Pensamiento medioambiental y artes indígenas en el Brasil actual

En este artículo se piensan las intersecciones entre el pensamiento ambiental y la creación artística indígena en la producción artística y académica reciente en Brasil, situándolas en un campo más amplio de producción cultural y académica en América Latina. La 32ª Bienal de São Paulo, celebrada en 2016, trató de reflexionar sobre las estrategias que ofrece el arte contemporáneo para habitar la incertidumbre. Bajo el título Incerteza Viva, la bienal planteó debates sobre las crisis medioambientales contemporáneas, las preocupaciones sobre el futuro y el Antropoceno. Los modos de vida indígenas destacaron como tema y se manifestaron en creaciones de artistas no indígenas, como Bené Fonteles, y en la presencia de artistas indígenas, mientras que la participación de pensadores indígenas como Davi Kopenawa, Ailton Krenak y Jaider Esbell, se limitó a charlas de invitados o citas. Esto cambiaría en la 34ª Bienal de São Paulo, realizada en 2021, que presentó el mayor número de artistas indígenas de su historia, como Jaider Esbell, Daiara Tukano, Sueli Maxakali y Gustavo Caboco, parte de una generación que viene consolidando el protagonismo indígena en las artes en Brasil. Las teorías y conceptos relacionados con el posthumanismo y los conflictos entre ontologías también han ido cobrando fuerza entre los círculos latinoamericanistas en la década de 2010, sirviendo de base para nuevos desarrollos en la obra de Marisol ^{de la Cadena (2010, 2015}) , Mario ^{Blaser (2009}, ²⁰¹⁰, ²⁰¹³), Mauro ^{Almeida (2013}) y Eduardo ^{Kohn (2013}), entre otros.

Como argumentó ^{Vincent (2017)} , uno de los riesgos de la tematización de las realidades indígenas por parte de la 32ª Bienal de São Paulo fue la proyección de clichés primitivistas y románticos sobre la asociación entre ecología y sociedades indígenas. Sea cual sea el escenario, es clave tener en cuenta que lo que los discursos euroamericanos entienden por «medio ambiente», «ecología» y «naturaleza» puede no coincidir con los marcos conceptuales indígenas. Un claro ejemplo de ello es el rechazo de Davi Kopenawa a la idea de «meio-ambiente», un término común en el portugués brasileño, ya que, en su opinión, implicaría la idea de «reducir a la mitad» el medio ambiente. En cambio, propone la idea yanomami de «urihi a» o «tierra-bosque», es decir, el mundo entero, que debe concebirse como un todo, no dividido en mitades (^{Pinheiro Dias, 2016}).

Desde el compromiso de avanzar en la descolonización de la producción de conocimiento en los estudios culturales latinoamericanos, sostengo que, aunque las contribuciones creativas e intelectuales indígenas no se produzcan específica o estrictamente en el ámbito académico, deberían debatirse junto con los estudios académicos. Al trazar un mapa de las direcciones emergentes en el pensamiento medioambiental en Brasil como parte de este proceso en desarrollo, pretendo mostrar que las epistemologías indígenas han desempeñado un papel central entre las corrientes más importantes de la producción intelectual en el país durante la última década. En particular, el período ha estado profundamente marcado por el impacto de la obra de los pensadores indígenas brasileños Davi Kopenawa Yanomami²1 y Ailton Krenak³, que ha dinamizado líneas de investigación comprometidas con la crítica del excepcionalismo humano, el consumismo y los enfoques utilitaristas de la vida. Su influencia también es patente en Vozes vegetais (^{Marras et al., 2021}). Los marcos conceptuales de Krenak y Kopenawa dejan espacio para imaginar una «reducción o ralentización del Antropoceno» (^{Viveiros de Castro & Danowski, 2017, p. 104} ), de la que la noción de Krenak de «pisar suavemente la Tierra» (^2020a) puede considerarse un tropo analítico clave.⁴ En términos yanomami, a su vez, «pisar suavemente la Tierra» podría verse como un antídoto contra las ambiciones de los «comedores de Tierra» (urihi wapo pë) que insisten en explotar plantas, minerales y todas las instancias de socialidades interespecies como «recursos», objetos de extracción en nombre de la codicia antropocéntrica de la «gente de la mercancía» (matihi thëri pë) (^{Kopenawa & Albert, 2015, p. 261}).

Contra el monocultivo

Vozes vegetais, una colección editada de 17 capítulos que se derivan de un simposio celebrado en la Universidade de São Paulo y la Universidade Estadual de Campinas en 2019, reflexiona sobre una diversidad de formas de intrincamientos co-constitutivos entre las plantas y los seres humanos, colocando las filosofías y prácticas de los pueblos indígenas, los quilombolas⁵ y del movimiento de los trabajadores sin tierra (MST)⁶ en el centro del debate.⁷ Su sentido de la intimidad con la hiperagrobiodiversidad contrasta fuertemente con lo que Joana Cabral de Oliveira, en el capítulo «Agricultura contra el Estado», describe como el «Estado herbicida», en referencia al trabajo de antropología política de Pierre Clastres. Cabral de Oliveira analiza cómo «se ha librado una guerra cosmopolítica a través de alianzas vegetales» (2021, p. 78): por un lado, el carácter homogeneizador del monocultivo, que hace que las especies sean más vulnerables a las plagas y a la infestación a gran escala; por otro, los pueblos indígenas amazónicos y su mayor conciencia de la relacionalidad entre especies. El capítulo también plantea que la relación entre las plantas y los pueblos indígenas amazónicos no se basa en el control de las primeras por parte de los segundos. Además, no se trata simplemente de una relación entre humanos y plantas, sino de una articulación entre diversas especies: por ejemplo, otros seres, como las hormigas temitorõ y las abejas caxirizeira, también participan en la forma en que la mandioca cobra vida. Asimismo, la mandioca embriaga y seduce a las mujeres wajãpi con sus propiedades estéticas y su sabor para que sigan plantando y aumentando su diversidad. Mientras aprende a hacer política con las plantas con el pueblo Wajãpi, que vive en el estado amazónico de Amapá, Cabral de Oliveira constata que sus conocimientos sobre la mandioca y su respeto hacia el ritmo particular de cada especie que se relaciona con ella les permiten mantener y aumentar la agrobiodiversidad, evitando los problemas a los que suele enfrentarse la agricultura industrial capitalista. La mandioca, al igual que otras especies, no debe ser mercantilizada y tratada como un «recurso natural», dice Cabral de Oliveira al citar a Krenak en su capítulo, mencionando su rechazo a reducir los ríos, las montañas y los bosques a «recursos naturales» (^{Krenak, 2016, p. 159}).

El capítulo de Marta Amoroso, «A descoberta do manhafã: seguindo as trilhas da floresta com os Mura», muestra cómo, para el pueblo mura del territorio indígena Cunhã-Sapucaia en Borba, Amazonas, la patata manhafã (Casimirella spp.) constituye un índice temporal que señala los caminos recorridos por los antepasados hacia aldeas pasadas, indicando a menudo a los mura dónde pueden encontrar «Tierra Negra India» - suelos antrópicos de notable fertilidad que, de acuerdo con muchos científicos, son el resultado de la actividad humana en la Amazonia, iniciada hace miles de años. Amoroso amplía la descripción de Caetano-Andrade et al. de los árboles de castaña (Bertholletia excelsa) como «cápsulas del tiempo» que se hacen eco de historias de intrincaciones entre humanos y bosques (²⁰²⁰), y sostiene que las patatas manhafã son un registro vivo de cómo los nutrientes, los humanos y otros organismos se han comunicado y han circulado en el suelo amazónico a lo largo del tiempo, como «libros en una biblioteca» que cuentan historias de antiguas tecnologías forestales entre especies. Otra contribución relevante es la de Karen Shiratori, cuyo capítulo «Vegetalidade humana e o medo do olhar feminino» (Vegetalidad humana y el miedo a la mirada femenina) describe cómo el pueblo jamamadi, que vive a lo largo del curso medio del río Purus, en el sur del Amazonas, describe los diferentes ciclos del cuerpo humano, movilizando categorías que coinciden con las utilizadas para referirse al crecimiento y desarrollo de las plantas. Por ejemplo, en el vocabulario relativo a la morfología humana, la autora considera que las niñas que están en reclusión puberal se desarrollan como frutas, es decir, que pasan de un estado de borehe, o sin madurar, a un estado de hasa, o maduro. Bajo esta consideración, Shiratori continúa argumentando que la humanidad jamamadi se produce con y a través de las plantas, y que las conciben como provistas de carácter humano y subjetividad. Su análisis del perspectivismo vegetal jamamadi sugiere que no está estructurado por nociones polarizadas de «antropomorfización de las plantas», por un lado, o una «metaforización vegetal de lo humano», por otro, ya que esa perspectiva reafirmaría la dicotomía entre naturaleza y cultura. Lo que Shiratori presenta es un marco alternativo que nos permite captar el carácter vegetal de los humanos o, dicho de otro modo, ver cómo las plantas mantienen lazos de parentesco con los humanos y están investidas de dignidad metafísica y existencia política.⁸

Vozes vegetais ofrece una amplia visión teórica del lugar de la agencia vegetal en la construcción del mundo desde la perspectiva de los pueblos tradicionales de Brasil, así como ejemplos claros de la inseparabilidad entre lo humano y lo vegetal en el pensamiento indígena amazónico. Cabe recordar que la humanidad, para los pueblos indígenas amazónicos, no es un dominio separado de la vida vegetal y animal, del mismo modo que la cultura no es un dominio separado de la naturaleza (^{Viveiros de Castro 1996}, ^2002a; ^{Descola 1986}, ¹⁹⁹², ²⁰⁰⁵). Como bien resume Davi Kopenawa, «sin bosques no hay historia» (^{Dias y Marras, 2019}). La poeta Júlia de Carvalho Hansen, interesada desde hace tiempo en las interacciones entre las formas de comunicación vegetal y el lenguaje humano, y que abre las cuatro partes de Vozes vegetais con una selección de poemas de su libro de 2016 Seiva veneno ou fruto, señalaba recientemente que si efectivamente se está produciendo un «giro vegetal» o «virada vegetal» (como se denomina en Brasil) como corriente crítica, hay que tener en cuenta que esta noción de «giro» es eurocéntrica; ya que las plantas desempeñan un papel central en muchas tradiciones no europeas desde tiempos inmemoriales (^{Flip, 2021}).

Dicho esto, debo añadir que a pesar de que la noción de «giro» se moviliza con frecuencia en el discurso académico, en lo que respecta a una consideración de los modos de pensamiento indígenas, expresaría mis reservas acerca de la suposición de que la producción de conocimiento se desarrolla necesariamente en fases secuenciales que podrían cuantificarse como «giros», o etapas en las que el conocimiento cambia radicalmente en una dirección diferente; ya que las tradiciones indígenas no están ancladas en el mismo tipo de comprensión progresiva, teleológica y acumulativa del tiempo que predomina en las culturas euroamericanas. En lugar de asociar necesariamente la transformación o el cambio significativo con grandes tendencias teóricas, los conocimientos indígenas nos invitan a reflexionar sobre el tiempo -así como sobre los cambios en el pensamiento- como un valor variable a través del cual las historicidades toman forma (^{Overing, 1995}). Por lo tanto, el tipo de relacionalidad entre especies que se considera parte de un «giro vegetal» o un «giro animal»⁹ en una cronología académica convencional puede ser de conocimiento común para muchos pueblos indígenas.

Ahora bien, es justo señalar que Vozes vegetais muestra que el creciente interés académico en la agencia de las plantas dentro de las humanidades y las ciencias sociales en general, y en particular dentro de los estudios brasileños -de forma análoga a lo que se ha dado en llamar el «giro ontológico»-, debe mucho a una mayor apertura en el mundo académico respecto al hecho de tomar en serio lo que los propios pueblos indígenas toman en serio. Aquí me refiero al conocido enfoque de Eduardo ^{Viveiros de Castro (2002b)} sobre la noción de que tomar en serio el pensamiento indígena implica negarse a neutralizarlo enmarcándolo como un sistema de creencias, y, en su lugar, supone considerar las ideas indígenas como conceptos, concibiéndolas simétricamente como un conocimiento que es tan teóricamente válido como el conocimiento académico. Veinte años después de la publicación original del ensayo seminal de Viveiros de Castro O nativo relativo,¹⁰ los académicos indígenas están en ascenso en las universidades brasileñas, logrando y consolidando la legitimidad para asegurar su propia autodeterminación conceptual; es decir, para especificar por sí mismos las condiciones bajo las cuales sus ideas deben ser abordadas. Un hito histórico de este proceso fue la promulgación de la ley de acción afirmativa para las universidades brasileñas en 2012, conocida como Ley 12.711, que establece una cuota de vacantes en las universidades públicas financiadas con fondos federales para los estudiantes autodeclarados negros, pardos e indígenas, ampliando el acceso a la educación superior para las personas no blancas (^{Baniwa, 2013}).

Pisar con levedad

A vida não é útil (2020a), uno de los libros de Ailton Krenak, compuesto por textos adaptados de charlas y transmisiones en vivo realizadas entre noviembre de 2017 y junio de 2020, constituye una elocuente crítica al extractivismo que está teniendo un impacto significativo en los estudios culturales latinoamericanos de la actualidad. «Los humanos no somos todo eso: la Tierra lo declara», afirma Krenak. El pensador indígena argumenta que la vida no es útil en el sentido de no servir a fines utilitarios. Señala que nosotros, que somos «adictos a la modernidad», seguimos olvidando que todo está permeado por una profunda relacionalidad entre animales, montañas, árboles, humanos y minerales, recordándonos que nos hemos guiado por una idea de la humanidad como casta superior o club exclusivo que deja fuera a una subhumanidad compuesta por pueblos indígenas, caiçaras,¹¹ quilombolas¹² y muchos otros marginados por el utilitarismo. Desde la perspectiva de Krenak, los miembros de este club exclusivo han demostrado ser la plaga del planeta, consumiendo la Tierra y sus diversas formas de vida en aras de la concentración de la riqueza y el progreso. Krenak critica el fetichismo por los aparatos tecnológicos y aboga por la conexión entre los sueños y la vida cotidiana, al tiempo que sostiene que tenemos que dejar de «desarrollarnos» y empezar a «implicarnos». La posibilidad de la continuidad de la vida en la Tierra, así como lo que es útil y lo que es inútil para quien la desea, es un hilo conductor entre los cinco capítulos del libro: «Não se come dinheiro», «Sonhos para adiar o fim do mundo», «A máquina de fazer coisas», «O futuro não está à venda» y «A vida não é útil» (No se come dinero, Sueños para postergar el fin del mundo, La máquina de hacer cosas, El futuro no está a la venta y La vida no es útil). Krenak nos insta a considerar el sentido de la vida «más allá del diccionario», ya que, en su opinión, nos hemos quedado estancados en un enfoque reduccionista de la vida.

Krenak, que aborda de forma incisiva los debates en torno al antropocentrismo y el Antropoceno, afirma que la biodiversidad no nos necesita, ya que hay muchas formas de vida más allá de nosotros. La pandemia del COVID-19, como señala Krenak, es consecuencia de diversos factores: un modo de producción que está destruyendo el planeta, el consumismo desenfrenado, el necrocapitalismo que agota la vida y su relación insostenible con la Tierra. Están en juego la codicia, el excepcionalismo humano y la voluntad utilitarista de controlar la vida, frente a los cuales Krenak propone la práctica de «pisar ligero».

Los enfoques indígenas de la relacionalidad interespecies también ofrecen valiosas lecciones sobre formas de creatividad que «pisan ligero» y se resisten a la mercantilización. Consideremos la reciente exposición Kwá yapé turusú yuriri assojaba tupinambá | Essa é a grande volta do manto Tupinambá (Este es el gran retorno del manto Tupinambá),¹³ celebrada de septiembre a noviembre de 2021, primero en Brasilia y luego en Porto Seguro. Se centró en la historia de los mantos de los tupinambá, conocidos en tupí antiguo como «assojaba», capas rituales de plumas que fueron sacadas de Brasil por los europeos en el período colonial. También demostró que los mantos nunca dejaron de habitar el mundo de las entidades espirituales que guían a los tupinambá -los encantados-, aunque las prendas que reposan en museos europeos nunca fueran repatriadas. Once de estos mantos, producidos entre los siglos XVI y XVII, aún se conservan en museos de Basilea, Bruselas, Copenhague, Florencia, Milán y París. Glicéria Jesus da Silva Tupinambá, también conocida como Célia Tupinambá, una importante líder, profesora y cineasta de la comunidad tupinambá de Serra do Padeiro, lleva mucho tiempo explorando el papel que desempeñan los mantos en la historia, la cosmología y la cultura de su pueblo. Junto con Augustin de Tugny, Juliana Caffé y Juliana Gontijo, fue una de las comisarias de la exposición «Essa é a grande volta do manto Tupinambá». Una de las piezas incluidas en la exposición era un vídeo de Tupinambá en el depósito de colecciones del Museo del Quai Branly, donde tuvo la oportunidad de ver uno de los mantos que se llevaron a Europa. Durante la visita, sintió que el manto le hablaba; de hecho, sintió que la había estado esperando (Tupinambá apud ^{Roxo 2021}). A través de una cuidadosa observación, Tupinambá se dio cuenta de que debía aplicar cera de abejas al hilo de algodón en bruto, tejerlo con la técnica tradicional del jereré -que aún se utiliza hoy en día para fabricar redes de pesca- y dar forma a la estructura a la que se sujetan las plumas del manto. Subraya que para confeccionar el manto no hay que matar a ningún pájaro: las plumas sólo se recogen cuando las aves mudan de forma natural las plumas viejas y gastadas durante el proceso de muda.¹⁴

En lugar de adoptar como agenda la repatriación de los mantos ubicados en museos europeos, ^{Tupinambá (2021)} se centró en reactivar las formas de relacionarse con su territorio e involucrar a su comunidad, humana y no-humana por igual, en la confección de nuevos mantos (Figuras 1 y 2). De hecho, Tupinambá entiende que los encantados no quieren la repatriación y que los europeos están condenados a cumplir la pena de «gastar miles de millones» para preservar el frágil material de los antiguos mantos. Por eso, el hecho de que el Nationalmuseet de Dinamarca y los demás museos europeos que guardan mantos tupinambá vayan a seguir cuidando de las piezas indica que los tupinambá «no se lo perdonan». La decisión de dejar que los europeos carguen con el peso de su propio legado de expolio, como concluye Tupinambá, demuestra que están siendo castigados por sus fechorías: «Repatriar el manto significaría que les hemos perdonado, y no tenemos intención de perdonarles», continúa. «Si pidiéramos la repatriación del manto, significaría que volvería a la naturaleza».

Fotografía de Jamille Pinheiro Dias, 15 de octubre de 2021. Galería Fayga Ostrower, Funarte (Fundación Nacional de las Artes de Brasil). Brasilia, Distrito Federal, Brasil.

Figura 1 Assojaba Tupinambá. Tupinambá de Serra do Padeiro, hecho por las manos de Glicéria Tupinambá. Uno de los tres mantos que formaron parte de la exposición «Kwá yapé turusú yuriri assojaba tupinambá | Essa é a grande volta do manto Tupinambá» («Este es el gran retorno del manto Tupinambá»). 

Fotografía de Jamille ^{Pinheiro Dias, 15 de octubre de 2021}. Galería Fayga Ostrower, Funarte (Fundación Nacional de las Artes de Brasil). Brasilia, Distrito Federal, Brasil.

Figura 2 Assojaba Tupinambá. Tupinambá de Serra do Padeiro, hecho por las manos de Glicéria Tupinambá. Uno de los tres mantos que formaron parte de la exposición «Kwá yapé turusú yuriri assojaba tupinambá | Essa é a grande volta do manto Tupinambá» («Este es el gran retorno del manto Tupinambá»). 

El modo de creatividad con el que Tupinambá se involucra evoca una noción de técnica que no es exclusiva de los humanos. En este sentido, su afirmación resuena con el diálogo recientemente publicado de ^{Viveiros de Castro con Yuk Hui (2021)} , en el que el etnólogo brasileño argumenta que incluso si estamos de acuerdo en que «es posible hablar de técnicas humanas y luego de técnicas no humanas», «es necesaria una definición menos antropocéntrica de la tecnología». «La técnica no es inmanente a los humanos; siempre viene de fuera», afirma Viveiros de Castro. Para el pensamiento medioambiental, una implicación de este argumento a favor de la continuidad técnica entre los humanos y otros seres vivos es que, si los humanos no se consideran los únicos actores de lo que llamamos creatividad, la praxis artística está poblada por una ecología enmarañada de seres humanos, vegetales, animales, minerales, espirituales y otros seres no humanos. También se deduce que los humanos, como actantes o agentes implicados en el proceso creativo, no tienen el control total ni pueden predecir por completo lo que surgirá de esta fuerza motriz simbiótica.

La capa tupinambá es importante no sólo por lo emblemática que es en su resistencia histórica, remontándose a historias y recuerdos compartidos por los ancianos. Importa no sólo por la forma en que encarna sustancialmente el territorio, al estar hecha de varias especies de plantas y animales, sobre todo especies de aves domésticas y silvestres. Importa porque es un índice del enfoque fundamentalmente relacional de la vida y la creatividad de los tupinambá: sin el bosque, no puede haber pájaros; sin los pájaros, no puede haber plumas; sin su territorio, no puede haber tupinambá y no puede haber capa. A diferencia de los mantos del siglo XVII que se encuentran en museos europeos, los mantos del siglo XXI ya no son de color rojo brillante como el ibis escarlata (Eudocimus ruber) -desde que el ave dejó de vivir en sus tierras- sino que llevan los tonos terrosos del territorio tupinambá, predominantemente marrones y beige.

En general, esta reciente exposición supuso la culminación de años dedicados por Tupinambá a investigar los aspectos técnicos y cosmológicos implicados en la confección del manto, que se desarrollaron paralelamente a la lucha de su pueblo por recuperar las zonas en las que vivían tradicionalmente.¹⁵ De este modo, resucitar la confección del manto fue una reivindicación existencial. Aquí es pertinente hacer referencia a la noción de «reivindicación» de Isabelle ^{Stengers (2012)} , no como un gesto nostálgico que resucitaría el pasado tal y como era, haciendo revivir alguna «tradición “verdadera”, “auténtica”». Esta perspectiva nos invita a pensar en la recuperación del manto como una forma de reactivar un entorno a través de una regeneración de las prácticas. Como consecuencia de este planteamiento, centrarnos en las prácticas artísticas que se han ocupado críticamente de la intersección entre las cuestiones medioambientales y la creatividad indígena nos sugiere ampliar nuestra noción de «medio ambiente» más allá de la división naturaleza-cultura. En este marco, la obra de Tupinambá nos proporciona los medios para aprender a través de una poderosa interrogación indígena del Antropoceno.

Sobre cenizas y tierra negra amazónica

Lo que los trabajos artísticos e intelectuales discutidos en este artículo aportan al pensamiento ambiental en el ámbito de los estudios culturales latinoamericanos implica centralmente desafiar la supuesta división entre estética y ecología, como resultado de un cuestionamiento de la demarcación de la creatividad como únicamente humana. Entre los profesionales del arte contemporáneo que contribuyen a estos desarrollos se encuentra el artista indígena amazónico Denilson Baniwa. Su oportuno trabajo se desarrolla a través de una confrontación de cómo los museos -así como ciudades como São Paulo y Río de Janeiro y las formas en que se construyeron en territorios indígenas- materializaron y validaron un sistema de desposesión y prejuicio. Al mismo tiempo, aunque sus intervenciones ponen al descubierto epistemologías derivadas de prácticas coloniales y basadas en ellas, también tratan de preparar el terreno para nuevas formas y prácticas de vida. Las respuestas estéticas de Baniwa al incendio del Museo Nacional convergen con su denuncia de la historia del saqueo y la violencia epistémica, un tema constante en sus obras. En su protesta-performance «irrumpiendo» o más bien, como él dice, «hackeando» la 33ª Bienal de São Paulo en noviembre de 2018, vestido con su capa de jaguar-shaman¹⁶, máscara y sonajero y con flores en las manos, Baniwa rompió una copia de la edición brasileña de la guía de bolsillo The Short Story of Art de Susie Hodges. De pie frente a fotografías a gran escala del pueblo selk'nam de la tierra de Ona-sin (más tarde llamada Tierra del Fuego por los colonizadores), comisariada por la artista Sofía Borges, declaró entonces: «La corta historia del arte. Es tan corta, tan corta, que no veo arte indígena. Tan corta que, si veo indios en esta historia del arte, es sólo como fuentes. Veo indios y las culturas que les fueron robadas» (^{Baniwa, 2018}). El artista continuó retomando este leitmotiv a través de diferentes iniciativas, entre las que se destacan sus instalaciones «Amáka» (2020) -la segunda obra de un proyecto en tres partes que desarrolló para la exposición Véxoa de la Pinacoteca de São Paulo: Nós Sabemos (Véxoa: Sabemos, 2020-2021)- y «Pequenas crônicas de uma cidade-memória» (Pequeñas crónicas de una ciudad-memoria, 2021), expuesta en el marco de la exposición Crônicas Cariocas (Crónicas cariocas) en el MAR (Museo de Arte de Río), en Río de Janeiro, hasta el 31 de julio de 2022.

Para Véxoa, Baniwa propuso una obra en tres partes, titulada Nada que é dourado permanece, siendo una de ellas 2: Amáka (Coivara), en la que recoge cenizas del incendio del Museo Nacional, ocurrido el 2 de septiembre de 2018, en un conjunto de frascos de vidrio. Amáka es el término en lengua baniwa que designa un área quemada con el fin de sembrar mediante el uso de la agricultura de roza y quema, una técnica que busca hacer fértil la tierra. Con la intervención site-specific 1: Hilo, Baniwa comenzó a plantar plantas medicinales y ornamentales, flores y especias en el aparcamiento de la Pinacoteca, exactamente dos años después de que el Museo Nacional fuera pasto de las llamas. 3: Terra Preta de Índio (Tierra negra amazónica), a su vez, consiste en una grabación en vídeo del proceso de siembra que tuvo lugar en el aparcamiento, retransmitida en directo y proyectada en el interior del museo (véase ^{Pinheiro Dias, 2021}).

En Nada que é dourado permanece (Figura 3), Baniwa hace referencia a las nociones de destrucción y renacimiento al reunir dos actos aparentemente contrastantes pero complementarios: plantar nuevas semillas, posibilidades y futuros entre los adoquines del estacionamiento de la Pinacoteca; y exhibir vestigios del incendio que arrasó el Museo Nacional, consumiendo invaluables elementos de la cultura material indígena. En la entrevista que realizamos para el corto documental Tierra fértil: Véxoa y el arte indígena contemporáneo en la Pinacoteca de São Paulo (²⁰²⁰), me dijo que su propósito era reflexionar sobre el papel que desempeñan las instituciones en la salvaguarda de las memorias indígenas, en particular sobre cómo esas memorias quedan aprisionadas en instituciones burocráticas y coloniales, a pesar de estar aparentemente muy seguras y bien protegidas. Las cenizas que componen Amáka (Figura 4), por tanto, son un índice de las memorias en tránsito: el carbón y las cenizas indican el carácter efímero de esas memorias. El artista señala:

Fotografía de Isabella Matheus. Cortesía de la Pinacoteca de São Paulo. São Paulo, Brasil.

Figura 3 Denilson Baniwa, Nada que é dourado permanece 1: Hilo. Pinacoteca de São Paulo. 19 de septiembre de 2020.  

Fotografía de Isabella Matheus. Cortesía de la Pinacoteca de São Paulo. São Paulo, Brasil.

Figura 4 Denilson Baniwa, Nada que é dourado permanece 2: Amáka. Pinacoteca de São Paulo. Noviembre de 2020.  

Se han convertido en algo que no puedes discernir. Puedes sentirlos, olerlos, saborearlos si quieres, porque siguen existiendo. Pero no existen de forma visualmente reconocible. Por ejemplo, pensemos en las momias aymaras que se quemaron y se perdieron en el incendio. Al igual que esta institución, las he metido en botellas. Siguen existiendo, aunque no podamos verlas.¹⁷

De este modo, Baniwa nos invita a imaginar modos de conservar la memoria que se forjen constantemente en transformación, en lugar de basarse en el confinamiento de los objetos en archivos y colecciones. En una conversación más reciente, esta vez con la artista y cineasta Ana Vaz, Baniwa habló de los sentimientos de desesperación, conmoción y el luto constante y continuo que siguieron al incendio del Museo Nacional. Sin embargo, es posible pensar en formas de reconstruir formas y prácticas de vida entre las ruinas y las cenizas. La ya mencionada noción de «Tierra Negra Amazónica» («Terra Preta de Índio») es sugerente al respecto. En palabras de Baniwa, es como «una memoria viva, una biblioteca, una base de datos que lleva viva 5.000 años» (^{Baniwa, 2021b}). Su estimulante aproximación a la alta fertilidad de la Tierra Negra amazónica y a una biblioteca milenaria nos invita a pensar en formas de catalogación que contrasten con la importancia que los occidentales otorgan al coleccionismo. Aunque pueda parecer una contradicción, el hecho de que Baniwa y otros artistas indígenas de Brasil utilicen los museos -los mismos espacios que históricamente los han excluido del canon artístico- como plataformas para mostrar sus obras es un esfuerzo consciente por subvertir la autoridad de las formas de representación dominantes. En Amáka, en particular, su decisión de «confinar» las cenizas del Museo Nacional en un conjunto de frascos de cristal -similares a los utilizados para almacenar especímenes en los museos de historia natural- puede interpretarse como una confrontación irónica del coleccionismo occidental.

Para la exposición Crônicas Cariocas en el Museo de Arte de Río, ^{Baniwa da un paso más con «Pequenas crônicas de uma cidade-memória» (2021)} , invocando y dando forma a una cabeza momificada que hace referencia a las que se perdieron en las cenizas del Museo Nacional (Figura 5). En un texto que acompaña la instalación, argumenta que la momia puede ser vista como un antiguo preso político que recibió un «habeas corpus» por el fuego, señalando: «Perdida para siempre entre las cenizas del incendio de 2018, ya no está atrapada entre las paredes de la vitrina donde estaba atrapada. Ahora es libre y pasea por la ciudad, volviendo a visitar los viejos lugares que conocía antes de su encarcelamiento museológico» (^{Baniwa, 2021a}). Esta momia inventada, que fue testigo del nacimiento de Brasil, disfruta ahora del sabor de la libertad y pasea por lugares de Río de Janeiro donde tuvieron lugar enfrentamientos entre indígenas y colonizadores europeos -como Cinelândia, Largo da Carioca, Candelária, Saara, entre otros- totalmente equipada con micrófonos cardioides y de cañón, una grabadora de audio y otras herramientas de captura de sonido. Sin embargo, al regresar a sus lugares de origen, el preso ahora liberado no reconoce las calles, los terraplenes de los ríos y las ensenadas de Río. La imposibilidad de un retorno y reconocimiento adecuados de esos lugares apunta a un vínculo entre la colonización y el robo de recuerdos.

Cortesía del artista. Museu de Arte do Rio. Río de Janeiro, Brasil.

Figura 5 Denilson ^{Baniwa, Pequenas crônicas de uma cidade-memória. Noviembre de 2021}.  

Conclusión

En Brasil, los debates en torno a las epistemologías indígenas y sus contribuciones al pensamiento ambiental en términos generales están siendo moldeados por una confluencia de factores históricos, que van desde la creciente visibilidad que los artistas indígenas han alcanzado en los últimos años,¹⁸ una intensa producción de cine, escritura literaria, música y contenido de medios sociales por parte de creadores indígenas, así como una creciente presencia de estudiantes indígenas en la educación superior. Por supuesto, los derechos que la Constitución de 1988 garantizó a los pueblos indígenas ayudaron a sentar las bases de estos avances. Teniendo en cuenta este contexto, este artículo ha intentado ofrecer una evaluación de publicaciones y obras de arte recientes como contribuciones valiosas para debatir la cuestión de la mercantilización de la vida, tanto humana como no humana, que persiste en las prácticas extractivistas. De importancia clave aquí es la crítica de ^{Krenak a una idea homogénea y exclusiva de la humanidad (2019}, ^2020a, ^2020b, ^2020c), que muestra cómo la diversidad epistémica y la agrobiodiversidad van de la mano, haciéndose eco del llamamiento de Sousa Santos a una ecología de los saberes que podría abrir el canon dominante y desafiar la «monocultura» del pensamiento científico occidental (^{Santos, 2008}).

En consonancia con los planteamientos no utilitaristas expuestos en Vozes vegetais, las resistencias artísticas de Tupinambá y Baniwa a los legados de desposesión, apropiación y borrado ofrecen, en última instancia, formas originales de romper el ciclo de robo epistémico y material que subyace a los legados coloniales. La vivacidad tanto del manto de Tupinambá como del enfoque de Baniwa sobre la «Tierra Negra Amazónica» desafía los contornos fosilizantes del coleccionismo, reflejando una conciencia de la relacionalidad interespecies como algo activo en la creación del mundo y del arte. Como hemos visto, desde el audaz jaguar-chamán de Baniwa hasta su momia liberada, pasando por su investigación de la devastación y la regeneración en la que intervienen las cenizas y la fertilidad, podemos encontrar una oportunidad para entablar conversaciones sobre la creación artística indígena como forma de cuestionar la suposición de una humanidad homogénea, reconectando con la memoria y construyendo luchas y futuros anticoloniales. A su vez, la reivindicación radicalmente no antropocéntrica que hace Tupinambá de las técnicas de confección de capas abre nuevas perspectivas sobre la implacable negación de la premisa de repatriación, sobre la tangibilidad, la intangibilidad y los procesos colectivos de creación, y sobre el vínculo inextricable entre las artes indígenas y la regeneración de los territorios indígenas. A fin de cuentas, lo importante es lo siguiente: por muchos mantos tangibles que pudieran robar los colonizadores, nunca podrían arrebatar a los tupinambá su modo intangible de relacionarse con la tierra, que no se puede objetivar y luego mercantilizar. Su cosmotécnica -como la denomina Tupinambá (^{Roxo, 2021})- no podría ser capturada por la lógica del saqueo, precisamente porque no opera según los paradigmas extractivistas.

Así, lo que estas formas indígenas de hacer arte podrían suscitar no es la «resurrección» de un «pasado auténtico» contra la colonialidad, sino modos de descomoditizar el nexo mismo entre tiempo y creatividad -experimentos de reactivación estética que no son exclusivos del presente ni de lo humano- y en los que, no obstante, lo humano podría seguir alimentando el suelo para que broten artes ancestrales y futuras. Por lo tanto, las nuevas direcciones que estos desarrollos señalan en los estudios culturales latinoamericanos impulsan el pensamiento ambiental al hacer explícito el vínculo entre la creatividad y una miríada de formas de vida. En conclusión, los enfoques indígenas de la relacionalidad interespecies ofrecen reflexiones sobre cómo la jerarquización de las formas de vida forma parte de una historia de violencia epistémica que está implicada en todo el espectro tanto de la monocultura capitalista como de la colonialidad inherente a la historia de las prácticas de colección de los museos.