Introducción

En noviembre de 1982, un documental filmado de manera clandestina por Ignacio Agüero sobre la violencia de la dictadura pinochetista se difundió en la televisión suiza y, poco después, obtuvo un premio en el 25^o Festival Internacional de Film Documental y Cortometraje de Bilbao. En 1988, se proyectó en tres salas de Ámsterdam otra película rodada de manera velada por el cineasta chileno Miguel Littín, exiliado desde hacía doce años en México y España. Al haber ingresado por primera vez al país con documentos falsos y simultáneamente a tres equipos de filmación europeos, Littín elaboró una suerte de balance sobre la situación de su país. ¿De qué manera, en una dictadura tan represiva como fue la encabezada por el general Augusto Pinochet pudieron filmarse imágenes con una intención contrainformativa y difundirse en Europa? ¿Quiénes lo hicieron factible y cómo lo lograron? Además de perseguir un objetivo similar bajo condiciones de producción particularmente adversas, otro elemento que vincula estas dos experiencias es que, en ambos casos, una misma asociación europea colaboró para que esto fuera posible: l'Association Internationale de Défense des Artistes victimes de la répression dans le monde (AIDA). La misma había surgido a fines de 1979 en estrecha relación con la situación política chilena, dándose como fin la denuncia de la violencia sufrida por artistas en cualquier parte del mundo y actuando principalmente a través de la creación artística¹.

En este artículo se abordan estas dos experiencias de producción de documentales de denuncia de la represión rodados durante la dictadura de Pinochet en las que participó de algún modo AIDA, con el fin de demostrar la existencia y funcionamiento de redes transnacionales de solidaridad vinculadas con un cine contrainformacional chileno. Con ese objetivo se procurará, sin pretender exponer en detalle el material filmado, reconstruir sus respectivos procesos de elaboración y reflexionar sobre las redes de solidaridad y denuncia que se reforzaron durante los años de las dictaduras del Cono Sur. Para rastrear dichas redes se consultaron, examinaron y cruzaron fuentes diversas, en particular prensa y documentación original provenientes del archivo de AIDA-Holanda (actualmente resguardado en el Instituto de Historia Social de Amsterdam) y de las secciones parisina y ginebrina de la asociación a través del archivo personales del presidente de AIDA-Suiza (François Rochaix) y de aquellos materiales aún alojados en el espacio del Teatro du Soleil (La Cartoucherie), en París, donde ésta fue creada. Asimismo, algunos testimonios nos permitieron complementar, articular e interpretar la información obtenida a través de las fuentes documentales.

En el presente trabajo se sostiene que frente a la "maquinaria de la desimaginación", -término con el que Georges Didi-Huberman conceptualizó las políticas de invisibilización de la violencia ejercida por el régimen nazi²- estos productos audiovisuales contribuyeron a la construcción de un discurso visual de denuncia de la dictadura chilena con el fin de sensibilizar la opinión pública transnacional y de presionar al Estado perpetrador de crímenes contra los derechos humanos. Siguiendo a Nancy Fraser en este artículo se entiende la categoría de "espacio público transnacional" como el ámbito comunicativo donde se gesta la "opinión pública transnacional". Es allí donde esta última puede expresarse como fuerza política ciudadana tanto en contraposición a los poderes privados como presionando a los Estados nacionales más allá de sus fronteras³. La necesidad de extrapolar la denuncia sobre la represión chilena en la arena pública transnacional, involucrando a los ciudadanos de otros países, se enmarcó en la imposibilidad de accionar legalmente dentro del territorio nacional, por lo que dicha colaboración entre chilenos residentes en el país, exiliados y aliados europeos se tornó fundamental en la puja política.

La puesta en práctica de esta estrategia fue parcialmente abordada por la historiografía referida a diversos países del Cono Sur. Por ejemplo, en el caso argentino, se destaca tanto el análisis de Marina Franco⁴ como de Guillermo Mira Delli-Zotti y Fernando Esteban en lo que respecta a la teoría de los espacios transnacionales vinculando diferentes asociaciones de defensa de los derechos humanos en Iberoamérica⁵. Asimismo, Vânia Markarian y Magdalena Schelotto reconstruyeron dichas redes en relación a Uruguay⁶, así como Jessica Stites Mor reunió diversos trabajos sobre variados países latinoamericanos⁷. La acción de los exiliados chilenos y los vínculos diplomáticos establecidos también mereció múltiples estudios⁸, incluyendo la perspectiva de redes que permitieron dicha "transnacionalización de la causa", campo al que este trabajo pretende aportar desde dos casos puntuales y concretos⁹.

Para comprender mejor el fenómeno, en este artículo se intentará reconstruir aquellos vínculos interpersonales que permitieron la elaboración y distribución de los materiales audiovisuales evocados, vínculos que Charles Tilly definió como "redes de confianza" generadas en el movimiento de población por la migración y el exilio¹⁰. Así, ciertas problemáticas ajenas terminan enlazándose con las dinámicas del nuevo territorio como lo analiza Sidney Tarrow en sus trabajos sobre activismo transnacional¹¹. En las páginas que siguen, tras un panorama del contexto político chileno, de su expresión en la producción fílmica y de la acción de AIDA en ese territorio, se dedicará una parte al estudio de cada una de las dos experiencias mencionadas para luego proponer algunas reflexiones comparativas y conjuntas en las conclusiones. Se demostrará que ambos audiovisuales formaron parte de un plan de acción que procuró apelar a la comunidad internacional, traspasando las fronteras nacionales, para enfrentar las políticas represivas de la dictadura chilena.

Del proyecto cultural revolucionario a la contrainformación artística transnacional

Casi una década antes del surgimiento de AIDA, durante el Gobierno de la Unidad Popular en los primeros años de 1970, Chile se había tornado no sólo en un foco de atracción y de refugio para latinoamericanos, sino que también había convocado a artistas e intelectuales de otras latitudes que encontraban en esa experiencia la esperanza de alcanzar un gobierno socialista por vía electoral. Además de los aproximadamente 25 000 exiliados latinoamericanos (principalmente brasileños y uruguayos) que fueron recibidos en Chile entre 1964 y 1973¹², eran recurrentes e intensas en esos años las visitas de personalidades de diversas nacionalidades afines al régimen, incluso fomentadas por el mismo para demostrar el apoyo internacional del que se beneficiaba¹³.

El clima continental revolucionario, la intención de escapar del circuito cultural hegemónico y los recursos que dispuso Cuba para desarrollar esta estrategia político-cultural internacionalista, condujeron a reforzar un proyecto cinematográfico de escala latinoamericana que venía gestándose desde fines de los años sesenta. Dicha estrategia no fue exclusivamente aplicada al cine, como se puede juzgar por el impulso brindado a la producción artística por medio del Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile. A través del mismo, dirigido por Mariano Rodríguez, se organizó -junto a la institución cubana Casa de las Américas-, el Primer Encuentro de Artistas del Cono Sur en mayo de 1972¹⁴. Asimismo, en ese marco y para legitimarse frente a la creciente presión de las fuerzas opositoras, se creó el Museo de la Solidaridad bajo la dirección del brasileño Mario Pedrosa, conformado por obras de artes donadas por artistas de diversas partes del mundo¹⁵.

En sintonía con el desarrollo del séptimo arte en el que apostó la Revolución Cubana a través del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), diversos autores señalan que el nuevo impulso que cobró el cine de la región en esos años se potenció desde el Primer Festival Latinoamericano de Cine de Viña del Mar de 1967¹⁶. Mariano Mestman atribuye en gran medida el haberse convertido en "hito de origen del Nuevo Cine Latinoamericano" a los "vínculos transnacionales de sus promotores latinoamericanos", refiriéndose principalmente a Aldo Francia y su equipo¹⁷. Frente a quienes plantean este evento como un "giro copernicano" en el cine de la región, como lo expresó su organizador¹⁸, León Frías matiza semejante afirmación destacando el carácter discursivo de ese énfasis como punto de quiebre¹⁹. Autores como Verónica Cortínez y Manfred Engelbert imputan a las lecturas historiográficas posteriores la sobredimensión de ese acontecimiento, e intentan equilibrarlo rescatando el impulso que el gobierno demócrata cristiano de Eduardo Frei Montalva habría brindado desde 1964 a través de una promoción impositiva del cine²⁰.

Más allá de las diversas interpretaciones, lo cierto es que pocos años después de ese festival, en el Chile gobernado por Salvador Allende desde 1970, la tendencia más renovadora y política de ese nuevo cine se combinó con un impulso estatal contundente. La empresa Chile Films fue estatizada con el fin de explotar dicha industria, nombrando como director al cineasta Miguel Littín. Como lo demostraron diferentes investigaciones -en particular la de Ignacio del Valle Dávila-, este proyecto contó con técnicos y artistas brasileños refugiados en el país que contribuyeron con su experiencia y conocimiento al desarrollo cinematográfico chileno. Asimismo, el apoyo económico y técnico del régimen cubano benefició al sector, firmándose una convención de cooperación en 1971²¹. Las circulaciones de actores permitieron la elaboración de numerosas películas y un diálogo intenso entre artistas de distintos países, dando lugar -sin despreciar las particularidades estilísticas- a la conformación de un discurso visual compartido²².

A pesar de los múltiples y variados esfuerzos de la Unidad Popular por desarrollar un proyecto cultural renovado en estrecha vinculación con el régimen revolucionario cubano y con gobiernos, partidos, sectores y actores progresistas de otras latitudes, éste sufrió el embate de la dictadura militar. Tras el golpe de Estado de Augusto Pinochet del 11 de septiembre de 1973, la prisión, el uso de la desaparición forzada y la censura llevaron tanto al exilio de numerosos chilenos como al repliegue de tantos otros. En este contexto represivo, los vínculos personales establecidos previamente sirvieron para muchos como una soga con la que lograron escapar de su país a través de la solidaridad internacional.

En cuanto a la denuncia pública, a diferencia de otras experiencias que resultaron más crípticas desde la lente europea (como la argentina, por la particularidad del fenómeno peronista y la dudosa legitimidad del gobierno derrocado, el cual además era acusado de violaciones de derechos humanos), el panorama político chileno parecía fácilmente comprensible y la dictadura inmediatamente condenable. Por la amplia empatía generada en Europa, en parte alimentada por el entusiasmo que despertó el proyecto dirigido por Salvador Allende en el seno de ciertos sectores progresistas europeos, los chilenos desplazados se beneficiaron de una enérgica acogida y colaboración con su causa²³.

Así, en su intento de reestructurar profundamente el país, la dictadura chilena -de manera semejante a las de sus países vecinos- ágilmente desmanteló el campo cultural (en lo que respecta al cine, clausuró Chile Films, los departamentos de Cine de las Universidades de Chile y Técnica del Estado y, más tarde, la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica), vigiló, controló y censuró las producciones críticas, lo cual paradójicamente generó un amplio y resonante eco por fuera de sus fronteras²⁴. En reacción a ello, en julio de 1979, la directora de teatro Ariane Mnouchkine y el director de cine Claude Lelouch visitaron Santiago de Chile con la intención de relevar la situación de los artistas -en la acepción más amplia de la palabra- en dicho país. El viaje fue principalmente motivado por la preocupación por el peligro que corrían los actores del teatro Aleph, los cuales acababan de estrenar la obra Mijita rica, rápidamente censurada²⁵. Si algunos de los integrantes de la compañía de teatro habían sufrido la prisión en 1974 y luego el exilio, los que quedaron en el país se reorganizaron en 1978 y volvieron al escenario en mayo de 1979 con dicha creación colectiva satírica.

Arguyendo estar en Santiago en una misión encomendada por numerosos artistas franceses, el famoso director de cine Claude Lelouch recibió a un grupo de cineastas locales para interrogarlos sobre sus condiciones de creación, comprometiéndose en consecuencia a intentar gestionar coproducciones con jóvenes colegas franceses. Dicha reunión, que originalmente estaba prevista en la Embajada de Francia, se concretó en un domicilio particular, y entre otros estuvo presente el director de cine Silvio Caiozzi para compartir su percepción de la situación local del séptimo arte. Por cautela, y ante la amenaza de expulsión que habían transmitido las autoridades chilenas, Lelouch no adelantó impresiones ante la prensa que vino a cubrir el evento, sino que la instó a acudir al aeropuerto Pudahuel el día de su partida²⁶. Allí, momentos antes de despegar, los visitantes franceses repartieron la carta firmada por ochenta y ocho artistas e intelectuales (entre los cuales figuraban personalidades como Catherine Deneuve, Simone Signoret, Yves Montand, Jack Lang, Alain Resnais, Jean Rouch, Peter Brook, Pierre Boulez, Augusto Boal, Costa Gavras, Gillo Pontecorvo, Jacques Derrida, Roland Barthes y Louis Aragon, entre otros) junto a una declaración en la que concluían la existencia de una "represión cultural" en ese país²⁷.

Al regresar del viaje al Cono Sur -puesto que, tras visitar Santiago, Ariane Mnouchkine pasó algunos días en Buenos Aires y Montevideo- Mnouchkine y Lelouch brindaron una conferencia de prensa en París sobre el tema y expusieron su repudio incluso en la televisión francesa²⁸. En dicha entrevista, la dupla señaló que se habían propuesto preguntar a las autoridades chilenas por Julieta Ramírez y el actor John Mac Leod²⁹, así como por la actriz Carmen Bueno y el cineasta Jorge Müller, tomándolos como símbolos de muchos otros artistas desaparecidos³⁰. Sin embargo, ningún funcionario aceptó recibirlos, fueron amenazados de expulsión del país si brindaban declaraciones, además de rigurosa y alevosamente seguidos por agentes del Central Nacional de Informaciones (CNI)³¹ en cada desplazamiento por la capital chilena, con la clara intención de intimidarlos³².

Si la preocupación por la situación chilena se encuentra en los orígenes de AIDA, su objeto era defender a los artistas de todas las nacionalidades. Fundada como una asociación internacional, la misma adoptó forma legal en cinco países europeos y en Estados Unidos, coordinándose en reuniones anuales en alguna de sus sedes, con el fin de poner en común los avances y definir los casos a defender. Sin embargo, además de la personería jurídica adquirida en cada país (Francia, Holanda, Suiza, Alemania, Bélgica y Estados Unidos), cada sección contaba con los recursos económicos generados en su territorio y con cierta autonomía de funcionamiento. Su evolución fue singular en cada caso, aunque en términos generales la actividad mermó a mediados de los ochenta y sus secciones se desvincularon entre sí desde 1987³³. Esto explica, como se verá, que los documentales aquí tratados fueran apoyados por distintas secciones de la asociación.

No olvidar, retrato de la violencia dictatorial

Entre 1979 y 1981, Ignacio Agüero rodó clandestinamente una película denunciando la desaparición de quince pobladores de Isla de Maipo pocos días después del golpe de Estado que derrocó a la Unidad Popular. A través de los relatos de familiares de las víctimas cuyos restos mortales fueron encontrados incinerados en los Hornos de Lonquén en 1978, Agüero reconstruyó ese acontecimiento en su film montado en Suiza, gracias a la colaboración de amigos que se encontraban exiliados en Ginebra y a la financiación asegurada por la sección de AIDA de ese país. Mientras Agüero rodaba la película, quien fuera el líder del Teatro Aleph -Oscar Castro-, refugiado en Francia tras sufrir la prisión y la desaparición de su madre y su cuñado, solicitó al comité de AIDA-París, en septiembre de 1980, enviar a la Vicaría de la Solidaridad y a la revista opositora Hoy un telegrama contra el referéndum en el que se consultaba la aprobación de la constitución propuesta por Augusto Pinochet³⁴. Aunque Castro no adscribía orgánicamente a la asociación, el actor y director chileno mantuvo cercanía con Ariane Mnouchkine, quien colaboró en el montaje de su primera obra en Francia³⁵.

Ese mismo año, AIDA-Suiza -presidida por el director de teatro François Rochaix- produjo para la televisión la reconstrucción del "Juicio de Praga" (Procès de Prague), obra teatral sobre la condena del grupo "Vons" (el comité de defensa de personas injustamente perseguidas) que había acontecido en Checoslovaquia en octubre de 1979. Dicha obra obtuvo el premio FR3 del primer Festival International de Prensa en Estrasburgo, generando una importante repercusión en Europa³⁶. Tras conocer el proyecto de Agüero, en diciembre de 1980, el recientemente creado comité suizo se propuso colaborar económicamente para que el mismo se concretara³⁷. En mayo de 1981, dicha sección de AIDA decidió invertir parte de los recursos obtenidos por aquel premio para apoyar financieramente su película sobre el Chile dictatorial, que culminó concretándose en un documental de 30 minutos³⁸. También se dispusieron fondos recaudados de la venta de obras donadas para la campaña de denuncia de cien artistas desaparecidos argentinos, tras constituirse como una exposición itinerante³⁹.

El título No olvidar fue planteado en español con un tono imperativo -a la manera de una consigna política-, mientras que en francés resultaba suavizado como una intención Pour ne pas oublier (Para no olvidar). En ambos casos, el título se acordaba perfectamente con el nombre que adoptó el colectivo cinematográfico ("Grupo Memoria"), tras el cual se diluían las individualidades⁴⁰. Escrito y dirigido por Ignacio Agüero -aunque por cuestiones de seguridad aparecía en los créditos de la película bajo el seudónimo de Pedro Meneses-, el film sobre la "masacre de los hornos de Lonquén" restituye, a través de las voces de las mujeres de la familia Maureira, la búsqueda de sus seres queridos que habían sido detenidos por la policía unos días después del golpe militar de 1973. En 1978, los restos de esos hombres fueron encontrados enterrados en una mina de cal, la cual fue luego dinamitada para borrar los rastros⁴¹.

Fuente: Ignacio Agüero, dir., No olvidar, 1982.

Figura 1 Las mujeres de la familia Maureira 

Además de los testimonios de familiares, el cineasta también entrevistó al vicario de ese momento (monseñor Cristián Precht Bañados⁴², quien ocupó dicho cargo de 1976 a 1979) y consultó los archivos de la Vicaría de la Solidaridad con el fin de documentar por diferentes vías el relato fílmico⁴³. Numerosas fotos y recortes de prensa contribuyen a evidenciar la búsqueda de las familias de los campesinos, así como la secuencia de la desaparición y asesinato, apoyado en reconstrucciones de mapas y diagramas. La voz en off que articula la narración anuncia, tras la introducción, su intención "Esta película es un pedazo de la memoria de Chile, estas imágenes avanzan hacia las imágenes que se comienzan a borrar..." mientras en la pantalla la cámara acompaña a la Señora de Maureira recogiendo y llevando flores para rendirle homenaje a sus familiares asesinados. En tanto el documental se constituía como en un material contundente de denuncia de la acción represiva del régimen chileno, su producción en el país se encontraba imposibilitada.

Fuente: Ignacio Agüero, dir., No olvidar, 1982.

Figura 2  Fotografía filmada de los Hornos del Lonquén, donde se percibe entre los manifestantes la presencia del líder sindical y defensor de Derechos Humanos Clotario Blest  

Fuente: Ignacio Agüero, dir., No olvidar, 1982.

Figura 3 Fotografía filmada de los Hornos del Lonquén 

Fuente: Ignacio Agüero, dir., No olvidar, 1982.

Figura 4 Fotografía filmada de la madre de la familia Maureira reclamando por sus allegados desaparecidos 

Si bien Agüero no se exilió, fueron algunos amigos chilenos exiliados en Ginebra quienes establecieron el contacto con AIDA para dar a conocer e impulsar el proyecto⁴⁴. Tras comprometerse a reunir los recursos necesarios, AIDA alojó y sustentó a Ignacio Agüero y Marcos de Aguirre durante los tres meses que duró la postproducción de la película en Roma y su montaje en Ginebra (de abril a junio de 1982)⁴⁵. Previamente al viaje de los cineastas, para reunir fondos para el film, AIDA-Suiza inició una primera acción con un éxito muy limitado: el envío de seiscientas cuarenta y cinco cartas a todos los profesionales del cine suizo de las cuales sólo obtuvieron seis respuestas favorables⁴⁶.

Desde entonces, el comité decidió emprender otras acciones puntuales más amplias. Junto a la Facultad de Psicología y de Ciencias de la Educación de la Universidad de Ginebra, AIDA organizó la proyección de la película El recurso del método (1978) de Miguel Littín en el auditorio "Piaget Uni II"⁴⁷. El film elegido fue rodado durante el exilio del cineasta en México, siendo la adaptación de una novela del escritor cubano Alejo Carpentier sobre las desventuras de un dictador latinoamericano. Paralelamente a dicha función en beneficio del proyecto, la asociación impulsó una campaña de financiamiento, convocando a los interesados a ser "coproductores de la película". Comprometiendo a cada miembro de AIDA a distribuir diez bonos contribución de una suma mínima de 20 francos, se apuntó a graficar la importancia de la ayuda comunicando que cada aporte permitiría producir 5 metros de película⁴⁸. El llamado solidario terminaba con un juego de palabras en el que resonaba el nombre de la asociación y el título del film, "Aidez-nous á Ne pas oublier' (Ayúdenos a "No olvidar").

Fuente: AIDA-Suiza, APFR.

Figura 5 Bono contribución para No olvidar 

Gracias a dichas acciones, AIDA reunió un tercio de los 14 000 francos que se había propuesto⁴⁹. Además del dinero, la asociación obtuvo el préstamo gratuito de una mesa de montaje en Ginebra para realizar la edición⁵⁰. Tras el paso por Roma, en abril de 1982, Ignacio Agüero y Marcos de Aguirre fueron recibidos en la capital suiza junto a sus 3 horas de negativo a partir de las cuales montarían el film⁵¹. Una vez concretado el proyecto, en agradecimiento por la ayuda y como parte de los logros de la asociación, la primera proyección de la película se realizó durante la celebración del segundo aniversario de la sección suiza de AIDA, el 23 de octubre de 1982 en la Maison du Quartier de la Jonction de Ginebra⁵² y luego, en junio de 1983, en el marco de la asamblea internacional de AIDA en París. Previamente, el director de teatro y productor de televisión Pierre Nicole junto al realizador televisivo Antoine Bordier -integrantes de la asociación en Ginebra- se encargaron de la sonorización y demás gestiones necesarias⁵³ para que el 7 de diciembre de 1982 fuera difundida en la televisión suiza⁵⁴.

Por otra parte, para extender la difusión a otros países, el comité contactó a productores que se encargarían de la distribución⁵⁵, en particular en Francia⁵⁶ y Noruega⁵⁷. Por lo tanto, la asociación europea no sólo colaboró de manera fundamental en la producción del film sino que también impulsó su distribución, apuntando a salvaguardar con ese gesto puntual la libertad de creación artística en el mundo⁵⁸. Así, el compromiso de los artistas suizos con el film respondía a un activismo transnacional, tal como lo plantea Sidney Tarrow, adscribiendo a ese reclamo de justicia que se impulsaba desde dentro y fuera de Chile por sus ciudadanos. Posibilitando la producción de este film de denuncia, AIDA repudiaba tanto la violencia estatal como la censura en Chile, considerándolo como otro síntoma del autoritarismo que contestaban, aquel que cercenaba la libertad de creación de los artistas en distintas partes del mundo⁵⁹. Finalmente, y gracias a ese esfuerzo colectivo que incluyó chilenos y europeos, No olvidar fue estrenada oficialmente en Chile en 1984, en una función única en la sala del teatro ICTUS, para luego seguir difundiéndose en el país con cierta discreción⁶⁰.

Acta General de Chile: exilio y denuncia internacional

Tres años más tarde, Miguel Littín, quien se encontraba exiliado desde 1973, ingresó clandestinamente a Chile. De manera simultánea, tres equipos de producción europeos aterrizaron en Santiago, cada uno de los cuales alegaba filmar un documental sobre el país sudamericano, desconociendo la presencia y la labor de sus colegas. Las temáticas de las películas a rodar resultaban inocuas para la política local: una abordaría la historia de la inmigración italiana en el país, otro documental se ocuparía de ciertos aspectos de la geografía chilena y el tercero se centraría en la tendencia sísmica de la región⁶¹. Con una selección de las 30 horas filmadas en esa estadía en 1985, Littín elaboró Acta General de Chile, estrenada en Europa al año siguiente.

Cuando el cineasta regresó a Madrid, una entrevista con Gabriel García Márquez que duró casi una semana y 18 horas de registro sonoro, dio lugar a una historia comprimida de más de 150 páginas sobre la experiencia de rodaje. El relato, escrito en primera persona por el escritor colombiano y premio Nobel de Literatura de 1968, fue publicado como La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile. Traducido a distintos idiomas -entre ellos al neerlandés- el relato sobre la experiencia del cineasta en su país de origen colaboró a una significativa difusión al film⁶². Si bien dicho libro tuvo una amplia distribución en América Latina y circuló por Chile gracias a la edición especial de revista Análisis, 14 000 ejemplares de la obra que ingresaban al país fueron incinerados en la aduana de Valparaíso en noviembre de 1986⁶³. A pesar de que la quema de esos libros no obturó completamente su difusión, esta medida se tornó en un acto simbólico de una voz que las autoridades chilenas procuraban amordazar.

Ese intento de silenciar dicha experiencia en la que Littín burló a los controles de la dictadura, se asemeja a otro acontecimiento también protagonizado por el cineasta. En 1975, el Gobierno militar interrumpió la transmisión de la ceremonia de los Premios Oscar cuando se televisaba el galardón de mejor película extranjera, categoría a la que se encontraba nominada la película de Littín Actas de Marusia (1975). La misma, rodada desde el exilio en México, retrata las difíciles condiciones de vida de los trabajadores del salitre en Chile, los intentos de rebelión de principios del siglo XX y la masacre con la que culminó el conflicto en 1925. Si bien finalmente no obtuvo el premio, Littín había preparado una carta de denuncia de la dictadura que leería en lugar de su discurso de agradecimiento, con el fin de llegar a los hogares de ciudadanos de distintos países que miraban la premiación a distancia⁶⁴.

Aunque esta estrategia fracasó, diez años más tarde Littín recorrió su país natal durante 6 semanas bajo una identidad falsa, camuflado como un empresario uruguayo, entrevistando a distintos testigos para intentar retratar la situación chilena. Con dicho material, plagado de impresiones, nostalgia e interrogantes personales, concretó dos productos: un audiovisual de 4 horas para difusión televisiva y un largometraje de 2 horas para proyecciones en salas de cine. En los mismos se denunciaba la represión de la dictadura y se evidenciaba la resistencia aún existente en Chile a pesar de los largos años de plomo. Los paisajes y los rostros de los habitantes se combinan con relatos históricos con los que se busca explicar características de su pueblo, del gobierno de la Unidad Popular y las consecuencias del programa de la dictadura. Allí, los relatos de los dirigentes opositores sirven para reconstruir las razones de la conspiración contra Allende, dando cuenta de rasgos de su figura a través de imágenes de archivo y reponiendo lo sucedido el 11 de septiembre de 1973.

Fuente: Miguel Littín, dir. Acta General de Chile, 1985.

Figura 6 Mujer entrevistada 

El film se gestó en el exilio: tras vivir los primeros años en México, Littín se trasladó a España donde se vinculó, entre otros, con los editores de Araucaria de Chile, revista que había sido fundada por un grupo de exiliados en París en 1978 y se había traslado a Madrid en 1984⁶⁵. De hecho, fue en esa revista en la que Littín publicó un texto sobre su experiencia de rodaje titulado "El ojo en el corazón de Chile. Notas de una filmación clandestina" en 1985⁶⁶. También fue gracias al contacto y colaboración con grupos de la resistencia a la dictadura que Littín pudo concretar su proyecto, recibiendo asesoramiento para disimular su identidad y para manejarse de manera segura en la clandestinidad. Sumado a los preparativos, una militante chilena lo acompañó en el viaje, fingiendo ser su esposa, con el fin de mantener comunicación con la "red clandestina interior, establecer contactos secretos, organizar citas y velar por su seguridad"⁶⁷.

Los tres equipos de filmación que ingresaron legalmente al país colaboraron para filmar esta detallada radiografía de Chile, desde el norte hasta el sur, pasando por el centro de su capital, por "poblaciones" (barrios precarios) de la periferia de Santiago, ciudades y pueblos del interior. Por otra parte, a través de las entrevistas se yuxtaponen distintas voces de la oposición al régimen, colaborando a realizar un balance sobre los años de dictadura y la situación en ese momento. En diferentes momentos, Littín ilustra las condiciones de trabajo y vida en distintos ambientes, hasta realizar ciertas tomas del interior reformado del Palacio de la Moneda que contrasta con imágenes de archivo. Así, esta película también se puede considerar como una suerte de informe filmado de la situación de Chile a mediados de los ochenta a través de la mirada del cineasta y de los testimonios de diferentes actores (familiares de afectados, un "relegado" de Inca de Oro, un pescador, un ex agente de seguridad, militantes del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, entre otros). En la última parte de la obra, se reconstruye el momento del golpe militar a través de imágenes históricas de la batalla en la Moneda y relatos de sobrevivientes de ese enfrentamiento, así como de la esposa de Salvador Allende, el premio Nobel de Literatura García Márquez y el líder cubano Fidel Castro, quienes relatan las características del presidente derrocado.

Si bien este documental fue difundido en la televisión española en 1986 (tratándose de una coproducción de RTVE y Alfil Uno Cinematográfica, ambas de Madrid), a principios de 1988 AIDA Holanda solicitó una copia del mismo para su difusión en los Países Bajos. La sección holandesa de dicha asociación había iniciado, el 10 de diciembre de 1987, una campaña sobre Chile que culminaría en la misma fecha del año siguiente, cuando se cumplirían 40 años de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. El ciclo de acciones fue motivado por la amenaza de muerte que sufrían setenta y ocho artistas chilenos por el grupo paramilitar "Trizano" desde octubre de 1987, instigándolos a dejar el país. Contactada por la Asociación holandesa de Artistas de Teatro, quienes a su vez habían enviado telegramas a Chile exigiendo proteger a esos actores en peligro, AIDA manifestó frente a la Embajada chilena en La Haya, consiguiendo que una delegación entregara 15 000 firmas de apoyo a los actores amenazados. Esta solicitud fue recibida por el señor Ruiz, secretario del embajador, quien negó cualquier vínculo entre las amenazas y el régimen en el poder⁶⁸. Además de la película, AIDA también convocó a la compañía de teatro asentada en Róterdam, "Los comediantes", invitándola a participar de las actividades del cierre de la campaña de diciembre de 1988⁶⁹.

Fuente: Miguel Littín, dir. Acta General de Chile, 1985.

Figura 7  Familiar de un desaparecido  

Fuente: "Solidariteit voor bedreigde Chileense acteurs", 1978, en Archivo AIDA, Ämsterdam-Holanda, Instituto Internacional de Historia Social. https://iisg.amsterdam/en

Fuente: “Solidariteit voor bedreigde Chileense acteurs”, 1978, en Archivo AIDA, Ámsterdam- Holanda, Instituto Internacional de Historia Social. https://iisg.amsterdam/en

Figura 8 Recorte de diario 

Fue en dicho marco que se impulsó el proyecto de invitar a Littín durante la primera semana de mayo de 1988 para una conferencia de prensa en la que hablaría sobre su experiencia en Chile y presentaría su película⁷⁰. La misma formaba parte de una serie de actividades de solidaridad con artistas chilenos, iraníes, chinos, checoslovacos y filipinos que se desarrollaron en cinco teatros de la capital holandesa del 3 al 9 de mayo de 1988 con el título "Arte bajo presión. Artistas sobre el agua"⁷¹. El día inaugural se dedicó a los primeros en el teatro Paradiso de Ámsterdam, donde se proyectó el film subtitulado en holandés y, por la noche, se presentó la obra "La contienda humana" del grupo de teatro chileno El Telón dirigido por Juan Radrigán. Asimismo, también se proyectó el film en dos salas más Soeterijntheater y Filmmuseum⁷². Durante ese período hubo funciones de grupos de teatro iraníes, músicos y escritores de diferentes países, así como una obra de teatro sobre el escritor chino preso por razones políticas Wei Jingsheng. En el proyecto original se señalaba también la intención de invitar a artistas de diferentes nacionalidades a pintar colectivamente un gran mural en el parque municipal de Ámsterdam así como convocar la exposición de solidaridad con Salvador Allende⁷³.

Hasta entonces, Acta general de Chile no había sido difundido en Holanda por ningún medio (televisión o cine), por lo que se realizó una première el 26 de abril, antes del inicio del festival. Aunque esperaban que obtuviera el mismo reconocimiento positivo que en otros países, la crítica holandesa no se mostró siempre generosa, como fue el caso del periodista del diario De Volkskrant que consideró que, más allá del peligro emprendido para realizarla, las imágenes no presentaban demasiado interés a la vez que las entrevistas le resultaban largas y repetitivas. Asimismo, el crítico alegaba que la información recabada no presentaba novedad respecto a otras que podían consumirse en la televisión local⁷⁴. Sin embargo, el crítico no valoraba que además de la abundante información que brinda, el documental ofrecía una reconstrucción emocional del regreso de un exiliado en su primer ingreso al país, sin autorización, burlando a la autoridad dictatorial.

De hecho, la voz en off del autor ritma el audiovisual, narra e interpreta, evoca citas y comparte los sentimientos que la experiencia le provoca, generando un clima particular a través de un relato pausado y acompañado por música de Ángel Parra. Allí, el autor aparece como protagonista del film, irrumpiendo como portavoz de los chilenos exiliados⁷⁵. Aunque tituló su obra "actas", lo que pareciera darle un tono de informe que se pretende objetivo, en una presentación de la misma afirmaba que usó "la cámara como un cuaderno, una toma de notas de un testigo"⁷⁶. Su ausencia del país por tantos años volvía su mirada extrañada, hermanándose con la perspectiva del público internacional al que se dirigía, el cual descubría ese país mientras Littín lo redescubría tras su largo exilio.

Conclusión

De manera similar a la imposibilidad de imaginar lo "inimaginable" de la Shoah a la que aludía el intelectual francés Didi-Huberman, en los regímenes dictatoriales latinoamericanos la desaparición del testigo, de los cuerpos de las víctimas y la irrepresentabilidad de la experiencia concentracionaria se imponían como parte de ese aparato defensivo de los perpetradores, de sus tácticas de legitimación a partir de la invisibilización de los crímenes. No obstante, frente a lo inimaginable del horror emergen mínimos rastros, fotos y relatos que se erigen como pruebas que incriminan, habilitando así a sospechar lo que no ha sido registrado. Frente a las escasas imágenes que han acreditado su función referencial al servir de prueba testimonial del horror del terrorismo de Estado en los países del Cono Sur, ciertas obras como los documentales abordados en este artículo intentaron oponerse a la dictadura chilena en el ámbito transnacional. Esos textos audiovisuales buscaron tensionar la dimensión estética y la dimensión política de las imágenes que podían construir y difundir.

Tanto No olvidar de Ignacio Agüero como Acta General de Chile de Miguel Littín fueron fruto de un esfuerzo colectivo, posibilitadas por la colaboración de diversos actores locales, exiliados y extranjeros, tanto en su producción como en su distribución. En ambos casos se denunciaba la represión del régimen dictatorial y se destacaba el rol fundamental que cumplían las mujeres en la resistencia: en la película de Agüero se recogían los testimonios de los miembros femeninos de la familia Maureira -las principales voces del documental- quienes se movilizaron para encontrar a sus seres queridos secuestrados y desaparecidos, mientras Littín entrevistó a las señoras de las "poblaciones". Estas últimas, se empeñaban para sostenerse anímica y económicamente, organizándose para sobrellevar la difícil situación que les tocaba vivir, a la vez que denunciaban la prisión o desaparición de allegados y las estrategias de amedrentamiento utilizadas por el régimen. El carácter probatorio atribuido a la fotografía y al registro fílmico, así como la fuerza del testimonio se combinaban en estos materiales con un fin claramente persuasivo. El poder de la imagen y del relato en primera persona, apuntando a involucrar a los espectadores, enfrenta allí el silencio que procuraba imponer la dictadura.

Más allá de las similitudes mencionadas, saltan a la vista dos grandes diferencias en la elaboración de estos films. Por un lado, el hecho de que Littín fuera una figura de gran trayectoria y de visibilidad en los años previos, mientras que en el caso de Agüero se trataba de su opera prima. Este dato, el reconocimiento internacional con el que contaba el primero y las relaciones establecidas por encontrarse viviendo en el extranjero desde hacía doce años, le aportaron la credibilidad y los contactos suficientes para que distintos productores, además del célebre Gabriel García Márquez, avalaran su hazaña. Mientras que para la producción el documental de Agüero el apoyo de AIDA fue crucial, para Littín sólo sirvió para ampliar la distribución del film al público holandés.

Por otra parte, más allá de la magnitud en términos de recursos humanos y financieros que permitieron a Littín desarrollar un proyecto ambicioso en términos de cantidad de material rodado en distintos puntos del país, la otra diferencia substancial con No olvidar, se halla en el uso del relato subjetivo con el que se guía la segunda obra. Mientras la voz de Agüero organiza un relato para reconstruir lo más fielmente posible lo ocurrido con los desaparecidos de Isla Maipo, en Acta General de Chile el documental social se combina con una "narrativa del yo"⁷⁷. Esto se traduce, como se ha desarrollado anteriormente, en que la voz en off de Littín lo ubique como un testigo-protagonista y en ciertos momentos acompaña el transcurrir de imágenes de sí mismo camuflado en "momio"⁷⁸ caminando por la ciudad y observando melancólicamente a su alrededor. Se puede reconocer en la intención de Littín la característica que señala Alain Bergala en los proyectos fílmicos autobiográficos, quien los vincula con una necesidad íntima de algún modo de reparación⁷⁹. Asimismo, como lo plantea Pablo Piedras, los filmes que recurren a la historia personal tienden a buscar saldar un discurso social que consideran insuficiente. Es en esa ambición de generar un impacto social con su film, que los documentales en primera persona integran en ese producto lo privado con lo público⁸⁰. Como podemos apreciar en Acta General de Chile, Littín advertía sobre el sufrimiento y aislamiento que la condición de exilio generaba, así como del esfuerzo de los expulsados del país por intervenir en la vida política de su nación.

En este artículo se priorizó remarcar la importancia que cobraron las redes transnacionales a la hora de gestar y difundir estos materiales contrainformativos sobre el Chile dictatorial, en lo que particularmente se resaltó la participación de AIDA en estos casos. En dicho análisis se evidenció la fundamental articulación entre opositores al régimen de Augusto Pinochet que se encontraban en el país, exiliados y actores europeos tanto en la producción como en la distribución de estos materiales. Cada uno de estos eslabones cumplió un rol para que esos proyectos fueran posibles: los primeros reuniendo información de primera mano, testimonios e imágenes; los segundos como mediadores y sensibilizadores; y los terceros gestionando recursos y procurando involucrar a más amplios sectores en el nuevo contexto. Abogando por la libertad de expresión y creación, AIDA denunció la censura y la violencia ejercida sobre artistas chilenos (como sobre sus pares en otras partes del mundo), represión artística que consideraban "la punta de un siniestro y gigantesco iceberg"⁸¹. Con estos materiales, así como con variadas estrategias creativas, la asociación europea apelaba a la solidaridad de los ciudadanos de los países centrales, apuntando a demostrar la pertinencia de su implicación y defendiendo la libertad de expresión en todo el mundo.