Dibujo, pensamiento y creación

Se revisan las incidencias que el dibujo aporta a la producción intelectual y al pensamiento en la labor del arquitecto, partiendo de su recursividad creativa.

Se abordó el tema desde un arquitecto pre ponderante como Le Corbusier, quien se refiere al dibujo como una oportunidad para observar y descubrir, donde el fenómeno inventivo puede suceder. Afirma que cuando se inventa o incluso se crea, todo el ser está involucrado en la acción; y así esta acción se convierte en el punto capital (^{Le Corbusier, 1960}, p. 37). Adicionalmente, para Le Corbusier, "el dibujo permite determinado tipo de operaciones de percepción que -en el trabajo de una práctica creativa en las artes visuales- lo torna una herramienta fundamental del proyecto (tanto en la construcción de la obra como del pro pio autor)" (^{Rodrigues, 2011}, p. 73).

A esta misma acción se refiere Anthi Kosma al afirmar que

el dibujo contemporáneo no es la representación de un motivo externo, sino que parece más bien el desarrollo de un proceso totalmente inmerso en su propia acción. El dibujo aparece así más como el trazo fragmentado de un gesto que como resul tado estático del mismo. (2016, p. 10)

Así mismo, Francisco Granero indica que

el dibujo, desde su creación intelectual en la mente, necesita del pensamiento y del acto de dibujar sobre el papel para la existencia de su comunicación, mediante un principio de abs tracción y proceder a la estructuración de las for mas hasta la ejecución de la imagen y de la Figura (2017, p. 202). (Figura 2)

Igualmente, Philip José ^{Rodrigues (2011}, p. 55) en su tesis doctoral acerca del dibujo, señala que este es una herramienta privilegiada en los pro cesos creativos, con una preponderancia en su eficacia de comunicación del trabajo, donde lo relevante es comunicar. Se diría, en consecuen cia, que el acto de dibujar-comunicar-conocer se constituye para el arquitecto en parte esencial de los procesos creativos, a la que recurre como alternativa de solución en situaciones problémicas de su competencia.

El acto creativo se asume también en el sentido de un proceso acumulativo; por ello, Manuel Bru cree que:

un dibujo acabado siempre es una huella o fragmento de algo más grande. Lo establece como la pista de una acción pasada y como parte de un todo, el cual es posible desarrollar mediante un proceso creativo que se nutre de un ir y venir constante. Un avanzar y retroce der fundamentado en el conocimiento del pro pio transcurso por el papel y la importancia de la repetición y la variación como mecanismos de progreso. (2016, p. 161)

Coincide en ello Javier ^{Seguí de la Riva (2003}), cuando afirma que "dibujar es un constante rec tificar [...] tantear abierto y 'ciego' que sólo se puede desarrollar por sucesivas aproximaciones, estimuladas por lo que el propio dibujar presen ta en cada momento reflexivo (perceptivo) como tanteo configurado" (p. 9).

Otro referente importante es Kahn, de quien Raúl Castellanos y Débora Domingo hablan en el sentido de que el propósito de sus dibujos con siste en persuadir a su audiencia mediante algo "más que un diagrama: un esbozo que sintetiza el pensamiento del arquitecto en los inicios del proceso creativo. Su esquematismo correspon de a un estadio inicial en el que la arquitectura aún no existe como imagen" (2013, p. 243). Pue de afirmarse así que el pensamiento se patenta mediante el proceso creativo incluso antes de constituirse como representación implícita en una imagen arquitectónica (Figura 3).

En relación con el vínculo entre dibujo y pensa miento, resulta conveniente partir desde los planteamientos filosóficos de Heidegger, quien afirma que "la mano en cada uno de sus trabajos lleva consigo el elemento del pensamiento, cada parte se soporta dentro de este elemento" (^{Heidegger, 2005}, [1997], p. 78). En coincidencia, para Hernán ^{Marchant (2016}, p. 29), el proceso que se ha llamado "cadenas de construcción de pensamiento," se explica a través del uso del croquis de observación, el que permite grabar en la memoria la infor mación sintética de los fenómenos observados. De igual manera, Javier Francisco Raposo, Mariasun Salgado y Belén Butragueño expresan que:

Sabemos que la historia del dibujo es la historia del ser humano. El ser humano, en el momento que tiene conocimiento, pone una mano en la pared y echa tinta para que quede su mano en ella. Y surge un dibujo que es el dibujo de la mano. (2018, p. 34)

Complementariamente, Germán Hidalgo cree que "para entender el proceso proyectual no queda otra alternativa que seguir los pasos del proyectista, es decir: hacer de nuevo los dibujos. Qué mejor manera de demostrar, además, que el dibujo puede ser también una forma de gene rar conocimiento" (2016, p. 27). Se añade en consecuencia que la historia del ser humano y la evolución de su conocimiento se manifiestan a través de sus dibujos, aun valiéndose de herra mientas tecnológicas para ello.

A través de la historia, el dibujo remite a los límites de la conciencia de la psicología, bien sean de quien los realiza o de quien los inter preta. De ahí que cualquier representación nos ofrezca mayor información sobre la mente de su autor que sobre la realidad que sustituye (^{Gombrich, 1994}, p. 45).

Según ^{Castellanos y Domingo (2013, p. 243)}

Hay dibujos de arquitectura cuya valía no depende solo de la destreza de su artífice. Dibujos ante los que se diría que no se siente la mano, pues care cen de la vana pretensión del gesto caligráfico y persiguen un ideal de permanencia inasible para el artista individual. En ellos "el espíritu habla al espíritu". (^{Focillon, 2006}, p 41)

En coincidencia Betty Edwards afirma que "el dibujo no solo pretende mostrar el objeto repre sentado, sino que también muestra al que lo hace, convirtiéndose así, en una metáfora del artista" (1988, p. 27). Así, al proceso creativo a partir del dibujo se le puede considerar como un acto auto-gestado, una autopoiesis, o acto auto-orga nizador del arquitecto, con implicaciones que, además de generar conocimiento, trascienden su mero oficio a favor de su esencia humana.

El conocimiento a mano, desde el ojo y la mente

A propósito de la función de las manos y su equi valencia instrumental, Juhani ^{Pallasmaa (2012, p. 54)} , afirma que "las herramientas no son inocentes, y que expanden nuestras facultades y guían nues tras acciones y pensamientos de maneras especí ficas". También establece una clara diferenciación entre lo realizado manualmente frente a lo efec tuado através de un instrumento digital, al sostener que es por completo erróneo pretender que dibu jar un proyecto con lápiz es equivalente e inter cambiable a realizarlo por computador, tomando en cuenta "la esencia de la unión de la mano, la herramienta y la mente" (^{Pallasmaa, 2012}, p. 54).

Este mismo autor complementa su postura seña lando que el computador "crea una distancia entre el autor y el objeto, mientras que el dibujo a mano, coloca al proyectista en un contacto háptico, con el objeto o el espacio" (^{Pallasmaa, 2010}, p. 12). En concordancia con esto, Richard ^{Sennett (2009}, p. 115), profundiza en el papel que juega el dibujo a mano alzada en los procesos de ideación, resaltando la íntima relación que existe entre la mano como el órgano táctil, el ojo como órgano de la visión y el cerebro en su proceso de interpretación de los estí mulos aportada por los sentidos, lo que denomina la "tríada de la mano inteligente"; es decir, la coor dinación de la mano, el ojo y el cerebro.

Al respecto de la relación entre el cuerpo y la mente, Frank R. Wilson concluye que la mano es tan primordial como el cerebro en la vida de los humanos, y que por tal condición hace parte esen cial de su aprendizaje (2002, p. 279). Coincide

con ello Angelique Trachana, cuando afirma que "la manipulación de diversos materiales y herramientas para dibujar y construir modelos intensifican la per cepción táctil y permiten completar el conocimien to a través de la visión." De similar manera lo hace ^{Verónica Rossado (2017, p. 180)} al sostener que

ningún software logrará representar las ideas con la habilidad artística y calidad del trazo del diseña dor. La calidez del dibujo y la posibilidad de plasmar las ideas en cualquier momento, superficie o lugar, solo la puede realizar la mano humana. (Figura 4)

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. (2019).CC BY

Figura 4 Unión mano, herramienta y mente. 

Igualmente, ^{Campo (2010}, p. 23) cree que para manipular con precisión, aspectos funda mentales como la gravedad y el espacio, el arqui tecto necesita tanto la cabeza como las manos, y que para dimensionar su pensamiento, este debe medir sus ideas pensando con las manos y cons truyendo con la cabeza. Coinciden en ello ^{Jorge Llopis, Manuel Giménez y Hugo Barros (2013, p. 147)}, al afirmar que "el acto de dibujar, deviene en una actividad íntimamente ligada con el pen sar". El gesto con la mano dota de forma a las percepciones. De esta manera, el dibujo más que descriptivo se constituye en un acto generativo. Mientras que, para ^{José Ramón Machado (2016, p. 75)}, el boceto es el portador de un proceso mental de ida y vuelta, donde el arquitecto exte rioriza sus ideas. El dibujo permanece siempre en transformación y constituye un gesto manual como expresión corporal de su pensamiento.

Al respecto, en sus reflexiones Alba Dorado sostiene que

las manos actúan como herramientas del inte lecto, como instrumentos de conocimiento. Un conocimiento que se produce a la par que se representa, se dibuja, se pinta o se construyen maquetas. En definitiva, mientras se trabaja con las manos, se aprende a ver junto a los logros sucesivos de la representación, a partir de con tinuados reconocimientos que procuran una información que se obtiene al tiempo que se proyecta. (2013, p. 198)

De acuerdo con esto se encuentran ^{Marta del Árbol y Rubén González (2011, p. 14)}, al afir mar que las manos son la herramienta básica, universal y directa para materializar lo pensado previamente. Estas cualidades las convierten en el mejor medio de transformación del espacio.

Podríamos entonces concluir que la mano es un recurso del pensamiento para elaborar ideas a partir del aprendizaje corporal y que la media ción por instrumentos de tecnología digital se trata solo de un recurso práctico de abreviación para la generación eficiente de conocimiento.

En relación con el aporte del organismo como instrumento corporal de aprendizaje encontra mos que para Margarita Navarro:

de la mano nacen las más expresivas reacciones que tienen su origen en un mundo íntimo, orgá nico. En el dibujo se transparenta todo el cuerpo (...). La mano está más o menos oculta en todas las formas construidas y reencontramos sus efec tos como huellas remotas de ella, en todo lo for mado. (2007, p. 20)

Coincide en ello Bolívar cuando señala que "en los dibujos, el registro de la mirada va más allá del punto de vista, comprende la organiza ción y estructuración del campo óptico físico, del imaginario personal y muestran un envés orgáni co" (2018, p. 202).

Si adicionamos a lo anterior el conocimiento como experiencia física, encontramos que según Juan Gabriel Ocampo "el contacto real con el mun do elevado al plano inferencial prepara al individuo para la elaboración de ideas y argumentos frente a experiencias físicas determinadas" (2014, p. 10), aspecto vital en el caso de la arquitectura y su con cepción, ya que, como afirma ^{Vidaurre (1979}, p. 41), en último término, el dibujo es siempre lugar, ocasión, traducción y expresión del denominado pensamiento arquitectónico, de donde deviene el conocimiento, ya no solo como un hecho indivi dual sino como una experiencia común y recíproca de nuestra especie.

El dibujo como lenguaje para el aprendizaje

Mucho se ha dicho sobre el valor del dibu jo en la arquitectura. Se afirma que "conocer en arquitectura es dibujar, condonándole al dibujo el valor de ser lenguaje y vía de expresión" (^{Flo res, 2011, p. 9}).

Para Dolores ^{Martínez (2013}, p. 49), el hombre siempre ha tenido la necesidad de la representa ción y esta se da en la relación entre "lo visto" y "lo real"; se complejiza aún más al manifestarse en un estado confuso entre "lo representado, la imagen" y "lo real". Mientras que ^{Magali Delga do Yanes y Ernest Redondo Domínguez (2006, p. 93)}, sostienen que al concebir una obra arquitec tónica se utiliza el dibujo como herramienta bási ca en el proceso de ideación y como medio de comunicación a terceros, simulando la realidad todavía no construida. De esta manera estaría mos hablando de que la finalidad de la represen tación no se trata tanto de obtener una imagen, ni si esta es algo real o aún por concretarse, sino, más bien, que lo que se busca con ella es comu nicar las ideas y que estas se manifiestan a través de un lenguaje generativo, como lo es el dibujo para el caso de la arquitectura.

Un aspecto importante en relación con el papel del dibujo como ideación involucra sin duda al ser humano como aprendiente, nos refe rimos al estudiante. En tal sentido, señala Ricar do Martínez, que

la conversación en el diseño, ocurre por lo gene ral, mediada por representaciones de carácter exploratorio, dibujos, modelos físicos y digitales, con los cuales el diseñador, y con mayor razón el estudiante, establece una ecología. Hablamos de un sistema en el cual hay un organismo y una porción del ambiente que se determinan recípro camente: el diseñador, por un lado; y los dibujos y/o modelos, por otro. (2014, p. 14)

Al respecto, Carlos Niño afirma

lo importante no es que el arquitecto [o estu diante], dibuje bonito o feo, sino que dibuje bien, es decir que plantee una espacialidad y su tectónica, pensando en los espacios que ima gina construidos y no en los grafismos que traza. (2006, p. 50)

Si se pretende incrementar la capacidad crea tiva de los estudiantes, así como su curiosidad y actitud exploratoria, se debe hablar del dibujo como estrategia de emprendí miento, tal como indica Juan Puebla Pons cuando se refiere a la evolución de la representación, donde

lejos de constituir un simple instrumento que muestre la apariencia de la arquitectura, pasaba a formar parte de su propia esencia como elemento generador, inseparable de su proceso de produc ción. Se pretendía elevar el nivel arquitectónico al extender y potenciar el carácter indagatorio pro fundo del dibujo en el proyecto. (2006, p. 133)

Por su parte, Álvaro ^{Siza (2003}, p. 7), asocia el aprendizaje a la aprehensión cuando sostie ne que el dibujo es una forma de aproximación al proyecto, donde se ejecuta una "aprehensión que permite ampliar la mirada y la sensibilidad sobre el lugar" (Bolívar, 2018, p. 207). En reso nancia con ello, James Faure Walker involucra muy sugestivamente el dibujo como estrategia de auto-aprendizaje cuando asevera que

hoy en día nos gusta pensar que trabajamos en un 'campo expandido' del dibujar, aplicando la fenomenología, empujando hacia los límites, colonizando actividades como el map-making (mapeado) o la escritura diaria. Los aspectos más precisos de la técnica, sea el lápiz, el bolígrafo, el pincel, el software, o incluso la perspectiva, son menos importantes. Los estudiantes son libres de aprender sus propias 'destrezas' a su propio tiempo. (2008, p. 88)¹

Entre el dibujo a mano alzada y la digitalización

Frente a la constante polémica entre lo que resulta más conveniente para la proyectación arquitectónica en materia de representación manual o digital, se han revisado diversas fuen tes, entre las cuales cabe citar a Virginia Arnet, quien piensa que

la discusión al respecto del manejo de software y máquinas contemporáneas en la creación de proyectación arquitectónica es punta de lanza en el debate de representación gráfica del siglo XXI, ya que si bien presenta aspectos positivos (reduce los tiempos de representación ele manera abis mal con las herramientas tradicionales), pierde la componente subjetiva apareciendo un mundo de imágenes dominante sobre la imaginación y los aspectos intangibles de una obra arquitectó nica. (2016, p. 15)

En este mismo sentido, Rafael Moneo (citado por ^{Massad, 2017}, párr. 5), sostiene que "a pesar de creer que la cultura digital llevará inevitable mente a nuevos modos de representación y de transmisión de la información acerca de cómo construir, la arquitectura se piensa siempre des de el dibujo". Concuerdan con él Moneo Simone ^{Tanoue, Paulo Castrai y Joubert Lancha (2011}), cuando indican que el boceto a mano alzada es una herramienta primordial que permite la inte racción "entre el autor y el proyecto; la conexión cuerpo, mente y expresión en los primeros pasos de la concepción, a los que los medios digitales y sus recursos pueden ayudar" (^{Machado, 2016, p. 79}), pero es importante "preservar la sensibilidad y la habilidad artística del estudiante, evitando el uso excesivo de herramientas digitales en el proce so de aprendizaje y el ejercicio de la arquitectura" (^{Rossado, 2017, p. 181}) (Figura 5)

Otros autores, como Juan Otxotorena, creen, en cambio, que

la tecnología informática ha abierto el panorama en una medida definitiva que obliga a resituar nuestra relación personal con el lápiz. Ella ha de ser replanteada a la luz de una profunda revisión de la naturaleza de los procesos de diseño, ligada a la identificación cabal de sus resortes y su genuina variabilidad. (2007, p. 72)

En ese mismo sentido, Antonio Sahady, pien sa que

el buen dibujo a mano alzada ha dejado de cons tituir un arma de expresión natural de los estudian tes. La evolución de los medios digitales y de los programas de Autocad resta valor al desarrollo de aquellas destrezas que, en el pasado, fueron patri monio insustituible de quienes ejercían el oficio de la arquitectura. (2016, p. 36)

A favor del uso de herramientas digitales encon tramos a autores como Underlea ^{Bruscato (2006}, p. 3), quien plantea que la introducción del com putador en el proceso de expresión proyectual de una obra arquitectónica viene siendo una herra mienta necesaria para definir un proyecto arqui tectónico. ^{Bernal (2013}, p. 1), concuerda con esto, al afirmar que la expresión digital del proyecto arquitectónico ha dado la oportunidad para con cebir las geometrías de la arquitectura contempo ránea. Las imágenes digitales destacan los valores del edificio presentando imágenes perfectas con cualidades estéticas. De la misma forma lo aprecia Antoine ^{Picón (2006}, p. 11), cuando asevera que así la arquitectura sufrió una gran transformación, y evolucionó como nunca antes, proporcionando nuevas herramientas de representación arquitec tónica. "Se cuenta

arquitectura, la matemática y la informática se han dado la mano y la tecnología se ha convertido en un atractivo desafío que permite concebir, conceptualizar, generar y desarrollar, analizar, evaluar, sintetizar, compar tir, presentar y discutir ideas de diseño que provocan una nueva organización de formas y espacios arquitectónicos. (2014, p. 5)

lo anterior encaja dentro de lo que se puede apreciar en la Figura 6.

Mientras otros autores como Gonzálo Muñoz y Roberto Goycolea le apuestan a una situación indeterminada al señalar que

la producción, manipulación y difusión de la fotografía digital es cada vez más sencilla, instan tánea y económica. A lo que cabe sumar unos programas informáticos que ofrecen instrumen tos inéditos para re-dimensionar, re-colorear, combinar las fotografías, así como reconvertirlas en dibujos de cualquier técnica o producir dibu jos de calidad fotográfica. Como espectadores, la invención y generalización de la fotografía digital difundida por Internet nos enfrenta a un torbe llino interminable de imágenes, cuyo verdadero alcance profesional y docente no termina de aclararse. (2016, p. 20)

En cuanto a la relevancia de las habilidades digitales por ser implementadas en las facultades de diseño arquitectónico, existen autores como Machado, quien afirma que "con la aparición de la tecnología surge la necesidad de dominar la habilidad, conocida como la expresión digital aplicada en el campo de la arquitectura" (2016) en función de los requerimientos del mundo actual; por tal razón, en el plan de estudios de la carrera de arquitectura se incluyen estos nuevos contenidos en el área de representación gráfica. Mientras que para Rossado, al usar estas herra mientas digitales,

el alumno puede ser capaz de desarrollar nuevas competencias relacionadas con el diseño proyectual como apoyo técnico y constructivo (.) el empleo excesivo de estas tecnologías en los estudiantes interfiere en el logro de otras com petencias esenciales para el arquitecto como la habilidad de dibujar manualmente, fundamental como parte del proceso de diseño y expresión de ideas. (2017, p. 178)

Otros autores, como Enrique Echeburúa, Fran cisco Javier Labrador y Elisardo Becoña, se preocu pan por las incidencias que esta situación conlleva, para ellos "las nuevas tecnologías de la informa ción (TIC) han revolucionado el estilo de vida de los adultos, pero sin duda el cambio más especta cular se ha producido en los menores, que ya han nacido con estas nuevas tecnologías." (2009, p 23). Estas herramientas generan en los jóvenes proble mas como las adiciones, a los juegos, a la tecnolo gía y, en el peor de los casos, a las drogas. Por su lado Edgar Erazo y Pável Sánchez, reconocen

los cambios producidos por la mediación digi tal en los procedimientos proyectuales y en las nociones de forma. Hoy se encuentra en estudio la codificación de esos cambios, investigando la conformación y superposición de códigos disci plinares y sociales en circunstancias de fluidez, perdida de certezas y transformación de proce dimientos y estéticas tradicionales, en un con texto en el que lo global interviene en lo propio. (2013, p. 776)

Fuente: Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. (2019). CC BY

Figura 5 Combinación de dibujo manual y digital. 

Fuente: Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. (2019). CC BY

Figura 6 Fotomontaje combinación de dibujo manual y digital. 

En coincidencia, Nicholas Carr (citado por ^{Clemente, 2011,} párr. 1) refiere que el uso de Internet está cambiando nuestros hábitos cere brales, acostumbrándonos a un consumo frag mentario, caracterizado por ir saltando de párrafo en párrafo evitando los textos largos y completos. En este mismo sentido Rossado advierte que en

el entorno educativo en el aspecto digital, será necesario que el alumno adquiera diversas acti tudes de responsabilidad y ética, ante la facilidad de acceso a la información. La gran cantidad de proyectos arquitectónicos publicados en la web, pueden motivar el plagio y atentar contra la originalidad y la creatividad (2017, p. 180)

Varios autores coinciden en que las nuevas tec nologías hacen del llamado ciber plagio la más frecuente práctica entre los estudiantes universitarios (^{Domínguez-Aroca, 2012}).

Por último, se hace necesario en las aulas de arquitectura relacionar los dos medios de expre sión estudiados, sin dejar la técnica manual para volverse experto en la otra técnica, o viceversa. Se debe buscar el equilibrio en las técnicas, combi narlas y así obtener los mejores resultados de cada una de ellas. Se propone poner en práctica ejer cicios que incluyan las dos técnicas, analizando el tipo de herramientas que se pude combinar mejor para el desarrollo del ejercicio (^{Erazo & Sánchez, 2013}, p. 777).

Sin duda, estos últimos autores de alguna manera herramientas que se pude combinar mejor para el desarrollo del ejercicio (^{Erazo & Sánchez, 2013}, p. 777).

Sin duda, estos últimos autores de alguna manera rescatan las bondades y las ventajas inherentes a cada una de las formas de repre sentación arquitectónica. Tanto los recursos manuales como las herramientas digitales hacen grandes aportes en el ejercicio de la arquitectu ra, y por tanto, lo ideal es combinar y alternar las dos opciones. Reconocidos estudios y arquitectos aplican indiscriminadamente las dos técnicas con excelentes resultados, confirmando expresamen te esta recomendación.

En tal sentido, este trabajo contribuye particu larmente con los entornos académicos locales y regionales aportando para las estrategias de ense ñanza-aprendizaje, considerando particularmente la ambivalencia que se detecta desde la introduc ción de la digitalización, y la consecuente relega ción a un segundo término de la representación manual en la proyectación arquitectónica.