1. Un modelo híbrido. Cuando lo radical se hace popular

La obra La risa periodística¹⁰ inaugura el estudio sistemático del periodismo satírico como una manifestación de la prensa moderna en España que, de forma paradójica, había sido poco atendida por la historiografía a pesar de su alta potencia para la transmisión de ideas contrahegemónicas y su consumo masivo entre las capas medias de la población. En este sentido, Martínez Gallego proponía "establecer una periodización que vincule el periodismo satírico con el discurso hegemónico", dado que desde los años cuarenta hasta los ochenta del siglo XIX se proyectan mediante el uso de la comicidad, como medio para aceptar el boicot a las sucesivas tentativas de cambio, dos tradiciones de humor¹¹: la sátira crítica, representada por El Cencerro, y la risa menor o el humor benigno, donde encontraríamos El Cascabel, aparecido también en 1863 en Madrid¹², el mismo año en el que se editaron los primeros cinco números que conformaron la primera época de El Cencerro en Córdoba antes de su suspensión. Del mismo modo que El Alabardero a partir de 1879 representa una tradición satírica que se contrapone a la prensa festiva que inaugura Madrid Cómico en 1880.

La prensa satírica con caricaturas llega a ser considerada como expresión de una contracultura que se incardina principalmente en el liberalismo político de corte radical. Y a través del uso de la caricatura esta modalidad se acaba definiendo como un arma de combate¹³. Así mismo, la imagen satírica, una de las formas materiales que adquiere la caricatura en este periodo, tiende a entrelazarse con formas populares ligadas históricamente a la "tradición que la comunicación popular en clave de humor tiene en España"¹⁴. Con el triunfo de la Revolución de 1868, esta prensa experimenta una eclosión y un desarrollo técnico¹⁵ ligados a su uso por parte de fuerzas socioculturales contrahegemónicas: los republicanos federales, por un lado, y los carlistas, por otro. "De los 436 periódicos satíricos catalogados por Checa entre 1868 y 1874, 110 (25,2%) poseen adscripción republicano-federal y 41 (9,4%) carlista"¹⁶. Ambas fuerzas usaron esta modalidad para popularizaron las ideas políticas que disputaban el orden político hegemónico.

El florecimiento de la prensa satírica en el Sexenio democrático ha de ser analizado en un contexto de producción que extiende sus raíces en los últimos años del reinado de Isabel II, a pesar de la Ley Cánovas (1864), que apenas transformó el marco de la Ley Nocedal (1857), y la restrictiva legislación de imprenta de González Bravo (1867). Empero, en ese tiempo se constata la aparición de proyectos satíricos en nodos de producción periféricos que alcanzan una longevidad inusitada. Es el caso del semanario satírico sevillano El Tío Clarín (1864-1867; 1870-1871) que aun teniendo que cambiar el nombre de su cabecera en dos ocasiones, pervivió hasta 1871, hallándose su edición desde 1865 ligada al negocio tipográfico de Carlos Santigosa, editor de la edición sevillana de Las Novedades (1859).

En el caso de El Cencerro (Córdoba, 1863; 1869; Madrid, 1870-1875), representativo de la aportación de la producción descentralizada a la modernización de la prensa española con el traslado de su edición en diciembre de 1869 a Madrid, la publicación aparece ligada a la imprenta del Diario de Córdoba (1849-1938)¹⁷, dirigida por el impresor Fausto García de Tena desde la cencerrada veinticuatro, dado que en el número quince se explicó a los lectores que Rafael Arroyo, el "papá político" de El Cencerro en su primera etapa, se apartaba del proyecto, quedando al frente del mismo Luis Maraver y Alfaro "como único Director, Redactor, Propietario y Administrador de dicho periódico"¹⁸. Este hecho se considera un síntoma relevante para indagar en la posible conexión existente entre las imprentas de Sevilla, Córdoba y Málaga especializadas en la literatura de cordel desde el siglo XVIII¹⁹ y las imprentas en las que se editaron las cabeceras satíricas aparecidas en estas mismas ciudades durante el Sexenio democrático. Queda por estudiar el vínculo de El Cencerro con el negocio de García de Tena.

En concreto, el área mediterránea, configurada por los nodos de Cataluña, Valencia y Andalucía, llegó a representar el 56% de los títulos editados en España²⁰. En el caso del nodo andaluz durante la institucionalización de la Septembrina, cobraron relevancia en la producción periodística ciudades como Sevilla, Córdoba y Málaga, dibujando el periodismo satírico republicano una geográfica distinta respecto del republicanismo político. En Sevilla hallamos a El Clarín, que sustituyó a El Tío Clarín en dos ocasiones: primero en 1867 y, más tarde, entre 1868 y 1869; El Padre Adam (1868-1870), que aparece el 1 de diciembre de 1868 y fue dirigido, redactado e ilustrado por el principal artífice del Tío Clarín, Luis Mariani Jiménez²¹. El Padre Adam fue suspendido temporalmente a partir del 1 de octubre de 1869²² en el marco represivo posterior a las insurrecciones federales; y, en tercer lugar, destacamos La Zurra (1869), entre otros títulos de vida efímera, que fue ilustrado por José Chaves Rey, abuelo de Chaves Nogales. En Málaga, por otro lado, sobresale por su adscripción republicana-obrerista El Papel Verde (1867-1871), del cual fue secretario de redacción y editor responsable el periodista y republicano Antonio Luis Carrión (Vélez Málaga, 18391893). En Córdoba vieron la luz en el año 1869 La Víbora, creada por el periodista José Navarro Prieto, y El Tambor, adversario de El Cencerro²³.

Fuente: Biblioteca Nacional de España.

Ilustración 1 Cencerrada 6. Inauguración de la segunda época de El Cencerro en 1869 

Fuente: Biblioteca Nacional de España.

Ilustración 2 . Cencerrada 57. Último número de la segunda época de El Cencerro editada en Córdoba. 

En los semanarios objeto de este estudio se percibe cierta continuidad en la estructura de los contenidos, a pesar de que las diferencias morfológicas entre ambos son evidentes, ya que El Cencerro se edita en formato cuarto -con ocho páginas- y El Alabardero en formato tabloide -con cuatro páginas-. Sus nombres denotan su índole de satíricos políticos, uno mediante la referencia al cencerro -evocando el mundo rabelesiano- y otro mediante la alabarda, sin que se oculte la finalidad perseguida: censurar el abuso por parte de la clase política. En ambos títulos se constata el uso de la primera página para la inserción de textos con intencionalidad editorializante, asociándose la tesis defendida a la voz de la dirección del periódico.

En cuanto a la imagen, se visualiza una diferencia clave que se vería justificada por el uso de distintas tecnologías para la reproducción de las imágenes. El Alabardero incluye la lámina de actualidades fuera de texto, correspondiéndose su forma material a la de una hoja independiente encartada entre la segunda plana y la tercera, tal y como lo hiciera El Tío Clarín. Por el contrario, El Cencerro inserta en su segunda época las figuraciones de Fray Liberto, lego de Fray Cencerro, de forma miniaturizada o bien en la séptima página o bien en la octava, incluyendo además dibujos satíricos a partir de la cencerrada cincuenta y tres en la parte superior de las páginas cinco o seis, completando el contenido de la imagen un texto -casi siempre un romance- situado en la parte inferior²⁴.

Por otro lado, la cuarta plana en El Alabardero -la octava en El Cencerro-se dedica a las gacetillas breves mediadas por la comicidad. En el caso del primero, la sección que acoge las informaciones breves se denomina "Alabardazos" y remite de forma complementaria al contenido informativo de la lámina y/o al contexto del artículo de fondo. A ello se suma la "sección anunciativa"²⁵ que a partir del 19 de junio de 1880 se convierte en una doble plana de anuncios. Este hecho nos induce a pensar en la asociación de las imprentas y editoriales con el capital comercial local para despejar la incógnita sobre la participación de la publicidad en los proyectos periodísticos de mayor éxito²⁶.

Ilustración 3 . Primera portada de El Alabardero tras su resurrección ante la opinión pública, 25-01-1879 

Es más, desde que viera la luz El Alabardero en 1877, en aquella primera época como literario, el proyecto aparece asociado al nombre Juan Pérez Gironés, fundador de la imprenta y editorial Gironés y Orduña. Propietario de tierras de labranza y una fábrica de papel de fumar, poseía en la capital andaluza un establecimiento de encuadernaciones, un almacén de papel blanco, de color y dibujos, y una agencia de publicidad²⁷. En la primera mitad de 1879 se confirma una ampliación del negocio, configurándose como imprenta, librería y litografía Gironés, Orduña y Castro. Todo ello conllevó cambios en la estructura de los contenidos, pasando de ser semanal a ser bisemanal desde junio de 1880 y sacando, de forma diferenciada, los miércoles la edición "seria" con una doble plana de anuncios y los sábados la edición con caricaturas²⁸. Así, se combina -y fragmenta- el tratamiento de los intereses materiales, noticias y anuncios, por un lado, y la edición festiva con caricaturas, por otro lado. Esta organización fue practicada con anterioridad por El Tío Clarín en el año 1866 y los dos títulos que lo sustituyeron: El Clarín en 1867 y La Campana, editada entre septiembre de 1867 y enero de 1868; ambas publicaciones lanzaron una edición diaria con noticias de actualidad de forma separada de la edición semanal con caricaturas.

En efecto, esta estructuración de la información se retomaría en el contexto del sistema canovista -antidemocrático, pues se funda en la exclusión de los sectores republicanos y los antidinásticos y el falseamiento del sistema electoral²⁹-, que dotó a las élites de una política económica que favoreció el desarrollo del capitalismo de edición³⁰, aunque con ritmos divergentes al de Europa y Estados Unidos. Auscultando los orígenes sociales de la élite periodística que en el primer tercio del siglo XX representa la estructura mediática española, se esgrime que entre 1880 y 1890 "la prensa andaluza no termina de jugar el papel de otras regiones más a la vanguardia en la revolución industrial (como Cataluña)"³¹. Barcelona fue pionera en acoger uno de los primeros periódicos de empresa en España, La Vanguardia (Barcelona, 1881). En el caso de Andalucía aparecen títulos, tales como: La Provincia (Huelva, 1874) y El Defensor de Granada (1880), que será adquirido por la Sociedad Editorial de España³², y La Unión Mercantil (Málaga, 1886), representativa del capitalismo informativo en Málaga³³. Hechos que se pueden interpretar como síntomas de la adaptación a los ritmos de desarrollo del periodismo en un contexto internacional, aunque sin participar en el modelo informativo de prensa independiente más extendido debido al particular contexto sociopolítico.

Esta percepción del desarrollo periodístico andaluz suele enraizarse en la hipótesis del atraso. Sin embargo, debemos considerar en el análisis histórico la aportación de las publicaciones satíricas definidas como independientes, adscritas a la prensa de oposición y centradas en el tratamiento de los intereses materiales, a pesar del uso nominal o eufemístico del carácter independiente por parte de algunas cabeceras que no consiguieron alejarse en la práctica del periodismo informativo de los intereses de los dos partidos que representan el turnismo en el sistema canovista. Porque esta modalidad, originada en la tensión entre el proceso de modernización de la producción periodística y el fomento de una cultura política democrática que señala a la clase política como eje central del "extravío" español, pudo representar un periodismo informativo independiente, con rasgos divergentes, hasta hoy no considerado en el estudio de los orígenes de la prensa de masas en España.

En este sentido, El Alabardero fue tildado de libelo en agosto de 1879 y de liberal-fusionista en 1880, improperios de los que la redacción se defendió argumentando que no recibía subvenciones de nadie ni se dedicaba al pasteleo. Lo cierto es que aun admitiendo la vinculación del New Journalism con las nuevas formas de producción de la información a partir de las innovaciones técnicas que permitió el capital financiero³⁴, debe incorporarse a la revisión crítica de la Historia del Periodismo la experimentación del carácter independiente de los semanarios satíricos que, como fuerzas contraculturales excluidas de la vida política oficial, redescubren la actualidad como el espacio cultural idóneo desde el cual ejercer su acción política. De ahí que en este periodo se asista a la consolidación de la estrategia de popularización de lo radical desde lo local³⁵.

Con diferencias contextuales que no hemos de obviar, este fenómeno fue experimentado por la segunda generación de prensa popular en Estados Unidos, representada en las figuras de Pulitzer y Hearst. No obstante, en los manuales de historia del periodismo universal la figura del segundo se asocie directamente con una posición favorable a los monopolios en el orden informativo. En el intervalo temporal en el que se produce el tránsito del periodismo sensacionalista al amarillista, se repara en que ambos artífices apuestan por "una postura radical popular" para atraer a las clases populares, sobre todo Pulitzer, ya que Hearst sería más ambiguo en esta práctica.

"But there is another aspect to Pulitzer's New York World which was as important, if not more so, in attracting a working class and immigrant audience, and this was a radical popular stance on most of the issues of interest to workers and immigrants.

[...]

Pulitzer's sensationalism hooked into a tradition of muck-racking that came from the radical press in Britain in the 1830s, a press whose radical agenda far surpassed that of the commercial press in the US 40-50 years later"³⁶.

En definitiva, se adopta la "gramática" de la prensa radical británica para identificar a los "enemigos" de la clase trabajadora y los inmigrantes. En el caso de la prensa satírica, se observa también en qué medida el escaso uso del término "pueblo" en las cabeceras más representativas de esta modalidad durante el Sexenio democrático³⁷ pudo compensarse con la representación dicotómica de lo real que facilitó al sujeto histórico no referido -desde su condición de lectorado y espectador- la identificación del origen social de su principal problema: la clase política. De hecho, El Alabardero llegó a identificar al pueblo con Juan Lanas, una figura ficcional que trascendió de la literatura popular a la comedia (1848), pasando por la zarzuela (1857) hasta ser representado en El Motín (08-05-1881) mediante los trazos de "Demócrito", Eduardo Sojo:

"Pues, Juan Lanas es, ese pobre diablo que unas veces se llama obrero, [...] hombre de ciencia, industrial, comerciante, agricultor, artista. Unas veces se llama masa, muchedumbre; otras, clase, gremio. [...] Pero sea cualquiera el traje que vista, el disfraz con que se presente, la actividad que revele y la entidad que personifique, nunca pierde el concepto de explotado, que le concede el derecho de poderse llamar contribuyente; es decir, Juan Lana/'³⁸.

En España esta estrategia de popularización está recibiendo una atención insólita desde hace una década a través del estudio de la caricatura política o del dibujo de actualidad, uno de los elementos esenciales de la textura narrativa de la prensa satírica. Además de la obra Hablar a los ojos³⁹, se ha desarrollado un proyecto editorial⁴⁰ que se funda en historiar los espacios de encuentro entre el análisis histórico de la imagen satírica como fuente para identificar las fases del proceso de democratización de la vida pública y las aportaciones teóricas de los estudios visuales⁴¹ en la reconstrucción de los imaginarios políticos y la institucionalización de los modos de ver una época.

En Dibujar discursos, construir imaginarios, Capellán infiere dos de las características que adquiere la caricatura en sus diferentes formas materiales para facilitar la accesibilidad a la actualidad por amplios públicos: la plasticidad para adaptarse a múltiples soportes (desde una baraja de naipes, pasando por los pliegos de aleluyas, hasta una caja de cerillas) y su virtualidad para la síntesis desde las dicotomías visuales (oposiciones temporales) y los momentos visuales, entendidos como estratos semánticos que condensan la significación de un tiempo histórico⁴². De modo que el periodismo republicano satírico debe entenderse como una modalidad que "anticipa la prensa de masas, aunque con una notable diferencia: de forma explícita, la prensa satírica -en especial la republicana y la carlista- pretende moldear la opinión pública sin el argumento despolitizador que hará suyo la futura prensa de masas, según el cual el periódico industrial es noticioso e independiente"⁴³.

2. Análisis. hacia un periodismo popular divergente

A pesar de que los altos índices de analfabetismo en España reducían el potencial de lectores a un 28% del total del censo en 1877, en la década de 1880 se observaba con cautela que el mercado informativo reunía las condiciones para que se crease un trust o vieran la luz periódicos concebidos como grupos de acción, siguiendo los ejemplos de Northcliffe o Hearst⁵⁰. Con diferencias notables, la fórmula experimentada por Mesonero Romanos mediante el lanzamiento del Semanario Pintoresco Español (1836-1857), asentada en la máxima de "vender barato para vender más", se aproximaba en parte a la idea fundacional de La Presse (1836) de Emile de Girardin, que consistía en incluir publicidad y el folletín para así aumentar las ventas y alcanzar la independencia del medio.

En paralelo, el precio de la suscripción del Semanario fue de tres reales y el señuelo para atraer al público fue la inserción de grabados en madera, que completaron la gran variedad -tanto temática como de géneros- de los textos incluidos: cuentos legendarios e históricos, artículos humorísticos sobre costumbres sociales o biografías, entre otros. De este modo, Mesonero Romanos creyó auscultar el "gusto mayoritario" de la clase media española, apuntando la concepción del periódico como una mercancía "vendible"; esto es, la búsqueda del equilibrio entre la demanda de los públicos y lo rentable para el editor en relación con los costes de producción.

En cuanto a la experimentación del modelo de prensa de empresa, cabe señalar como precedente a El Español (1835), de Andrés Borrego, quien desde el exilio había trabajado en periódicos de París y Londres. Borrego creó un periódico a partir de la incorporación de las innovaciones materiales, técnicas y de contenido que ya funcionaban con éxito en otros países. El Español está inspirado en el Times londinense y nace auspiciado por la primera empresa editorial en España que bajo la forma jurídica de una sociedad anónima, hizo posible que el periódico dispusiera de talleres propios y de una moderna maquinaria procedente de Londres. El siguiente paso se produce con La Correspondencia de España (1859), de Manuel María Santa Ana, quien, curtido en el emprendimiento de la primera agencia de noticias, Carta Autógrafa (1848), se convertiría en pionero de la industria de la información en España⁵¹. Desde la asepsia política y a un bajo precio, el diario desarrolló el reporterismo en España con la cobertura de hechos noticiosos como la Guerra de África (1859-1860).

Sin embargo, el diario que más se aproximó al modelo de prensa informativa pareció ser Las Novedades (1850-1872), fundado por Ángel Fernández de los Ríos, a quien Alonso describe como "un editor con conciencia de escritor" que "se constituye como empresario para propagar su ideología progresista y dar cauce a sus inclinaciones literarias mediante nuevas formas periodísticas, utilizando el negocio como instrumento, pero relegando la obsesión por el beneficio a un segundo término"⁵². Esta cabecera también incluyó una sección satírica confeccionada por "don Modesto Lafuente [Fray Gerundio], don Antonio María Segovia, don Juan Martínez Villergas y don Luis Mariano de Larra" con caricaturas "por el estilo y el tamaño de las que da el periódico francés Le Charivari, anticipándose [...] a los Lunes de El Imparcial". Además, "salía por la tarde todos los días menos los domingos, y [posiblemente] fue el primero que estableció un servicio de venta callejera organizado, sistema que luego perfeccionaría La Correspondencia de España"⁵³.

En este ecosistema mediático las publicaciones satíricas asumirían tanto la estructuración de los contenidos desde la hibridación de lo serio con lo satírico/festivo, como la baratura del precio y el sistema combinado de distribución/circulación, mezclando la suscripción con la venta en las calles del ejemplar. Sobre la primera variable, hemos mencionado en líneas precedentes el lanzamiento de dos ediciones a la semana de El Alabardero en 1880, cobrando relevancia la heterogeneidad de las formas editoriales ofrecidas. Respecto de la baratura y el sistema de distribución/circulación, El Cencerro en su segunda época quiso ofrecerse al público mediante la venta callejera, por dos cuartos el número suelto⁵⁴, al igual que el precio de El Cascabel en Madrid:

"Tengo resuelto no publicarme por suscripción, por ahora, sino andarme tirado por esas calles de Dios, como los perros. Pero en vista de que sois muchos los que os habéis tomado la molestia de acudir á casa imprenta de mi papá político Don Rafael Arroyo con objeto de suscribiros, he tenido por conveniente acceder á vuestro ruego, transigiendo el asunto del modo siguiente: -Aquellos de mis lectores que deseen recibir EL CENCERRO á domicilio, se servirán dejar las señas de sus casas en la imprenta de dicho Sr. Arroyo, y se les complacerá, sin más obligación para ellos que la de pagar cada número al recibirlo, y al mismo precio que se expende por las calles"⁵⁵.

El sistema mixto se adoptó, por tanto, por adaptación a la demanda de sus lectores. En el caso de El Alabardero, desde que iniciara su segunda etapa el 25 de enero de 1879, se vendía al módico precio de "un perro grande" -en alusión al popular nombre de la moneda española una "perra chica"- el número suelto. En comparación con la prensa informativa, se podría inferir, sin abandonar la prudencia en esta aseveración, que las cabeceras satíricas son los productos editoriales más económicos. Por ejemplo, el precio de la suscripción al mes de La Correspondencia de España en 1860 fue de seis reales en Madrid y de 24 al trimestre en provincias, siendo la suscripción a la edición sevillana de Las Novedades en 1859 de 12 reales al mes. El satírico político Gil Blas, en cambio, salió en 1864 con los mismos precios de suscripción que La Correspondencia de España.

Fuente: Hemeroteca Municipal de Madrid.

Ilustración 4 . En la última plana se encuentra la referencia gráfica al precio de El Alabardero, que se vende por "un perro grande", 30-08-1879 

La relación entre el bajo precio y el grado de audiencia alcanzado por El Cencerro está aún por historiar. No obstante, pudo llegar a tirar unos 300.000 ejemplares en Madrid⁵⁶. Más realistas se presentan las cifras dadas por Bozal: "tres mil del [número] ocho y seis mil quinientos del catorce. En 1872, según datos de la cencerrada 251 [editado en Madrid], la tirada subía a sesenta y cinco mil ejemplares"⁵⁷. En la última plana de la Cencerrada 44, se anunciaba, como parte de la estrategia de autopromoción, que la tirada del primer Almanaque de El Cencerro "no bajará de 20.000 ejemplares". En comparación con La Flaca, otro coetáneo aparecido en 1869 en Barcelona y adscrito al republicanismo federal, además de ser representativo de la evolución técnica de dicha prensa con la inserción de grabados cromolitografiados, obtuvo una difusión al parecer menor que la de El Cencerro, siendo la tirada de su número cuatro de seis mil ejemplares⁵⁸.

La venta al menudeo ayuda a imaginar a los vendedores de El Cencerro voceando sus contenidos, primero, en las calles de Córdoba y, más tarde, en los barrios populares de Madrid. Por consiguiente, el sistema de distribución/circulación proyecta un determinado público potencial que, probablemente, pueda ir más allá del público alfabetizado y con conciencia política, dada la extensa tradición de oralización y teatralización de los pliegos de cordel que habían apuntado el rasgo de la heterogeneidad tanto en la procedencia social como en los niveles de alfabetización de los lectores, oyentes y espectadores meridionales.

El Cencerro contenía un surtido de charadas, romances, diálogos, cartas epistolares, como las que compartía Fray Liberto con su primo El Carbonero⁵⁹, acertijos, telegramas, etc., que nos permiten pensar en la convivencia de la lectura "moderna" del periódico, individualizada y en silencio, con las lecturas colectivas en espacios públicos. A ello se sumarían, durante el Sexenio democrático y, sobre todo, tras la aprobación de la Ley de asociaciones en 1887, la apertura de clubes republicanos con lecturas mediadas de estos semanarios y sus láminas de actualidad. Por ello, urge un estudio exhaustivo en torno a los modos simultáneos de lecturas que pudieron potenciar los semanarios satíricos con caricaturas en su vinculación con la fórmula editorial⁶⁰ generada que, sin desdeñar la matriz política -no ideológica, ni partidista-, permite a estas publicaciones presentarse como independientes y ser rentables.

2.1. Las discontinuidades en sus fórmulas editoriales

La primera diferencia apreciable en sendos satíricos se halla en la posición adoptada por la máscara narradora para contar la actualidad desde un tono crítico-cómico. El Cencerro, al igual que El Tío Clarín (Sevilla, 1864), reaparece pretendiendo "ser el pueblo, el pueblo en primera persona, tosco, brutal [...] jocoso y cáustico..., un portavoz popular que no se asusta ni se humilla, [...] de su inferior nivel cualitativo"⁶¹. De esta forma reivindica la cultura de los corderos frente a la de los elefantes⁶² en un periodo en el que el pueblo como sujeto político -y con capacidad para aprehender lo que sucede con independencia de su nivel educativo- se reconoce como soberano y aspira a transformar el orden sociopolítico dado, empezando por la abolición de las quintas y las matrículas de mar, así como la bajada de precios de los bienes de primera necesidad: el pan y la carne. El objetivo principal de su crítica fue el gobierno provisional y los carlistas.

El Alabardero, sin embargo, se ampara en su labor de mediación mediante la cual ejerce la vigilancia -con su alabarda de tres puntas- sobre los representantes de la municipalidad, ya que la soberanía nacional se halla, según el periódico, "secuestrada" y la vida política, desde la instauración del sistema canovista y el falseamiento de las elecciones, se asemeja a una "farsa". De hecho, las denuncias sobre los abusos cometidos por la corporación fueron constantes en la etapa estudiada: desde la cobranza del arbitrio sobre vertientes y canalones, pasando por el gravamen sobre la sal⁶³, el impuesto de consumo⁶⁴, el arbitrio sobre los bultos y fardos⁶⁵ o la denuncia del mal estado de las infraestructuras ferroviarias tras el accidente en la línea Sevilla-Jerez-Cádiz⁶⁶.

El tratamiento informativo de este último suceso proporciona la posibilidad de valorar el sentido que la publicación otorga a su independencia. A diferencia de otros diarios ministeriales o partidistas, El Alabardero contextualiza el accidente buscando las causas. Para ello, cita artículos del reglamento de la ley de policía de ferrocarriles, enuncia las obligaciones de la empresa concesionaria del servicio y anota la responsabilidad en la vigilancia por parte del ministerio de fomento, buscando instruir a los públicos para que reclamen a sus representantes públicos que una catástrofe similar no vuelva a suceder. En cambio, la prensa local se ha limitado "a pintar el doloroso espectáculo que ofrecían los muertos y heridos"⁶⁷.

A través de la labor informativa en torno a los intereses materiales, El Alabardero experimenta la construcción de noticias fundadas en la investigación documental, usando como fuente primaria la legislación vigente y evitando fijar la crítica política en personas concretas, aunque no por ello deja de señalar a los organismos con competencias en el ámbito social afectado. Por otro lado, su labor de mediación se mezcla con la promoción de acciones solidarias dirigidas al pueblo. En el número 40, se hace constar que el satírico "se asocia al sentimiento nacional por las catástrofes de Murcia, Alicante y Almería, y excita a las Corporaciones [...] a que socorran a las desventuradas provincias que han sufrido el azote de la inundación. [...] El Alabardero, en su modesta esfera, abre también una suscripción con tan piadoso objeto, y ruega a sus lectores se dignen de contribuir a ella"⁶⁸. No hay titulares llamativos, pero en la primera plana de ese número se comienza a contabilizar las donaciones, destacando las cifras tipográficamente para llamar la atención del lector: "El Alabardero, 100 reales. Los operarios de la imprenta de los Sres. Gironés, Orduña y Castro, 184 reales", proyectando su acción en el ámbito local y en pro del pueblo como "víctima"⁶⁹.

En El Cencerro, por el contrario, se trabaja con una gran variedad de géneros editoriales muy consumidos desde mediados del siglo XVIII entre las clases populares⁷⁰, aunque en 1869 sirven a la narración de la vida política. Uno de los temas menos examinados entre sus contenidos son las gacetillas y los romances dedicados a otros semanarios satíricos que son suspendidos o que sufren diferentes modos de censuras u obstáculos en el reparto de los ejemplares⁷¹. Se hace constar, por ejemplo, el encarcelamiento de Antonio Luis Carrión, editor del colega malagueño El Papel Verde⁷², además de hacerse eco de la suspensión de El Padre Adam: "El Capitán General de Sevilla ha hecho más que Dios. Dios echó al Padre Adan del paraíso; pero el Capitán general lo ha matado. [...] Acompañamos á la madre Eva en la tristeza de su viudez"⁷³. También denunciaría la pérdida de numerosos ejemplares de El Cencerro que no llegan a su destino, dibujando una red embrionaria de corresponsales dedicados a la venta y suscripción del satírico en Málaga (Librería de los señores Hijos de Taboadela, calle de Granada, 38) o Valencia (Casa de D. Cristóbal Monsó, calle Nueva de Pescadores, 12), entre otros lugares.

En ambos casos, la eficacia de su textura narrativa se vio reforzada por las virtualidades de la imagen satírica para aquellos que oían leer el contenido y reforzaban lo oído con la lámina o dibujo en la página. En la época estudiada, El Cencerro solo contenía la imagen o caricatura de cabecera, que según se refiere en la cencerrada 17, es obra de "un artista muy modesto y con mucha habilidad. El Sr. Blanco, que tiene su taller en la calle de S. Fernando, esquina á la de S. Francisco. Dios se lo pague y á su mercé también". Fray Liberto se muestra maravillado con "el traje" realizado por el grabador cordobés: "-»Mire su mercé qué traje, qué calzao, qué gorro, qué bandera, y sobre tó qué CENCERRO. En cuanto me vean por esas calles tan paquete se van á morir de envidia tós los pollos. Muchacha vá á haber que vá á jacer un relicario pa llevarme siempre colgao. ¡Vaya un aparejo gëno, nostramo!"⁷⁴.

Fuente: Hemeroteca Municipal de Madrid.

Ilustración 5 . En la Cencerrada 25 puede observarse el dibujo miniaturizado incluido en la última plana. 

Esta afirmación contrasta con la opinión de Bozal, quien creyó observar en dicha representación el trazo de Mariani Jiménez⁷⁵, ilustrador de los satíricos sevillanos El Tío Clarín y El Padre Adam, que comenzó su colaboración con el semanario a partir de 1870, desde la cencerrada 85 y 88, hasta 1872. En este tiempo las caricaturas del ilustrador sevillano se publican de forma alterna a las del dibujante Eduardo Sojo, también director de El Caos (Madrid, 1870) en ese mismo periodo. Con posterioridad, Mariani Jiménez ilustraría El Tío Conejo, que sustituiría a El Cencerro a partir de 1875. Su colaboración con el medio se extendería hasta 1881.

Sin embargo, en la época cordobesa se apunta incluso la posibilidad de que los "monos" o representaciones miniaturizadas del Cencerro o el lego Liberto pudieran ser obra del único director y redactor del periódico:

Luis Maraver y Alfaro. Tras su fallecimiento en Madrid en 1886, apareció una necrológica en La Época firmada por "Alguien" y titulaba: "El Fundador de El Cencerro". En este texto se aduce que la producción de la publicación, descrita como "esa Cenicienta de la prensa cortesana" que contrariamente a lo esperado "ha alcanzado mayor lectura que ninguno de cuantos periódicos hay ni ha habido en nuestro país", es una obra en la que estaba implicada toda la familia de Maraver y Alfaro. "El padre de la familia escribía el texto y dibujaba los "monos", como dicen los chicos; uno de sus yernos, militar, le ayudaba en la tarea literaria, y las hijas y otros yernos plegaban los números, hacían los paquetes, los llevaban al correo y trabajaban [...] en todas las labores mecánicas del periódico"⁷⁶.

El Cencerro, "periodiquillo más democrático que ha existido en tierra española", hizo que su propietario falleciera siendo "el primer periodista español que muere rico"⁷⁷. Luis Maraver y Alfaro nació en 1815 en Fuente Obejuna (Córdoba) y falleció en Madrid en 1886. Licenciado en Medicina por la Universidad de Sevilla, compaginó su profesión como médico homeópata con el cargo de cronista oficial de Córdoba en 1855 y el de cronista de la provincia en 1862, además de la docencia en el Instituto Provincial de Córdoba. Fue miembro de la Academia de Córdoba desde el año 1852 y tras participar en varias expediciones arqueológicas llevadas a cabo en Fuente Tójar y Almedinilla, se le nombró académico de la Real Academia de la Historia en 1866. En 1869, "Maraver abandonó la arqueología, [así como] su cargo de Inspector de Antigüedades y presentó su dimisión a la Comisión de Monumentos en 1869"⁷⁸. En ese año marcharía a Madrid.

De su actividad política sabemos que en el contexto de la Vicalvarada fue nombrado secretario de la Junta revolucionaria de Córdoba en 1854 y con el estallido de la Revolución de 1868 asumiría nuevas responsabilidades editoriales tales como retomar el proyecto periodístico de El Cencerro, que había visto la luz en 1863 en Córdoba⁷⁹. Su incursión en el mundo periodístico pudo iniciarse como coordinador de la sección de Literatura de la publicación El Liceo Artístico y Literario de Córdoba, asumiendo su dirección en 1845. También pareció colaborar en el primer número de El vergel de Andalucía⁸⁰, publicación dirigida por "La Adalia", pseudónimo de Adela García. Y fue un asiduo a las tertulias literarias en la Casa del Conde de Torres Cabrera⁸¹.

Fuente: Hemeroteca Municipal de Madrid.

Ilustración 6 . En enero de 1880 se publica la cabecera del periódico ilustrada. El Alabardero, 28-02-1880. 

Respecto de El Albardero, cuando reaparece en 1879 declarando que se dedicaría al tratamiento de los intereses materiales, no dudó en ejercer la crítica sobre la gestión de los negocios públicos mediante la sátira dibujada, aun cuando no había visto la luz el referente por excelencia de la prensa satírica durante la Restauración: El Motín (Madrid, 1881), fundado por el periodista y militante republicano federal José Nakens; ni los coetáneos andaluces más relevantes como El País de la Olla (Málaga, 1883-1895), dirigido e ilustrado por Emilio de la Cerda, y La Pulga (Granada, 1882-1883), propiedad de Manuel Aceituno Ayuso y dirigido por Rafael Guerrero Carmona en esta época.

El lenguaje mordaz usado por las distintas plumas que constituían la redacción del satírico sevillano, entre ellas sobresale la pluma combativa del poeta, folclorista y abogado nacido en Osuna Francisco Rodríguez Marín⁸², se completaba con un discurso icónico de trazo simple, determinado por el pragmatismo y la necesidad de facilitar la comprensión de los sucesos y sus consecuencias en la vida de los vecinos de Sevilla. Uno de los dibujantes que colaboró con mayor frecuencia en el retrato cómico de la realidad durante 1879 fue el fotógrafo y caricaturista Teodoro Aramburu Murua⁸³, quien en 1877 había inaugurado junto a su hermano Ricardo Aramburu, también ilustrador de prensa, un taller de fotografía en la calle Sierpes de Sevilla y colaboró en El Loro (1867), La Giralda (1868), ambos satíricos, y El Renacimiento (1884)⁸⁴. También participó en la ilustración de las portadas de Sevilla en Broma desde 1893. En la representación de la actualidad en el semanario, por otro lado, hallamos indicios de los trazos de Tomás Povedano, quien colaboraría en Perecito (1887-1888), y del dibujante que se oculta bajo el pseudónimo «Aben-Said», que comienza a aparecer en junio de 1880.

Fuente: Hemeroteca Municipal de Madrid.

Ilustración 7 . Teodoro Aramburu. El Alabardero, 6, 01-03-1879. 

Fuente: Hemeroteca Municipal de Madrid.

Ilustración 8 “Aben-Said”. El Alabarderos 

En el caso de El Alabardero, se contaba con el auspicio de la imprenta, librería y litografía Gironés, Orduña y Castro para usar las promociones 112 editoriales como reclamo de venta y suscripción en beneficio del periódico. Esto explicaría que desde el número 4 se anunciara la venta de una acuarela de [Mariano] Fortuny por una perra gorda "y artículos y versitos por los mejores poetas y literatos del mundo"⁸⁵; "y dada la importancia de las obras musicales que se representan en el coliseo de San Fernando, daremos algunos suplementos gratis (¡hay que asombrarse!) con las revistas de las óperas nuevas que se canten en dicho teatro", además del almanaque ilustrado del periódico⁸⁷.

Se diferenciaba, por consiguiente, de la edición artesanal y del aire "tosco" que se asoció a El Cencerro. Ahora bien, a pesar de las discontinuidades halladas tanto en las formas materiales como en la organización editorial, el uso de la imagen satírica hace que estos semanarios, comprometidos con la regeneración moral del pueblo español, participen de la matriz mediática⁸⁸ que los sitúa en la vanguardia de la prensa moderna, puesto que la organización del contenido en el espacio tipográfico trasciende al espacio sociológico donde escritura y lectura periodísticas se retroalimentan con el fin de hacer comprensible la complejidad de un presente inconmensurable para un público masivo.

Conclusiones

Realizado el análisis de las fórmulas editoriales de dos semanarios satíricos andaluces como El Cencerro (Córdoba, 1869) y El Alabardero (Sevilla, 1879) en un periodo de estudio caracterizado por los vaivenes políticos que determinaron la imposición de límites sobre la libertad de imprenta, se observa la relevancia de la imagen satírica, ya se trate de una lámina encartada o de un dibujo inserto en la misma página, para la experimentación en el presente de la construcción crítico-cómica de la actualidad. En ambos casos se acaba construyendo una estructura -o gramática- basada en la identificación con el pueblo, en el caso de El Cencerro, o la intermediación entre los representantes públicos y el pueblo -excluido de la vida política oficial-, en el caso de El Alabardero, para hacer ver mediante la crítica política en 1869 y la sociopolítica en 1879 quiénes están en el origen del padecimiento colectivo e histórico de las clases populares.

A través de la aplicación de la mirada periférica se ha podido identificar cómo el carácter independiente de estos semanarios satíricos, comprometidos con el presente del pueblo y no siempre auspiciados por negocios tipográficos solventes desde la lógica mercantil, consiguen con su acción editorial que las clases populares accedan de forma informal y sin desdeñar la crítica política a la narración colectiva de su presente. Por ello, la imagen satírica y el carácter independiente son los rasgos divergentes que posibilitan a los semanarios satíricos andaluces ahondar en su estrategia de popularizar lo político como expresión radical de lo que se ha de cambiar.

La inclusión de esta modalidad en el relato histórico que nos hemos dado sobre la producción periodística andaluza se presenta necesaria en la revisión crítica del rol activo que pudo representar la prensa popular, siempre consumida de forma masiva y por gente común con niveles de instrucción heterogéneos, en la democratización de la información de actualidad. Son esos rasgos divergentes los que facilitaron que tanto la escritura periodística del semanario satírico con caricaturas como la lectura de este mediasen no solo la percepción del presente, sino también la generación de una cultura política democrática que disputa el orden hegemónico dado.