Introducción

Comienzo este artículo con dos panoramas contrastantes. El primero: en torno a la figura de César Aira se repiten dos características. En primer lugar, se destaca el volumen de su obra, que para 2018 supera los cien títulos: “Aira es una de las figuras más prolíficas y originales de la actual narrativa argentina” (Sperling, citada en ^{Aira, 1984}, p. 1); “Uno de los principales problemas de César Aira es esa insoportable inclinación a lo excesivo: demasiados libros, demasiados admiradores incondicionales, incluso demasiadas (a pesar de ser tan pocas) declaraciones y afirmaciones sobre la propia obra” (^{Galperín, 1992}, p. 14); “este prolífico escritor de culto” (“^{Un banquete para la lectura”, 2005}), “Usted es un escritor muy prolífico” (Dapelo, citado en ^{Aira, 2007}), las citas podrían seguir. En segundo lugar, tal como identifico en una primera reflexión sobre este tema (^{Riveiro, 2018}), se lo construye como un escritor que no da entrevistas: “Aira aceptó charlar con 3 puntos rompiendo su costumbre de no dar reportajes” (Berti, citado en ^{Aira, 2001}); “Desde hace años, Aira (Pringles, 1949), autor de más de sesenta libros entre novelitas, teatro y ensayos, no concede entrevistas en su país” (Garzón, citado en ^{Aira, 2004}); “De pasada, César explica por qué no da entrevistas en su país” (Aiyén, citado en ^{Aira, 2005}); “César Aira (Coronel Pringles, 1949) apenas concede entrevistas en su país” (Rodríguez Marcos, citado en ^{Aira, 2016})¹.

Para el segundo panorama nos tenemos que retrotraer a los años setenta y ochenta. Durante toda la década de los setenta Aira intenta publicar sus manuscritos. Sin embargo, solo encuentra negativas por parte de las editoriales que se pueden resumir en el “Decile a tu amiguito que esto no va” (^{Strafacce, 2008}, p. 340), que comenta Juan Granica cuando Tamara Kamenszain, encargada de armar una colección de jóvenes narradores para la editorial Granica, le presenta Moreira de Aira. Y cuando en los años ochenta sí comienzan a publicar sus libros, no solo da numerosas entrevistas ―encuentro más de una veintena―, sino que realiza allí afirmaciones contundentes que llamarán la atención. En la revista Pie de Página comenta “yo nunca usaría la literatura para pasar por una buena persona” (^{Aira, 1982}, p. 2)².

César Aira es un escritor que nació en 1949 (Coronel Pringles, provincia de Buenos Aires, Argentina). Sus primeros libros comenzaron a circular en 1981. De acuerdo con un rastreo de indicadores convencionales de prestigio que datan de fines de la década de los noventa y comienzos del siglo XXI, tal como expongo en un artículo anterior (^{Riveiro, 2019}), Aira cuenta con numerosos premios³, es un autor muy traducido⁴, ocupa un lugar central en editoriales⁵ y la crítica académica y aquella en publicaciones periódicas son muy positivas en torno a su obra⁶.

Con este creciente prestigio⁷ se comienzan a cristalizar sentidos alrededor de su figura y obra como la noción de prolífico y de escritor “silencioso” ―tal como él mismo propone: “soy extraordinariamente silencioso” (^{Aira, 1991}, p. 3)―, que se suelen reflejar de manera retrospectiva en toda su trayectoria. De este modo, se desdibujan las imágenes contrastantes que mencioné antes y se obtura la posibilidad de acceder a cómo se fue transformando la posición de Aira en el campo, así como sus prácticas. El abordaje que propongo para este artículo permite evitar la ilusión biográfica que halla en la biografía una totalidad coherente; en otras palabras, una línea unidireccional en la que es posible identificar elementos que, al modo de augurios, explican cómo se llega a ser la figura que finalmente se es (^{Bourdieu, 2005}). Este análisis permite no solo problematizar sentidos comunes y recuperar facetas soslayadas de una trayectoria, sino también enriquecer nuestro conocimiento de una obra y de un escritor.

Este artículo formula la pregunta por los comienzos de la trayectoria de Aira para dar cuenta de las condiciones de posibilidad de la emergencia de una singularidad como la suya que, en sus comienzos, no encontraba espacios donde participar. Para responder a ello, recorto el objeto de estudio en la participación de Aira en publicaciones periódicas. El abordaje de este estudio es sociológico, por lo que el análisis de la literatura no se circunscribe a lo textual ni a cuestiones intrínsecas al objeto, sino a sus relaciones con otros elementos y procesos y, en particular, a mediaciones entre el objeto literario y los hechos sociales. En esta oportunidad me detengo en textos que Aira escribe para publicaciones periódicas y que permanecen poco explorados⁸. Me pregunto por los espacios que se abren para la propuesta de Aira y por los modos en que se comienza a presentar en público. ¿En qué publicaciones comienza a colaborar Aira? ¿Qué otros escritores, críticos y periodistas participan allí? ¿En qué zonas del campo podemos ubicar estas publicaciones? ¿Cómo son aquellos espacios habilitados para la propuesta literaria de Aira?

Teoría y metodología

Este artículo se inscribe en la sociología de la literatura y en la propuesta de Pierre ^{Bourdieu (2007)} que propone dar cuenta de las mediaciones sociales que enriquecen nuestro conocimiento sobre objetos del arte y la literatura. En principio, se trata de una mirada histórica y relacional. La propuesta consiste en ir más allá de la división disciplinar entre historia, sociología y estudios literarios. Así, incorporo la instancia de la reconstrucción histórica que permite reinsertar el objeto de estudio en su contexto y con sus condiciones de posibilidad (^{Bourdieu y Wacquant, 1995}). Aquello que Loïc Wacquant llama “relacionismo metodológico” (^{Bourdieu y Wacquant, 1995}, p. 25) se define en contraposición con una mirada que busca en lo intrínseco del objeto la explicación. Las posiciones de los actores en el campo se definen según el resto de las posiciones. Resulta necesario conocer a aquellos autores y producciones que la historia de la literatura no conserva, dado que circunscribirse a aquellos que sí se consagran y a los sentidos cristalizados al momento del éxito supone el riesgo de replicar en el análisis los efectos de las dinámicas históricas y volver a olvidar a esos mismos escritores y posiciones (^{Bourdieu, 2005}, pp. 112-113).

Conceptualizo la literatura como una práctica social que, como toda práctica, construye y también recibe condicionamientos. En la esclarecedora introducción a la teoría de la acción de Bourdieu que cité antes, Wacquant esquematiza dos momentos del análisis. Por un lado, un alejamiento de las representaciones cotidianas para construir un espacio de posiciones y recursos que definen coerciones externas y límites: el campo; por el otro, la reintroducción de la experiencia de los agentes, de sus categorías de apreciación y percepción, en otros términos, sus tomas de posición: sus disposiciones (^{Bourdieu y Wacquant, 1995}, p. 20). Wacquant entiende que, escapando de los binarismos, la apuesta de Bourdieu es por el estudio de la relación de complicidad ontológica entre el agente social y el mundo. El foco no está en ninguno de los términos sino en las relaciones.

Un concepto clave que media entre lo literario y lo social es el de campo. ^{Bourdieu (2005)} toma esta noción de la física para definirlo como campo de fuerzas con dos polos que se atraen y repelen. El campo, para este autor, está constituido por posiciones con un peso funcional específico que se define en relación con las demás posiciones. Se trata de espacios estructurados de posiciones y tomas de posición entre las cuales existe un espacio de los posibles. En un recorte sincrónico es posible estudiar de forma independiente las características de las posiciones de sus ocupantes que constituyen un espacio jerarquizado, dada una desigual distribución del capital específico que da lugar a relaciones de competencia por el monopolio de la legitimidad cultural (la consagración y el poder de consagrar) (^{Bourdieu, 2005}). Aquel capital es “energía física social” (^{Bourdieu y Wacquant, 1995}, p. 104). Se trata de un capital que no se restringe a las prácticas socialmente reconocidas como económicas, sino que corresponde a diferentes especies ―económico, social, cultural, simbólico (especial porque es cualquier especie de capital, pero reconocido como legítimo)― y estados (incorporado, objetivado).

También es un espacio de relaciones de cooperación. Quienes participan en un campo comparten una cierta complicidad, es decir, tienen intereses y una creencia en común (^{Bourdieu, 2005}). Se valora el mero hecho de participar y, de allí, la inversión en el juego social (^{Bourdieu, 2007}). Bourdieu reflexiona sobre el concepto de illusio para dar cuenta de la creencia en aquello que está en juego en cada campo. Contrapone la illusio a la noción de ataraxia porque “se refiere al hecho de estar involucrado, de estar atrapado en el juego y por el juego” (^{Bourdieu y Wacquant, 1995}, p. 80).

Otra de las principales categorías en este artículo es la de la trayectoria. Se trata de las diversas posiciones singulares que ocupan los actores en el espacio social, en este caso particular, el campo literario a lo largo de los años (^{Bourdieu, 2005}, p. 384). El estudio de la trayectoria de un actor busca evitar la reconstrucción de un proyecto originario que integre toda la verdad objetiva de una condición, de una historia, de una biografía y de una obra, y que defina la imagen inaprehensible del genio o del carisma. La pregunta es por las condiciones de producción de esa singularidad. En este artículo contribuyo a responder este interrogante con el estudio de la producción de artículos, reseñas y ensayos de Aira que aparecen en publicaciones periódicas.

Antes de pasar a detallar la metodología implementada, cabe aclarar una cuestión relativa al modo en que conceptualizo el caso empírico. Estudiar a Aira, desde una mirada sociológica, me permite indagar en hechos que desbordan su individualidad. Por ello preciso diferenciar a los individuos empíricos de los científicamente construidos (^{Martínez, 2007}). En este trabajo, cuando menciono la trayectoria de Aira, me refiero a un caso particular dentro del universo de lo posible, una singularidad que no constituye una probabilidad calculable, sino una posibilidad razonable. Los nombres propios, en cuanto individuos construidos en la investigación,

[…] ya no deben ser aquí leídos como etiquetas que señalan seres humanos concretos, en la riqueza de la totalidad de su vida histórica, sino palabras para nombrar un conjunto limitado de propiedades seleccionadas según las necesidades de la investigación, y explícitamente definidas y convertidas en variables, variables que adquieren su valor en el sistema correspondiente de diferencias, y obtienen su significación del conjunto de relaciones explícitamente definidas, cuyos nudos están representados por esas palabras. (^{Martínez, 2007}, p. 243)

A fin de reconstruir las distintas posiciones que conforman la trayectoria de Aira, en este artículo me enfoco en identificar su participación en publicaciones periódicas. Este tipo de producciones está incluido en algunos de los estudios sobre el autor, como en la tesis de ^{Sandra Contreras (2002)}; una fuente más para la conformación de hipótesis. ^{Julio Premat (2005)} también trabaja sobre la figura de autor de Aira mediante la matriz de la teoría literaria que, como comenta, se ve desafiada ante su literatura, dado que pone “en duda los criterios y mecanismos de lectura y evaluación estética” (p. 43). Para la confección de este artículo no solo me restrinjo a los textos, sino que también abordo los espacios donde se publican. Para rastrear este tipo de participación de Aira realizo trabajo de archivo. La lectura de publicaciones periódicas me permite hallar textos e intervenciones de Aira pasados por alto en otros estudios, y que permanecen poco explorados⁹.

El recorte temporal de este trabajo de archivo y del artículo abre en 1981 porque es cuando circulan por primera vez libros de Aira (Ema, la cautiva, Editorial de Belgrano, Buenos Aires; Moreira, Achával solo, Buenos Aires [1975]). El corte temporal concluye en 1990, cuando rastreo indicadores en los que se muestra una creciente valoración de la figura de Aira, como mencioné en la introducción del artículo. El recorte espacial es en la ciudad de Buenos Aires porque allí reside Aira y es donde comienza a publicar libros y artículos. Para realizar la revisión documental confecciono un corpus de publicaciones periódicas con libros y artículos (^{Otero, 1990}; ^{Salvador et ál., 1996}; ^{Román, 1997}; ^{Chacón y Fondebrider, 1998}; ^{Tarcus, 2007}; ^{Hernaiz, 2012}). Allí encontré listados de publicaciones argentinas dedicadas a la literatura o que abocan alguna sección a este tipo de producciones.

Condiciones de posibilidad para la publicación y las publicaciones periódicas

En los comienzos de los ochenta, la presión del aparato represor y censor de la dictadura militar de 1976 comienza a debilitarse (^{Franco, 2018}). Con anterioridad a 1983, cuando asume el gobierno elegido de manera democrática, en el campo literario argentino comienzan a proliferar las críticas a problemas de índole cultural e incluso relativos a lo político (^{de Diego, 2007}).

Una de las formas en que se manifiesta esta apertura es la creación de editoriales de capitales nacionales y de catálogos y colecciones dedicadas a autores argentinos, sobre todo de escritores prohibidos o exiliados (^{Saítta, 2004}; ^{de Diego, 2007}). Legasa abre la Colección Narradores Argentinos; la editorial de Belgrano crea la colección Narradores Argentinos Contemporáneos, dirigida por Osvaldo Pelletieri, y el Centro Editor de América Latina presenta la colección Capítulo/Las Nuevas Propuestas, dirigida por Susana Zanetti. Allí se habilitan debates sobre los cánones de la literatura argentina en un movimiento de revisión y crítica (^{Saítta, 2004}). Si bien la publicación de los libros censurados y de aquellos editados en el exilio copan los catálogos, quedan intersticios para los inéditos. Después de diez años de recibir rechazos editoriales (^{Riveiro, 2020}), Aira encuentra la posibilidad de editar sus manuscritos. El primer libro de Aira, Ema, la cautiva (1981) aparece en la editorial de Belgrano en la colección Narradores Argentinos Contemporáneos.

Otra de las formas que adopta esta apertura en el campo literario es la proliferación de publicaciones fomentada por el debilitamiento del aparato censor (^{Patiño, 1997}). Algunas de ellas, como Punto de Vista (1978-2008) y Nova Arte (1978-1980), se fundan en pleno periodo represivo, y los autores y editores deben tomar medidas como adoptar seudónimos para publicar sus textos. Otras de ellas, como El Porteño (1982-1992), se crean cuando se comienza a sentir la posibilidad de una transición democrática. Ciertas lecturas conceptualizan estas publicaciones como “revistas subterráneas” porque construyen una contracultura frente a la impuesta por la dictadura con distintas propuestas: la cultura beat (Antimitomanía, 1974-1978), el compromiso sartreano (El Ornitorrino, 1977-1986), el surrealismo (Poddema, 1979-1980; Signo Ascendente, 1980-1982), la tradición de partidos de izquierda (Nudos, 1978-1992; Propuesta, 1977-1980), la nueva izquierda (Ulises, 1978-1979; Sitio, 1981-1987) y la poesía (Xul. Revista de Poesía, 1980-1997; Último Reino, 1979-1998) (^{Margiolakis, 2014}).

Estas publicaciones albergan “intensos debates y acaloradas polémicas”, no solo sobre la reconstrucción de la cultura, sino también sobre la reconfiguración del campo intelectual, del literario e incluso sobre la política y la recuperación de la democracia (^{de Diego, 2007}, p. 202). Más allá de sus diferentes características, las publicaciones comparten una disposición para prestar atención a propuestas que ingresan de manera reciente al campo en el contexto del reordenamiento y la redefinición del canon literario (^{de Diego, 2007}). Esto permite dar cuenta de la habilitación para producciones como las de Aira en franco contraste con los rechazos editoriales de los setenta.

Ahora bien, específicamente ¿cómo son aquellos espacios habilitados para los textos que Aira escribe en los años ochenta como un autor recientemente editado? No resulta una coincidencia que los primeros artículos que circulan de Aira al momento en que está por convertirse en un escritor editado sean a través de una revista que también depende de la Universidad de Belgrano: la revista Vigencia. En general, los artículos y las reseñas que Aira escribe en estos años no aparecen en revistas especializadas como podría esperarse de un escritor cuya propuesta refuerza las particularidades de lo literario. Más adelante analizaré las publicaciones que ocupan las zonas centrales del campo en estos años.

En los ochenta, la mayoría de los textos de Aira se publican en Vigencia, El Porteño, Creación y Fin de Siglo. Salvo Vigencia, todas ellas son publicaciones creadas en este periodo de creciente apertura y transición democrática. Vigencia se funda en 1977, El Porteño en 1982, Creación en 1986 y Fin de Siglo en 1987. Ninguna de ellas se especializa en literatura, sino en política y temas de lo que identifican como interés general. Incluyo imágenes que muestran cómo estos temas son los predominantes en las tapas de algunas de estas revistas para ilustrar la importancia de la materialidad de los espacios de los que participan los escritores (figuras 1,2,3,4)

Fuente: Hemeroteca de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.

Figura 1. Tapa de Vigencia, n.° 51, agosto de 1981. 

Fuente: Hemeroteca del Congreso de la Nación.

Figura 2. Tapa de El porteño, año V, n.° 51, marzo de 1986. 

Fuente: Hemeroteca del Congreso de la Nación.

Figura 3. Tapa de Creación, año 1, n.° 2, julio de 1986. 

Fuente: Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas.

Figura 4. Tapa de Fin de siglo, n.° 1, julio de 1987 

Vigencia es una publicación de la Editorial de Belgrano que tiene secretarios de redacción en política y economía, cultura y tiempos modernos, y arte. En esta su segunda época apuesta a una tirada grande, 20 000 ejemplares, con el fin de llegar a un público amplio y, a la vez, sostener su anclaje académico, por sus colaboradores y los espacios destinados a las actividades universitarias, cuyo público es mucho más acotado (Servelli, 2020). Su redacción está compuesta por periodistas formados en publicaciones que renovaron el periodismo en los sesenta y setenta (^{Servelli, 2020}, p. 6) como Primera Plana (1962-1973) y La Opinión (1971-1981).

Gabriel Levinas crea El Porteño y la dirige hasta 1985, tras lo cual una cooperativa de periodistas toma el mando. Esta revista comienza a indagar en cuestiones políticas, económicas y culturales ―como la psiquiatría, la ecología, los pueblos originarios, el autoritarismo―. Por esos años El Porteño logra “una circulación masiva sin que ello significara mantener los estilos y temas de los medios tradicionales. Había un público amplio para eso y la revista logró captarlo” (^{Warley, 1993}, p. 205).

Creación la edita Jorge Garfunkel, quien financia El Porteño antes de fundar esta revista ―uno de los modos en que se hacen visibles los lazos de sociabilidad que unen a estas publicaciones―. El primer número presenta la revista como una “propuesta de diálogo al servicio de la modernización” (^{Editor, 1986}, p. 1). Las notas de tapa de esta revista muestran de manera clara sus ejes centrales alejados de lo estrictamente literario: el traslado de la capital federal (n.º 1), el sindicalismo (n.º 2), las relaciones internacionales de Argentina (n.º 3) y las fuerzas armadas y los servicios de inteligencia (n.º 4). Solo salen cuatro números.

Fin de Siglo se construye como continuadora de Crisis (cuya segunda época cierra en 1987 tras haber vuelto a editarse un año antes; en octubre de 1987 inicia la tercera época), en tanto sigue “creyendo en la belleza”, en que “la primera obligación de un intelectual es comprometerse en la defensa de la condición humana”, en “construir” una sociedad “más justa y solidaria” y en que “la cultura es un arma decisiva para que nuestra obstinación se cruce algún día con la historia” (^{Zito Lema, 1987}, p. 2). El tono de la revista es una apuesta “a la consolidación de un frente de izquierdas en lo político, bajo una apelación: ‘unidad en la diversidad’ […] La revista toda tiene una impronta que abrevará, años después, en Locas. Cultura y Política, la revista de las Madres [de Plaza de Mayo]” (^{Korn, 2019}).

Estas publicaciones si bien no se enfocan en particular en la literatura, sí comparten una disposición por la búsqueda de novedades en sintonía con el clima en que se insertan de primavera democrática y “destape” (^{Milanesio, 2019}): una tendencia cultural que es una metáfora de la libertad, la modernidad, la adultez y el disfrute de la vida que explota como respuesta al aplastamiento de valores e ideales por parte de la dictadura. ^{Daniel Molina (1987) 10} participa en varias de estas publicaciones y en Fin de Siglo confecciona un diagnóstico de la producción cultural; encuentra que “no hay nostalgia: la nueva cultura se está produciendo ya: una nueva subjetividad se encuentra en marcha” (p. 71). Frente a ello se pregunta dónde ocurre: “un poco por todas partes, sin lugar fijo. Aún no se lo percibe porque su imagen es de perfil y su cuerpo, la viscosa intensidad del deseo” (^{Molina, 1987}, p. 71). No es “un simple rostro de oposición” ni “el negativo de lo otro” porque “vive en las grietas, agrieta los muros, estalla en los intersticios” (^{Molina, 1987}, p. 71). Molina puede anclar esa “viscosidad”, entre la enumeración que detalla, en la literatura Aira.

Además, en estas publicaciones hay otra constante: un conjunto de colaboradores que son cercanos a Aira. Me refiero a su vínculo con sus pares y amigos, como Rodolfo Fogwill, Tamara Kamenszain y Arturo Carrera. Se trata de un círculo de sociabilidad que ^{Héctor Libertella (2006)} denomina “salón literario”, y que se forja desde la década de los setenta. ^{Kamenszain (2018)} lo recuerda como un “círculo cerrado” compuesto por escritores de entre veinte y treinta años que intercambian sus propias producciones y críticas. Conforman, sostiene Kamenszain, lo que posteriormente se conocerá como taller literario. Estos escritores comparten una intensa vida literaria y ocupan posiciones marginales del campo en los setenta y comienzos de los ochenta (^{Riveiro, 2020}). Se trata de un capital social que explica los primeros contactos de Aira con editoriales y su participación en estas publicaciones en particular.

El polígrafo: los textos

En 1988, Lucio Schwarzberg¹¹ describe a Aira como un “polígrafo” que se define en oposición a la figura del “especialista” (p. 18) en el marco de una discusión sobre la “generación ausente” (^{Rubinich, 1985}), noción que forma parte de una reflexión sobre intelectuales durante la transición democrática. En el único número de la revista Los Días del Viaje, ^{Schwarzberg (1988)} señala un fenómeno por el cual los intelectuales ―que comienzan a ocupar puestos en centros de investigación, instituciones educativas y, en particular, la universidad tras las expulsiones y censuras de la dictadura cívico-militar― “pasaron de ser opositores políticos y culturales a instalarse en el oficialismo cultural (por lo menos) sin perder los hábitos de su juventud abruptamente perdida” (p. 17). Todo parece llevar a la “muerte intelectual” (¹⁹⁸⁸, p. 17). En medio de esta “asfixia” en la que reina la figura del “especialista”, Schwarzberg encuentra en Aira “un punto de fuga” que parece dar con la solución: “ensayar. Ensayar sobre todas las cosas” (p. 18).

Tomo esta categoría nativa de “polígrafo” para convertirla en una categoría analítica y ordenar conceptualmente los datos que construyo a partir de los textos de Aira que aparecen en publicaciones periódicas en los años ochenta. En sus textos, Aira plantea temas variados que desbordan lo literario, como el feminismo y la televisión. Ello, argumento, contrasta con la imagen de escritor puro que concibe la literatura como un ámbito por completo separado de cualquier otra dimensión de la vida y con la que se presenta Aira (^{Riveiro, 2019}). No obstante, también es posible rastrear una misma línea o mirada que recorre esos diversos temas: una noción particular de la literatura que puede abordarlo todo sin las exigencias de otros tipos de conocimientos.

En sintonía con las propuestas de las publicaciones en las que participa, los temas de los textos de Aira efectivamente no se restringen a la narrativa argentina y latinoamericana, sino que también abordan la poesía (“Tres maestros”, El Porteño, 1985), las discusiones sobre intelectuales (“Sin novedad en el frente”, El Porteño, 1986; “Abril es un mes razonablemente cruel”, Creación, 1986; “El discurso del ‘posmodernismo’”, Creación, 1986), la traducción (“Encuesta: la traducción poética”, Xul, 1982), y temas que exceden lo estrictamente literario, como la inteligencia artificial y la televisión (“Sobre la inteligencia artificial”, El Porteño, 1986; “¿La civilización de la imagen? De Fellini a García Márquez [con escala en la televisión]”, El Porteño, 1986). Incluso opina sobre feminismo cuando participa de un cuestionario sobre el tema en un artículo titulado “El feminismo debe tomar la vía del terror”, publicado en 1986 en el suplemento cultural del diario Tiempo Argentino. Aira también publica reseñas breves de libros publicados o traducidos de manera contemporánea, tanto de ficción como de corte ensayístico¹².

En estas asiduas intervenciones, a pesar de estar atadas a cuestiones o ediciones coyunturales, encuentro que los diversos temas pasan por un mismo tamiz. Los argumentos aportan a una noción particular de la literatura que puede abordarlo todo, pero sin las exigencias de otros tipos de conocimientos. Un gesto que se repite es el cambio de foco en relación con el tema anunciado en el título. En ocasión de responder a una encuesta sobre la traducción de poesía, Aira propone que “en la extensión del concepto de traducción literaria a la idea general de traducción está el fundamento de la soberanía de Estado. El sentido, cuyo respaldo y garantía es la traducción, nos hace dóciles ante la ley” (^{Aira i, 1982}, p. 8). En un texto sobre intelectuales, que escribe al lado de la opinión de Horacio González, desestima rápidamente el eje de la discusión porque afirma no tener “noticias ciertas sobre la existencia de intelectuales en la Argentina” (^{Aira i, 1986a}, p. 60). Así pasa a formular “algunas opiniones sobre la literatura actual en la Argentina” (^{Aira i, 1986a}, p. 60) y propone “para los que estén descontentos con este estado de cosas, volver a algo tan viejo y desacreditado como la vanguardia” (^{Aira i, 1986a}, p. 60).

En el texto a propósito del fallecimiento de Simone de Beauvoir, concluye con la siguiente reflexión: “Si el intelectual de izquierda fue el hombre más feliz hace unos veinte años, este fin de siglo quedará marcado por la lenta creación de una nueva felicidad” (^{Aira i, 1986b}, p. 75). Tras ello, cierra el artículo con una reivindicación a José Bianco. El debate sobre la inteligencia artificial dispara reflexiones acerca de los libros que abordan el tema enfocados, encuentra Aira, en la categoría de tiempo planteado “al modo proustiano” (^{Aira i, 1986c}, p. 60). El suplemento de cultura de Tiempo Argentina elabora un cuestionario que presenta a escritores y críticos sobre la literatura femenina, la identidad de género, la imagen de las mujeres y la poética de varones. Aira parte por rechazar los términos en que se plantea la cuestión: “No creo que haya literatura femenina ni masculina” (^{Aira i, 1986d}, p. 5). A partir de ello propone que la literatura “consiste en volverse mujer” como herencia de “estilo” y bien lejana, “incompatible”, del “feminismo, la ecología, el marxismo, la religión, y en general todos los sistemas que promueven las buenas intenciones” (^{Aira i, 1986d}, p. 5).

Más allá de la diversidad de autores y temas, entonces ¿qué valora Aira? Entre otros elementos, en Lamborghini, “la operación misma del paso de verso a prosa” (^{Aira i, 1987a}, p. 26); la “gran poesía” de la surrealista Unica Zürn (^{Aira i, 1987b} p. 55); de ¡Minga! de Jorge Di Paola destaca que es “un deseo de viajar, de desprenderse, de ser feliz (¿por qué no?); un deseo que se desplaza entre el autor y el lector, y no se asienta en ninguno” (^{Aira i, 1988a}, p. 53). En contraste con “las figuras del escritor, el filósofo, el teórico, el visionario, el erudito”, Aira opina que Severo Sarduy “sobrepone una que las incluye a todas y las eleva a una peculiar luz de felicidad, la del escolar aplicado, el hombre-niño que llena las páginas de su cuaderno lo mejor posible. Y él sabe hacerlo maravillosamente bien” (^{Aira i, 1988b}, p. 63). En la reseña de La hija de Kheops, afirma “el trabajo de Laiseca no es la Historia, sino su contracara, la Felicidad. […] la literatura en él es una máquina de guerra contra la Pena; si no puede construir Pirámides, puede crear exorcismos, y sabe hacerlos de veras grandes y eficaces” (^{Aira i, 1989}, p. 4).

El último texto que encuentro correspondiente a este recorte temporal condensa la imagen de escritor que resalta una y otra vez Aira en estos años, y que contrasta con cualquier vinculación de la literatura con la política o el contexto sociohistórico, una imagen central como veremos en el apartado siguiente. En la revista Babel. Revista de Libros, Aira escribe sobre Emeterio Cerro para afirmar sin matices:

¿Qué son estos libritos sin pie ni cabeza que todo el mundo se apresura a descartar como glosolalias taradas y que hacen pensar siempre en el traje nuevo del emperador y en el snobismo pueril de los incapaces? Antes que todo lo demás, son un test. Una piedra de toque o prueba de fuego que revela a la gente que cree que la literatura puede ser una actividad inocua, o un deber escolar bien hecho, o un instrumento de prestigio; a los que creen que puede no ser un extremismo; que se puede ser artista y seguir perteneciendo a la sociedad, e incluso gozar de lo mejor de dos mundos. Que se puede ser un gran artista y no sufrir escarnios (¡qué vivos!). La prueba funciona con un automatismo de chip. El que no ama a Emeterio no ama a la literatura, así de simple es. (^{Aira i, 1990}, p. 41)

Estas afirmaciones le ganan dos respuestas que polemizan con él. En el número 20 de Babel. Revista de Libros, ^{Ana María Shua (1990)} rechaza “cualquier reglamento al que deba ajustarse un autor para ser admitido en el parnaso” (p. 7), tal como el que propone Aira, e impugna la posibilidad de realizar rupturas en el arte: “En cuanto a escandalizar, lo lamento: yo también quisiera, pero después de aquella simpática historia de los burgueses atacando feroces los cuadros impresionistas, ninguna reacción parecida ha vuelto a registrarse en el mundo del arte” (^{Shua, 1990}, p. 7). Paradójicamente la respuesta que propone que ya no existen las provocaciones en arte parece estar confirmando el conflicto al proponer la polémica. ^{C. E. Feiling (1990)} también escribe una respuesta en la que no solo está en desacuerdo con la afirmación de Aira, sino que además desconfía de la posibilidad real de “escandalizar” (p. 7). Lee su postura como un gesto de “un romanticismo tardío e incurable” (p .7).

Posiciones marginales y centrales

La propuesta de Aira y la circulación de sus textos en estas publicaciones toma un sentido más claro cuando nos detenemos en otras posiciones y zonas que son significativas en su definición. Los textos antes citados circulan por zonas marginales del campo, mientras que en su centro se ubican debates entre intelectuales que, durante la transición democrática, tienen en común “una autocrítica previa” al “fundamento revolucionario que había legitimado las prácticas culturales durante los sesenta y los setenta” (^{Patiño, 2006}, p. 715) ―temas ajenos al foco de Aira como hemos visto―. Es posible estudiar las reformulaciones del papel del intelectual condensadas en una publicación central como Punto de Vista que, a diferencia de los espacios que habilitan la propuesta de Aira, es central en el campo, dado que ejerce la “condición de árbitro de los debates y consagrador de temas y escritores” (^{Patiño, 2006}, p. 175).

Punto de Vista, desde una “hiperconciencia” (^{Patiño, 2006}, p. 175), por un lado, realiza una renovación teórica con “una serie de iniciativas de importación y traducción de teorías y debates críticos (las lecturas de Raymond Williams y de Pierre Bourdieu, los estudios sobre cultura popular, sobre modernidad y sobre ciudad, entre los principales)” (^{Dalmaroni, 2010}, p. 642); por el otro, presenta “una marcada preferencia por el arte y la literatura de vanguardia o ‘altomodernista’, ajena a los mandatos del mercado y disolvente respecto de los sistemas autoritarios de creencias culturales” (p. 642). Construye un nuevo paradigma de lectura que reprocesa los ejes ideológicos y políticos que permiten ampliar la mirada de la crítica y releer la tradición: “hay una clara relectura de Sarmiento, Borges y las vanguardias, una puesta en valor de temas demonizados por la crítica literaria de izquierda desde que la revista Contorno le había arrebatado la hegemonía crítica a la cultura liberal representada por Sur” (^{Patiño, 2006}, p. 175).

Con estas relecturas, y con el nuevo marco teórico, la crítica literaria de Punto de Vista comienza a focalizarse, en particular, en la literatura de Juan José Saer. Mientras que sus primeros libros, publicados en los sesenta, parecen “ilegibles” o “insatisfactorios” (^{Dalmaroni, 2010}, p. 613), en los años ochenta se vuelven un objeto privilegiado de la revista que va a formar parte de su creciente consagración. La obra de Saer impide “una lectura previsible, la lectura política o histórica, es decir, el simplismo realista o referencial” (p. 633), según define Dalmaroni, citando a Beatriz Sarlo en una de las lecturas de principios de los ochenta.

El “carácter político de la función de la literatura”, eje del campo literario en los setenta, no se rechaza pero se traduce en su “especificidad literaria” (^{Saítta, 2004}, p. 245). Tales sentidos son fuertes para leer la literatura de estos años. No obstante, no parece ser la matriz de lectura más afín a la propuesta que viene delineando Aira, aunque incluso se llega a leer su obra en esta clave ―lectura que parece imponerse dejando de lado lo particular de su propuesta―. Noemí Ulla comenta que “la parodia constituyó una forma de respuesta al estado de censura en que se vivía” (^{“Segundo Encuentro de Escritores Dr. Roberto Noble”, 1989}, p. 6) y ejemplifica esa idea con Ema, la cautiva de Aira y Matando enanos a garrotazos de Laiseca¹³.

En los artículos de estos años que circulan en publicaciones periódicas, Aira enfatiza la mirada que separa lo literario de cualquier tipo de vínculo con lo social. Esto es claro en el modo en que justamente lee a Saer. Es uno de los dos novelistas “presentables” (^{Aira i, 1987c}, p. 67), no por su tensión con otras lógicas o su reformulación del vínculo con la política, sino por la técnica y el estilo:

En un continente donde lo característico es escribir algo realmente bueno a los veinte años, y después dedicarse a declinar, Saer es un europeo. Salvo que, al mismo tiempo y a diferencia de un europeo, ese transcurso progresivo lo vuelve el eterno aprendiz, y pone la técnica, en sentido amplio, en primer plano. Mientras el estilo de un europeo es su persona, el de un americano es su trabajo. (^{Aira i, 1987c}, p. 67)

En un frecuentemente citado artículo publicado en Vigencia, Aira comienza por afirmar que

[…] la novela argentina actual, quién lo duda, es una especie raquítica y malograda. En líneas generales, lo que define a una producción novelística pobre es el mal uso, el uso oportunista, en bruto, del material mítico-social disponible, es decir de los sentidos sobre los que vive una sociedad en un momento histórico dado. (^{Aira i, 1981}, p. 55)

En el mismo tono escribe sobre el tema de los intelectuales y menciona en particular Punto de Vista:

He creído notar (subliminalmente, por supuesto, porque no leo nada de literatura argentina actual) un cierto movimiento de parálisis en nuestras letras, o la voluntad de preservar el status quo, lo que resulta esencialmente anti-literario. Yo diría que uno de los motivos, dependiente a su vez de un desmedido desprecio al trabajo, está en la promoción que vienen haciendo los más respetados faros del establishment cultural (la revista Punto de Vista por ejemplo) de una postura autocrítica, y de crítica de la autocrítica, y así sucesivamente, en cuyos infinitos prolegómenos debería detenerse para siempre la actividad del aspirante a escritor. Pero debo reconocer que este purgatorio, con su inevitable secuela de esterilidad, es preferible a la alternativa que representan las novelas escritas en la Argentina en los últimos diez años. Después de todo, hay cosas peores que la parálisis. (^{Aira i, 1986a}, p. 60)

Se precisará una renovación en los términos en los que se piensa la literatura para poder leer y valorar a Aira (^{Riveiro, 2020}). ¿Cuáles son las condiciones para que ello ocurra? Una publicación como Babel. Revista de Libros (1988-1991) anticipa los espacios diferentes por los que comenzará a circular Aira en los años noventa¹⁴. Entre la segunda mitad de los años ochenta y la primera de los noventa, cuando se percibe una “segunda transición cultural” (^{Patiño, 2006}), se corren los términos en que está planteado el debate literario e intelectual en el momento que comienza a reinar la sensación de desencanto por la primavera democrática. Entran en crisis los acuerdos sobre el renovado papel del intelectual en democracia. Se habilita la posibilidad de pensar las producciones culturales y literarias en sus propios términos; de forma ajena a la noción de utilidad, se acercan a la posibilidad del goce¹⁵.

De manera simultánea, en la carrera de Letras de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario se está modificando el plan de estudios de la carrera y hay un cambio rotundo en las lecturas. Algunos egresados ingresan al plantel docente con una mirada renovada y la búsqueda por lo nuevo en la literatura, y Aira aparece como una novedad. Alberto Giordano, Sandra Contreras, Marcela Zanin, Adriana Astutti, Nora Avaro, entre otros críticos y licenciados en letras, diseñan programas, organizan jornadas y cursos en los que incorporan a Aira como su objeto de estudio, así como invitado que dicta cursos o lee ponencias en los congresos¹⁶. A su vez, fundan publicaciones como Paradoxa. Literatura/Filosofía y el Boletín del Grupo de Estudios de Teoría Literaria, en el que Aira participará de manera asidua con textos que, como se trata de publicaciones universitarias, adoptan otras formas más cercanas al ensayo que a la reseña, que sí escribe de manera asidua, como vimos, a principios de los años ochenta.

Este artículo reconstruyó las condiciones de posibilidad para la circulación de los textos tempranos de Aira en publicaciones periódicas que, como el texto viene delineando y a diferencia de la centralidad que alcanzará Aira en los años venideros, son revistas y suplementos de las zonas marginales del campo literario. Esta posición se puede observar mediante el análisis de las características materiales de las publicaciones, así como mediante la definición relacional con otros espacios. Mientras que estas zonas habilitan la circulación de textos de Aira, habrá que esperar para que la crítica lea su obra y su producción de manera favorable. Publicaciones creadas a fines de los años ochenta y comienzos de los noventa, así como grupos de investigación, sobre todo en la Universidad de Rosario, renovarán los criterios de la crítica y en ese movimiento valorarán la obra de Aira. Esos espacios también se abrirán para la publicación de sus textos. Sin embargo, su análisis excede el alcance de este artículo, dado que tienen características particulares y las condiciones de producción y circulación de la literatura de Aira son distintas, por lo que pasaremos a las reflexiones finales.

Conclusiones

En este artículo me concentro en la trayectoria temprana de César Aira para estudiar los espacios que se abren a sus textos cuando es un escritor recién editado. Encuentro que, en contraste con el reconocimiento que recibirá de la crítica sobre todo a principios del siglo XXI, en los años ochenta son las publicaciones periódicas que no se centran en particular en la literatura las que habilitan sus producciones. Esto se puede explicar dado que los debates centrales del campo literario giran en torno a ejes como las redefiniciones de los vínculos entre política y literatura que Aira rechaza. En paralelo, en el marco de la transición democrática, numerosas publicaciones marginales en función de los debates literarios, en sintonía con el clima de apertura, habilitan la incorporación de propuestas disruptivas. Es en estas publicaciones donde, además, participan actores cercanos al círculo de sociabilidad de Aira, lo que permite vislumbrar el capital social con el que cuenta al ingresar al campo.

Con este análisis de un caso particular como el de la trayectoria de Aira, me propuse revalorizar la complejidad del hecho literario cuya comprensión se ve enriquecida con el estudio de dimensiones a menudo soslayadas. La mirada sensible a las dimensiones sociales de la literatura suele enfocarse en actores como el público o en los elementos ideológicos de las obras. Este artículo buscó ser un aporte al estudio de la producción literaria al visibilizar y analizar producciones de escritores en publicaciones periódicas, con un especial hincapié en su materialidad. Es decir, el foco estuvo puesto en los circuitos, las características de las publicaciones y las zonas del campo que ocupan, dado que son cuestiones vitales para dar cuenta y comprender las transformaciones dentro de una trayectoria.

A su vez, busco evitar las miradas retrospectivas que obstaculizan el estudio histórico e impiden dar cuenta de las diversas condiciones de posibilidad para la emergencia de posiciones novedosas como la de Aira. De este modo, por ejemplo, discuto con el sentido común cristalizado sobre Aira de que se trata de un “escritor silencioso” que no participa de instancias públicas. Sin lugar a dudas, a mediados de los años noventa deja de dar entrevistas a medios de comunicación hasta comienzos del siglo XXI. Sin embargo, en los años ochenta su participación en distintas instancias es profusa. Una de ellas son las publicaciones periódicas, tal como se pudo vislumbrar en los textos citados que son fuentes poco exploradas hasta el momento. Más allá del valor de estos escritos que corresponden a un autor reconocido en los inicios de su trayectoria, son fuentes relevantes para el estudioso, dado que habilitan la pregunta sobre las condiciones de posibilidad para la emergencia de una figura como la de Aira, que por años recibe rechazos dentro del campo literario. El estudio de estos textos es vital para indagar en los comienzos de la trayectoria de Aira y para dar cuenta de las condiciones de posibilidad y de los espacios habilitados para ella que, durante esos años, parecía improbable.

Las herramientas detalladas permiten construir un objeto de la literatura desde la sociología, y aprehenderlo como una práctica social con todas las determinaciones sociales e históricas que ello involucra. Estas determinaciones no se traducen en un vínculo mecánico que se opone a la libertad creadora que se le adjudica a la así llamada creación artística. Adscribo a una apuesta de las ciencias sociales que, a partir del estudio de la práctica artística como producto histórico social, lejos de acotar sus sentidos, enriquezca su conocimiento. Norbert Elias, en su estudio sobre Mozart y la producción de música, advierte:

Por lo general, se concibe a la sociología como una ciencia reductora y destructiva. Yo no comparto esta concepción. Para mí, la sociología es una ciencia que nos ha de ayudar a explicar y comprender mejor lo incomprensible de nuestra vida social. En este sentido he escogido el subtítulo aparentemente paradójico ‘Sociología de un genio’. Mi objetivo, por tanto, no es destruir o reducir al genio, sino hacer comprensible su situación humana y quizá también ofrecer una modesta aportación para dilucidar la cuestión de qué habría que hacer para evitar un destino como el de Mozart. Cuando se expone su tragedia tal como yo lo intento hacer ―y esto solo es un ejemplo de un problema más amplio― quizá se pueda reforzar la conciencia del ser humano de que ha de ser más cauto con respecto a lo más nuevo. (^{Elias, 1991}, p. 24)

En el caso de este artículo, en particular, la pregunta por la participación de Aira en publicaciones periódicas cuando es un escritor recientemente editado se propone, por un lado, enriquecer el conocimiento sobre este escritor y, por el otro, dar cuenta de las condiciones que hicieron posible su empresa en sus inicios, no exenta de numerosos obstáculos.