porciones de espacio y propicia un desenraizamiento que se desdobla en el plano de la producción, la tecnología y la cultura (Ortiz 108). "Melipulli" permite visibilizar dicho proceso de forma explícita. Por ejemplo, la primera estrategia descrita por el músico es la invisibilización de la cultura. El inicio de la canción menciona "Nos trataron de invisibles en todos lados / porque según Colón el sur estaba despoblado. / Tanta soberbia europea en su acción / según alemanes, aquí no había administración". En este fragmento se evidencia, por una parte, el no reconocimiento de la existencia de los habitantes del territorio, pero también la supuesta ausencia de una administración que "viabilice" políticamente dicha porción de espacio.

Con posterioridad, se observan otros relatos asociados a la invisibilización de la cultura. En la segunda estrofa se menciona que "A mi werken³ y a su weupife⁴ desconocían, / no sean barsas⁵ en decir que cultura no había". Aquí podemos encontrar una alusión directa a ciertos representantes de las comunidades y a la indiferencia con que fueron tratadas algunas tradiciones de la región. El discurso de Natural Es Estylo apunta a describir un proceso sistemático en el cual se reniega la condición de territorio de Melipulli, ya que no se reconocen los valores exógenos que lo configuran como tal. Aquello es reafirmado en los versos citados, en los cuales se identifica que la invisibilización no es solamente cultural y política, sino también epistemológica.

Por otra parte, como señala Ortiz, se puede evidenciar un relato que apunta al desenraizamiento de los planos productivos y tecnológicos. Sobre esto, Natural Es Estylo plantea la progresiva transformación de los miembros de las comunidades mapuche en mano de obra de los colonos alemanes de finales del siglo XIX, como se puede observar en los siguientes versos: "Realidad cruda de 1850, / cazando como animales, esto no se cuenta. / Haciendas en Puerto Montt, Valdivia y La Unión, / así al mapuche lo convertían en peón". Además, se evidencia la idea de ruptura ecosistémica en cuanto se señala que dichos colonos iniciaron los procesos de extractivismo que, en la actualidad, generan tensión en la zona: "Trayendo máquinas y explotando los paisajes, / cortando los bosques, generando mestizaje". Mauricio Ostria González menciona que la poesía en Chile -y en particular la etnopoesía- adopta una postura de denuncia ante la explotación de los territorios ancestrales por parte de las fuerzas coloniales (189). El artista asume este posicionamiento, que podríamos catalogar como ecocrítico, para dar cuenta de una idea del pasado como un espacio de cohabitación con la naturaleza, y la modernidad europea como un punto de quiebre ambiental.

La llegada de la migración alemana al sur de Chile a mediados del siglo XIX y el estado de constante conflicto bélico que imperaba en la actual región de Los Lagos (Bernedo), impactan de manera notoria en el discurso actual de los músicos urbanos, como lo ejemplifica en sus letras Natural Es Estylo. Cabe señalar que, si bien en esta canción se alude específicamente a lo que aconteció con la colonización alemana, la región se vio afectada previamente por las batallas de la guerra de Independencia y por constantes terremotos. De esta forma, el músico da cuenta de una relación asimétrica entre las comunidades mapuche y el Estado chileno, pero también contribuye en la creación de una representación cultural en la cual se asocia a lo indígena con la naturaleza y a lo colonial como lo opuesto. Aquello supone un problema y fundamenta las tensiones que surgen en cuestiones tales como las versiones hegemónicas sobre la historia del conflicto. La reconstrucción histórica mediante la música es mencionada por Rodríguez en su artículo "Música y enseñanza de la historia". Allí, el autor señala que la música funciona como un "descondicionante", en tanto permite la personalización y la generación de conciencia respecto a la realidad (152).

La reterritorialización que emerge como consecuencia del proceso de desterritorialización es descrita por el músico de este modo: "Y comenzaron a borrar la sabiduría / nombres mapuche de esta tierra se eliminarían. / Melipulli en el olvido quedaría / ahora Puerto Montt esta tierra se llamaría". Como se señaló previamente, la invisibilización de la cultura mapuche incluye la variable espiritual, los saberes tradicionales y la lengua. Como profundizaremos más adelante, la dimensión lingüística es clave en el proceso de desterritorialización de Melipulli y en su posterior territorialización como Puerto Montt.

Según el relato de Natural Es Estylo, la desaparición de Melipulli como territorio impactó en la pérdida de aquellas cualidades exógenas que proveen a las comunidades de signos y valores comunes. Melipulli articuló no solo aquellos valores que, según Duarte, se transforman en reglas, sino también ciertas características geográficas como, por ejemplo, su denominación, que en español significa cuatro colinas. El proceso de desterritorialización de Melipulli es descrito por el músico en dos niveles. Por una parte, mediante la denuncia de la invisibilización de la cultura y de la lengua. Por la otra, y en ese mismo marco, dando cuenta de una indiferencia ejercida contra las autoridades y los saberes ancestrales. Este proceso es evidenciable en el diagnóstico de Gundermann et al. y Viktor Naqill Gómez. Este último plantea que hasta el siglo XVIII la lengua mapuche era predominante en la zona sur de la actual ciudad de Puerto Montt; no obstante, los procesos de colonización impactaron en una agresiva reducción de su uso funcional. A partir del uso de la lengua mapuche, Natural Es Estylo intenta reafirmar que su pérdida representa la desaparición de aquellos rasgos que convierten a la porción de espacio denominada "Melipulli" en un nuevo territorio, ajeno a la cultura tradicional.

La reinterpretación del ül como mecanismo de recuperación lingüística

La respuesta del artista a este proceso de desterritorialización se expresa en su música a partir de dos actos precisos. El primero refiere a la revitalización de la lengua mapuche; el segundo, a la reinterpretación de la noción tradicional de ül o canto mapuche. Este, también denominado romanceada, cantun, canto o elegía (Pérez de Arce 86), corresponde a una práctica musical vocal y poética que es desarrollada en distintos ámbitos de la cotidianeidad de las comunidades. Es descrito por Caniguan y Villarroel como "un discurso poético expresado a través del canto [que] permite manifestar los sentimientos por parte de quienes lo cantan y transmitirlos emotivamente a quienes lo oyen" (36). Esta práctica se caracteriza por la transmisión oral y su carácter espontáneo.

Como se expuso, el uso y conocimiento sobre la lengua mapuche y su variante local ha disminuido considerablemente durante las últimas décadas. Esta situación es reconocida como parte del proceso de desterritorialización que analizamos con anterioridad. Así, el uso de la lengua por parte de Natural Es Estylo es una decisión discursiva relevante en sus planteamientos artísticos. Forma parte de un relato asociado a la dimensión educativa y comunicativa de su práctica musical. "El hip hop es una herramienta para que pueda entregar un mensaje, como la pedagogía o el compartir contigo (...). Esas herramientas tengo que utilizarlas reconociendo el lugar en el cual estoy viviendo, de donde soy" (comunicación personal con Natural Es Estylo, 2022).

La idea del relato poético y musical territorializado como un mecanismo de transmisión de conocimiento es materializada como una estrategia para la revitalización y refuncionalización de la lengua. Entendemos que este discurso es territorializado debido a que se encuentra fundado en la comprensión de las condiciones exógenas que dan sentido y significado al espacio que habita. En "Melipulli" podemos observar una sección en lengua mapuche⁶ que apunta a poner en valor, por una parte, la funcionalidad de la lengua para expresar una perspectiva particular sobre las problemáticas que aquejan a este pueblo originario en la región; y, por la otra, a propiciar un modo de resistencia en respuesta a la emergencia de un discurso hegemónico, construido sobre la base de una serie de estereotipos negativos sobre la cultura, tales como los mencionados por Saiz, Rapimán y Mladinic.

El mecanismo discursivo que cumple esta función es la reinterpretación del ül o canto mapuche. Cuando hablamos de reinterpretación del ül aludimos a la homologación de ciertas características de esta práctica tradicional -como lo son la espontaneidad o un carácter improvisado, el predominio de la transmisión oral (Painequeo 210) y su contenido asociado a aspectos cotidianos de la vida, o bien al relato histórico (Pozo, Canio y Velásquez 63)-, con los atributos del rap en tanto género urbano. Esto tiene como objetivo proveer de un marco cercano al auditor, lo que potencia su carácter comunicativo-pedagógico.

Natural Es Estylo identifica en el rap al componente recitado como uno de los factores musicales más significativos que lo asemejan a la práctica del ül: "el rap utiliza el spoken word [palabra hablada] (...) y toda cultura originaria, en este caso el pueblo mapuche, utiliza la palabra hablada" (comunicación personal con Natural Es Estylo, 2016). Al respecto, Rekedal (14, "El Hip-Hop Mapuche") señala que el rap surge debido a "la necesidad de actividades culturales dirigidas a la juventud mapuche en las poblaciones" urbanas. La aceptación social que emerge de ese contacto es el punto que otorga relevancia al uso de esta música, en conjunto con la predominancia del género como vehículo de protesta.