Hacer un recorte encarnado

La primera apuesta metodológica que colabora con la transformación de la forma en que hacemos ciencia en la danza tiene que ver con la elección del objeto de estudio y el recorte temático. ¿Cómo escogemos qué estudiar? ¿Cuáles criterios usamos como guías? ¿Cómo establecer esa primera relación con lo que se investiga, involucrándose psicofísicamente, en este proceso?

En el ejemplo que se propone aquí, la elección de las artistas a estudiar siguió el pensamiento epistemológico decolonial que, entre otras muchas observaciones, propone la sensibilidad, los datos personales, el conocimiento situado, la ubicación del discurso y la intuición como prismas de análisis de nuestra realidad y como formas legítimas de construcción de conocimiento no logo/falo/blancocéntrico.

Así, se dejó que los deseos, preocupaciones y características del momento personal, profesional y social que se estaba viviendo en 2016 sirvieran como brújula para orientar el camino, el recorte, las elecciones. Como hemos comentado, el primer puntapié fue el contexto de la crisis sociopolítica brasileña; después, está el interés personal y profesional por el territorio latinoamericano, alimentado desde 2007, año en el que comencé a trabajar con la Red Sudamericana de Danza que abrió todas las discusiones sobre la importancia del sentipensamiento³ regional en la danza, conectado a políticas públicas con dinámicas sociales y discusiones decoloniales; a eso se sumó una experiencia personal⁴ selladora que derivó en un verdadero entendimiento de las diferencias socioculturales entre hombres y mujeres; finalmente, la consecuente creación artística ligada al sentipensamiento feminista que se ha profundizado a medida que el tiempo pasa.

De esta manera, en consideración del lugar de mi discurso como artista de la danza, docente, criada en la clase media venezolana en los años 90, madre adoptiva y feminista decolonial, se realizó una revisión de materiales de 62 artistas para escoger 11 trabajos de artistas mujeres latinoamericanas que hubiesen discutido el sistema-mundo patriarcal en que vivimos, sus violencias, sus abusos, sus implicaciones en la vida cotidiana de las mujeres; justamente esta fue la temática de estudio. Es interesante observar que, para establecer el recorte, el periodo histórico preciso o la construcción de equilibrio de cantidad y variedad de los países pasaron a ser criterios secundarios, pues el principal criterio fue escoger trabajos con los que me identificara como mujer, como feminista, como artista, como latinoamericana y que ascendiera la afirmación "¡quiero pasar por esta experiencia!, ¡quiero vivir eso!".

Estos son los trabajos escogidos para la investigación:

Tied Up Women (1973), de Ana Mendieta (†)-Cuba/EE.uu; Dona Claudia (1979), de Lia Robatto-Brasil; Una milla de cruces sobre el pavimento (1979), de Lotty Rosenfeld (†)-Chile; 11 de marzo: ritual a la menstruación (1981), de María Evelia Marmolejo-Colombia; Algunos instantes, algunas mujeres (1985), de Cecilia Appleton-México; Momentos Hostiles (1987), de Luz Urdaneta-Venezuela; Una Cosa es Una cosa (1990), de Maria Teresa Hincapié (†)-Colombia; Vedova in Lumini (1993), de Mirella Carbone-Perú; Receta para el Mal del ojo a los violadores (1985), de Monica Mayer-México; Território Mexicano (1995), de Lorena Wolfer-México; Has violado? (2000), de Ema Villanueva-México.

Esta forma de escoger el recorte, los objetos/sujetos y la temática de estudio han garantizado una entrega completa a la investigación, pues aquello que se estudia está íntimamente relacionado con la vida de la investigadora. Esto permite una constante actualización de urgencias y contextualizaciones, estimula nuevos outcomes, así como derivaciones de la investigación. También, amplía las formas de reverberación de la misma no solo para quien investiga, sino para todas aquellas personas involucradas en el proceso y, por tanto, genera fuertes anclajes sociopolíticos en su contexto, que es finalmente lo que se espera de la producción de conocimiento decolonial, feminista, contemporánea.

Sobre cómo danzar los archivos

El siguiente momento metodológico que se propone discutir tiene que ver con la forma de "encontrarse", de estudiar, de revisar los archivos, registros, informaciones que se encuentran sobre los objetos de estudio. En la investigación doctoral en cuestión se partió principalmente de las reflexiones de la performer y teórica brasileña, Eleonora Fabião y del filósofo e historiador de Arte, Didi-Huberman para orientar esta revisión documental. Ambos autores dan una gran contribución para pensar el cómo de este proceso de acercamiento psicofísico al archivo.

Fabião, en su artículo Perfomance e História: em busca de uma historiografia performativa se dedica específicamente a pensar esa relación entre el archivo, la historiadora⁵, obras efímeras y el cuerpo. Su preocupación es cómo podemos hacer historia de un arte que desaparece. Según ella, el performance desafía cualquier historiografía tradicional por ser una práctica que empuja los límites de la representación, que desmantela la separación entre vida y arte, que usa el cuerpo como materia y método, que expone y crea contextos a través de la poética corporal de la política (Fabião, 2012a, p. 121). La autora nos invita a pensar cómo una historiadora y artista se coloca frente al archivo y vuelve a materializar algo a partir de esa experiencia, que piensa en la manera de transformar este "encuentro" entre la vida del archivo y la vida de quien investiga, en algo más, en otro soporte, otra materialidad.

Entonces incita a que las historiadoras se dispongan corporal-mente a la experiencia psicofísica con el archivo, el documento, con el ánimo de percibir qué es lo que se despierta a partir de las imágenes y relatos. "Interesa la experiencia del historiador[a] con el tiempo, el espacio, los documentos, la corporalidad, la escritura, la página" (^{Fabião, 2012}b, p. 53). Fabião rechaza la idea de una historiografía objetiva, universal o imparcial, sobre todo cuando se trata de archivos en los que los cuerpos son centrales, con toda su complejidad social, emocional, sensible. Propone una lectura o interpretación de los documentos como una dialéctica con ellos, como un intercambio, una relación que es mediada solo por la atención amplificada de los datos de estos documentos y la experiencia de cuerpo que la historiadora tiene en ese proceso que "involucrará inevitablemente el[la] intérprete y sus deseos, inversiones, tolerancias e intolerancias, su historia, su contexto (tanto del[a] historiador[a] como del[a] lector[a])" (Fabião, 2012b, p. 52). Para ella, a través del archivo, el pasado continúa viniendo en nuestra dirección, mientras también caminamos activamente en su dirección, involucrándonos con imaginación, memoria, percepción sensorial y contexto.

Su idea es crear modos corporales de conocimiento, que piensan el archivo no solamente como fuente documental, sino como fuente de experiencia histórica y ubica archivo e historiadora, cada una a su manera, a manera de productoras de efectos y afectos. Además, Fabião afirma que toda relación con el archivo implica una "dramaturgia del fragmento", porque existe la imposibilidad de contar una historia unívoca sobre un evento pasado, pues tenemos acceso solamente a fragmentos que llegan a nosotras como pedazos que nos recuerdan su relatividad, su "relacionalidad", su no linealidad y su incompletud.

Didi-Huberman, en sus libros Cascas y Remontajes del tiempo perdido, trae esta noción de los archivos como rastros que, enterrados por el paso del tiempo, nos aparecen en medio de capas de tierra y mugre, pero que, a pesar de no reclamar para sí la condición de integralidad y unicidad, y sin pretensión de querer hablar del todo de lo sucedido, piden un lugar en el tiempo y en el espacio actual. Esos fragmentos, pedazos, vestigios "reexisten" para que podamos honrarlos, observándolos cuidadosamente, oyendo atentamente lo que nos dicen, leyendo sus secretos. En Imágenes, pese a todo y en Cuando las imágenes tocan lo real, Didi-Huberman nos invita a movernos activamente frente a la inevitable precariedad del archivo y a no desistir frente a eso. Afirma que debemos avanzar en la búsqueda de posibles conexiones, mensajes escondidos, buscar en las imágenes lo que todavía arde, lo que todavía está vibrando y hacer algo al respecto en el ahora, en el presente.

Estas pistas determinaron la forma en que se realizó el levantamiento inicial en internet a través de la búsqueda de fotos, videos, artículos, reseñas con las que se pudiera sentipensar estas obras por medio de preguntas que me llevaran a nuevos descubrimientos, sensaciones, insights. Después, se partió para la realización de entrevistas a teóricas, curadoras, artistas que me hablaron sobre los trabajos, hasta entrevistar a las propias autoras. En las entrevistas describieron sus trabajos y estas descripciones, complementadas en varias instancias de conversaciones posteriores, constituyen documentos fundamentales para el resto del proceso investigativo; así como también lo son las lecturas y sensibilidades que surgieron, desde el compartir de los primeros archivos con colegas artistas.

En este momento comienza a evidenciarse el carácter aglutinador de esta investigación, en donde se entiende como "fuente" de investigación tanto a las personas como a sus relatos, y a los archivos y documentos materiales como a las interpretaciones que la propia investigadora va realizando en cada momento de acercamiento.

De esa manera, durante el proceso de estudio, también se ha comprendido que ese archivo y esas fuentes compuestas por varias imágenes, relatos, sensibilidades, interpretaciones, está en constante construcción. No es un archivo fijo, estable o definitivo, sino que es un cuerpo que conecta los vestigios dejados por los trabajos de arte de forma sensible y compleja. En este archivo caben los documentos de registro de los trabajos iniciales y los documentos producidos por las versiones posteriores de la misma autoría o de otras, conformando así una constelación de documentos que dicen respecto a la obra, de forma "dramaturgicamente fragmentada".

Por eso, el proceso de acercamiento entre investigadora y archivo es una danza que solo finaliza cuando la investigación misma acaba, pues su ejecución siempre ofrece nuevos datos, nuevos contenidos, nuevas lecturas. El tiempo, el cuidado y la disponibilidad para "ver/ sentir" hacen de estos documentos compañeros de viaje, fuentes y al mismo tiempo testigos del proceso de investigación. Este tipo de proceso de investigación decolonial, antipatriarcal tiene mucho de creación y de introspección, pues es necesario ponerse en juego, en riesgo, ofrecerse en ofrenda para aquello que se investiga. Sobre todo, cuando aquello que se investiga complejiza la forma en que sentimos, pensamos, entendemos el mundo, como es el caso del ejemplo discutido aquí.

Estas artistas y estas obras son formas de desmembrar el poder patriarcal que oprime a las mujeres en la región. Por ello, la respuesta que podemos dar desde la investigación y la práctica intelectual de la danza es, justamente, la de arrojarse al desafío de danzar el archivo, los relatos y las personas con nuestros propios cuerpos, dejando que la integración, cada vez más evidente en la cultura latinoamericana entre cuerpo, raciocinio, espiritualidad y base ancestral accionen nuevas formas de generar saberes y prácticas para el buen vivir.

Reactivación/reconstrucción/re-escenificación de archivos de cuerpos de mujeres

Con la intención de profundizar en este modo de investigar en el que el cuerpo y su sensibilidad se vuelve central, fue necesario pensar el modo de estudiar, comprender, analizar, criticar los trabajos que se estudiarían. La opción usada por la ciencia moderna, que nos propone un distanciamiento objetivo, sería la mera observación de los archivos y la estructuración de críticas a partir de esa mirada externa. Sin embargo, la coherencia ética y política de la investigación doctoral aquí discutida requeriría una mayor relación entre investigadora, archivo y artistas estudiadas, lo cual construye un campo que incluye los repertorios sensibles y racionales de ambos tiempos, cuerpos, contextos.

En ese sentido surgió, primero como intuición, luego como una práctica y después como una reflexión, una metodología que llamaremos de "encarnada", que dispone el cuerpo de la investigadora para el proceso de análisis de estos archivos y produce una materialidad en forma de repetición, re-escenificación, remontaje.

Cada trabajo artístico estudiado requirió un tipo de abordaje diferente, sea por la calidad de los archivos, sea por las diferencias de contextos, sea por los propios deseos e intereses artísticos de quien investiga. Lo que hubo en común fue esa metodología práctica que podríamos llamar de reposición en la que la idea es atravesar psicofísicamente los procedimientos artísticos propuestos por las autoras y analizar qué pensamientos, sensaciones, lecturas surgen en este proceso, que implicó en la realización de ensayos, pruebas, muestras públicas y producción de nuevos registros para integrar los archivos (videos, fotos, anotaciones, testigos, etc.).

Para este proceso se contó con la colaboración de 20 artistas residentes en Salvador, Brasil. Entre 2018 y 2019 se realizaron ocho reposiciones. Una de ellas no se mostró públicamente. La investigación se volvió un trabajo práctico intenso y atrajo el interés y la acción de las artistas estudiadas, de las artistas involucradas en los procesos de reposición y de los públicos que ocasionalmente se acercaron a las instancias de muestra pública.

Como investigadora, esta experiencia de disponer de gran cantidad de tiempo, energía, creatividad, impulso, liderazgo fue muy significativa. Por haber desarrollado todos estos procesos simultáneamente, algunas veces se realizaron tres ensayos durante el día, haciendo del cuerpo un espacio de encuentro para la mezcla de sensaciones y materializaciones que, sin lugar a dudas, enriquecieron el repertorio sensible que a partir de allí se crearía.

Un aspecto interesante de esta metodología fue que se comenzaron lecturas e investigaciones teóricas cuando la práctica ya estaba sucediendo, lo que permitió un equilibrio orgánico mayor entre los aspectos teóricos y prácticos. De este modo, la teoría tuvo sobre todo el papel de colaborar con la forma de enunciar y comunicar lo vivido, y no de preverlo, limitarlo, predeterminarlo.

Se recurrió a la reflexión del profesor estadounidense Philip ^{Auslander (2018)}, quien en su libro Reactivations: essays on Performance and its documentation, discute el concepto de reactivación aplicado a las artes vivas o artes "en vivo", como él las nombra. Su principal argumento es que, a través de sus estudios, llegó a la conclusión de que la mayoría de las personas -por lo menos en EE.UU.- tienen acceso a performances y artes vivas en general por medio de los registros, grabaciones, imágenes, documentos que existen de tales. Por esa razón, él afirma que es un tanto romántico o ingenuo que exista una cierta jerarquía y hasta legitimidad mayor de la experiencia "en vivo" sobre la experiencia mediatizada. Lo que propone es que consideremos que tanto una como otra experiencia son igualmente legítimas, pues ambas son parciales, personales, subjetivas y a través de ambas tendremos siempre acceso a una parte de lo que el performance es. La cuestión es que esa "parte" es el todo que cada relación espectadores-performance-archivo produce.

Auslander aprovechará las reflexiones de Walter Benjamin y Hans-George Gadamer, entre otras y otros autores, para apuntar que la reactivación es el proceso que sucede cuando una persona-testigo y espectadora entra en contacto con un documento de registro de una performance. En esa relación la temporalidad, contenido y contexto en que el performance se realizó viaja en dirección a esa espectadora; mientras que la temporalidad, contenido y contexto de la espectadora también viajan en dirección al performance. Existe aquí un encuentro a través del cual se da cualquier fruición, cualquier interpretación, cualquier lectura.

De esta forma, en una reactivación la espectadora recibe el original mediatizado por el documento y lo reactiva en el momento que interactúa con él. Interactuar es reactivar. La idea propuesta más interesante es: "mientras una documentación/ registro podría inicialmente "desactivar" la originalidad porque saca el performance de su contexto original, también esa originalidad es reactivada en el momento en que el observador, en un contexto diferente, la encuentra a través de su documentación" (^{Auslander, 2018}).

No estamos diciendo que el documento es una extensión de la performance, una copia o un registro muerto, sino que, desde el punto de vista de la espectadora, la documentación activa el performance convirtiéndose en ella. Para esa espectadora ese performance solo existirá a partir de ese documento. Su materialidad es aquella, y es tan legítima esta experiencia como la de aquellas espectadoras que la presenciaron en vivo.

Eso explica, más o menos, por qué usualmente se adopta el término reactivación -sobre todo en artes visuales- para referirse a procesos en que las espectadoras (artistas o no) crean diversas materialidades a partir de los registros y documentos existentes de performances, y con ellos generan otras vidas, otras materias que pueden considerarse, paradójicamente, nuevas partes del original y, al mismo tiempo, nuevas creaciones que se generan a partir de la reactivación.

En este concepto se engloban todas las experiencias que se atravesaron, a lo largo de esta jornada, con los trabajos artísticos estudiados. Todas fueron procesos de reactivación en los que nos encontramos con las obras a través de sus archivos. Sin embargo, esta reactivación fue única e intransferible y a pesar de que a veces fue colectiva, porque varias personas trabajaron juntas, se crearon materialidades más o menos cercanas a la contenida en los documentos, es por eso que resta indagar otros enunciados para entender sus especificidades.

Para huir siempre de la movediza discusión sobre original y copia, derechos de autor y de reproducción⁶, que nos distanciarían mucho del asunto central aquí, fueron útiles las ideas de versión y reproducción que vienen de la música, así como los conceptos de reconstrucción y re-escenificación que vienen de la historia y finalmente re-montaje y re-agencia tratados en el teatro y la danza, para enunciar mejor las dinámicas que se recorrieron en los procesos de reactivación.

El musicólogo mexicano Rubén López ^{Cano (2012)} recomienda pensar en "versión de referencia" para tratar aquella materialidad inicial a partir de la cual otras versiones se reflejan o comparan. Sin esta versión de referencia no hay reactivación posible, por eso será fundamental para cualquier intento de "rehacer", como el que se propone con esta metodología en esta investigación. La idea de versiones implica que ambas están al mismo tiempo ligadas e independientes. O sea, funcionan como obras en sí o como reverberaciones, depende del contexto, de la consideración de los públicos, del mercado, de la forma que fue presentada, etc.

Para Cano, la versión es una actualización de la referencia, es un acto creativo y transformador por parte de la versionadora (arreglista, directora, historiadora), es un acto de escucha profunda, es una posible respuesta; puede ser un análisis, un homenaje o un desprecio, un registro, un ennoblecimiento o una degradación, una crítica ideológica, un distanciamiento irónico; puede servir de entrenamiento técnico para nuevos intérpretes; puede volverse un crossover donde se cambia el ambiente de divulgación que cambia su mercado; puede pretender ser lo más parecida a la referencia, puede transformar para adaptarla a otro contexto o puede transformar tanto su estructura que se vuelve un trabajo independiente, paralelo. Sea como sea, Cano afirma que este proceso de versionar implica una cierta "re-subjetivación" que transforma las propiedades de la enunciación referenciada.

De un modo general, podría decir que todas las reactivaciones realizadas generaron versiones que se acercaron lo más posible a la materialidad de referencia, haciendo alteraciones inevitables abordadas de forma creativa para adaptar al contexto actual, sobretodo en términos de espacios, recursos, cuerpos, públicos. Se percibe que estas versiones tuvieron una gran carga de homenaje no solo a las artistas y a las materialidades de los trabajos, sino también al contexto creador que las inspiró y que afecta concretamente ambos tiempos.

La estudiosa y pedagoga brasileña Roberta Ramos, en su texto Reagências do/no presente: Propostas para o ensino de uma historiografia da dança, corporificada e afetiva, explora diversos conceptos que ayudan a entender más las diferenciaciones entre estos procesos de rehacer. Explica que en los estudios sobre historia se separan la reconstrucción y la re-escenificación (reenactment), justamente por su capacidad de accionar un ejercicio crítico-analítico.

En una reconstrucción histórica se parte del presupuesto, ya cuestionado, de que sería posible recuperar, conservar, revivir la historia tal cual es. En una re-escenificación que considera la imposibilidad de esa "conservación", el objetivo es colocarse en una situación ficticia, inspirada en los datos que se tienen de la situación inicial, que ejercite imaginación y cognición de las historiadoras, para intentar entender las dimensiones internas del evento, sus pensamientos, motivaciones, decisiones. Aquí es necesario que la historiadora pueda sentipensar en las diversas alternativas de acción de la agente histórica y preguntarse los porqués de las acciones en aquel contexto histórico.

La re-escenificación conecta las preguntas del qué y del cómo con los porqués, y lo hace con la disposición psicofísica de quien investiga. Es pertinente recordar que este aspecto fue abordado arriba cuando Eleonora Fabião discute la posición deseada de una historiografía performativa. En las re-escenificaciones, el análisis, la crítica y el entendimiento pasan por el saber de los cuerpos, y es por eso que es particularmente adecuada como metodología para estudiar artes vivas.

Es importante tener en cuenta que lo que une todos estos trabajos estudiados es una fuerza de denuncia del funcionamiento del sistema mundo patriarcal, machista, racista y las violencias que impone a los cuerpos de mujeres/naturalezas⁷. Como es este el contenido con el que constantemente nos relacionamos, el análisis continuo que se hizo de cada trabajo pasó por entendimientos del quehacer y de los procedimientos artísticos, así como de investigar y sentir cómo los datos sobre aquellos contextos históricos podrían adaptarse o reactivarse en el contexto actual. Esa metodología, entonces, colabora con el entendimiento tanto de los procesos históricos del sistema patriarcal, como de sus marcas e influencias en el presente porque nos proporciona un prisma a través del cual analizar la actualidad, el estado de las cosas y las posibilidades de relación y acción frente a estas violencias y opresiones.

Las re-escenificaciones ejemplificadas a seguir se constituyen como hipótesis, como acercamientos, como posibilidades y nunca como reconstrucciones fidedignas de la historia. Sin embargo, como ya se afirmó, ese ejercicio práctico/analítico permite otros entendimientos tanto del pasado como del presente, de la experiencia, de la memoria, del repertorio de las investigadoras y sus contextos actuales. Es esta dinámica que instituye lo que se ha convenido en llamar, dentro del escopo de esta tesis, de historiografías encarnadas que son escritas hechas tanto con el cuerpo en movimiento -caso de estas reactivaciones- como escritas hechas en otros soportes y formatos: cartas, conversas, recortes curatoriales, etc. Así, en el relato sobre esta experiencia se incluirán retazos de las historiografías encarnadas realizadas en forma de reactivación y en forma de carta para esta investigación.

En el trabajo Tied Up Woman (1973) de Ana Mendieta se utilizaron, sobre todo, las fotos como documento para la re-escenificación. Estas fotos componen una serie de cuatro imágenes en las que se observa a la artista amarrada, de brazos y piernas, desnuda, en cuatro diferentes posiciones, en un espacio que puede leerse como una galería o set de fotografía, con poca luz y nitidez. Este registro es de una acción que no fue hecha para un público presente sino para ser fotografiada, pero la reactivación fue realizada con público presente inventando las transiciones, la temporalidad, las expresiones de cuerpo, etc., para poder abrir la sensibilidad y percibir los sentidos que este trabajo accionaba en las investigadoras.

Fue presentado a un pequeño público en 2018 y duró aproximadamente 2 horas y media⁸. Después de esta reactivación la investigadora escribió una carta dirigida a la propia Ana Mendieta en la que relató su experiencia. En esta se visualiza el modo como esta reactivación ofrece datos sobre el encuentro de historia y presente del sistema patriarcal a partir del cuerpo de la investigadora y sus insight:

Por que escolher justo estas posições? Enquanto te escrevo me sinto um tanto enjoada. Eu quero te dizer que estar assim, ali, nessa ação, traz materialidade para as posições em que me coloco e me faz querer criar outras posições possíveis, nas quais eu não me sinta tão só, tão objeto, tão frágil. Eu tinha certeza que ninguém me tocaria, nem para me violentar nem para me ajudar. Que solidão é essa? Eu sozinha em cima de um pano preto sendo vista mas não vivida. Será que é isso que o sistema patriarcal nos deixou? uma solidão profunda na qual somos todas testemunhas mas estamos todas invisivelmente presas. O que arrebenta essa amarra? Eu sei que não é a força. Com força eu não conseguiria me soltar. Pedindo ajuda? cómo sem quebrar o acordo de ficção? ou é esse maldito acordo de ficção que precisamos quebrar? mas eu sei que todo mundo acharia que "faz parte" da "cena". Estamos todas as feministas "fazendo cena"? a quem você pedia ajuda? como você se soltava? você morreu solta ou amarrada? (^{Seijas, 2019a})

Dona Claudia (1979), de Lia Robato y Algunos instantes, algunas mujeres (1985), de Cecilia Appleton, fueron reactivadas y re-escenificadas a partir de fotos, videos, y relatos. Hubo mucho intercambio y apoyo de las artistas autoras. Lia Robato participó presencialmente de la mayoría de los ensayos y, de alguna forma, el papel de la investigadora fue de codirección/producción de esta re-escenificación, pues Robato revisó toda la documentación y recreó varias transiciones, escenas, intenciones, incluyendo nuevas versiones de estas dos últimas, pues aprovechó la oportunidad para "revisar" y "profundizar" aspectos del trabajo que en su momento no pudo.

La obra fue montada por primera vez en 1979 dentro de un teatro con escenografía que imitaba una casa. Es una pieza de danza y teatro que presenta la historia de una ama de casa, atormentada por sus prejuicios, miedos y críticas sobre las otras mujeres de la sociedad y sobre su propio papel en ella. Dona Claudia discute las religiosas, las secretarias, las intelectuales, las feministas, las prostitutas, las hippies, las esposas de los ejecutivos, las madres y propone una muerte simbólica de todos esos estereotipos. En 2019 se realizó directamente en el Espacio Cultural Casa Rosada, donde la propuesta de espacialidad, trayectos y recorridos se elaboraron a partir del estudio de los registros y el ejercicio de creación de la investigadora.

10 artistas locales participaron de este proceso de re-escenificación, lo que significó la creación de espacios constantes de diálogos, de reactualizaciones de las discusiones feministas, de las pautas traídas por la obra, las formas de representar las mujeres, etc. En la respectiva carta, escrita después del proceso, se relataron los aspectos formales del proceso, pero, sobre todo, se tejió una reflexión sobre la idea de colectivo de mujeres dentro del sistema patriarcal:

Em Dona Claudia [...] houve uma continuidade entre o coletivo de mulheres que Dona Claudia constituiu como ferramenta estética/representacional e o coletivo de mulheres artistas que atravessamos este processo de remontagem.

» Na obra o coletivo de mulheres aparece em todas as instâncias contrapondo a solidão e reclusão da personagem de Dona Claudia: o coletivo de vizinhas (que apesar de cumprirem um papel negativado dentro da obra, podem dar conta de mostrar a associação comunitária de mulheres em condições parecidas), o coletivo de mocinhas que dançam na disco, o coletivo das mamães, o coletivo de mulheres robôs, o coletivo das feministas proletárias. É sempre sobre o grupo de mulheres e a solidão da mulher individualizada.

» Shirley Pinheiro, no seu artigo de jornal sobre Dona Claudia, escrito em 1970, afirma que "falar dos problemas da mulher diz respeito a todas elas" e isso fica evidente nas escolhas estéticas. Mas [...] esse projeto de remontagem criou uma rede de mulheres muito poderosa, tanto em termos de representação estética, porque trazer todos esses estereótipos é uma tentativa de dar conta da diversidade das mulheres, quanto em termos políticos pois instiga às mulheres a pensar como encarnar, como se relacionar, como realizar esse empreendimento de falar sobre "mulheres" através de si mesmas. (^{Seijas, 2019b})

En el caso del trabajo de Cecilia Appleton, la colaboración de la autora permitió el envío de vídeos de ensayo para consultarla y hacer varias entrevistas durante el proceso de reactivación. Se pudo mantener también el espíritu itinerante que este trabajo tuvo en 1985, pues se presentó en la calle en muchas ciudades mexicanas. Hicimos lo mismo, adaptándonos a espacios públicos, abiertos, tanto para ensayar como para compartir con público en 2018 y 2019. Mantuvimos la estructura central de pasos, textos, música, atravesando el proceso de re-escenificación muy atentas a los insights que aparecían en los ensayos y presentaciones. Algunos instantes, algunas mujeres es una danza de ocho minutos en que se observa un colectivo de cuatro mujeres explorando movimientos sincrónicos, tensos, fuertes, precisos, con expresividad facial de esfuerzo o sufrimiento y mucho juego de estabilización y desestabilización de la cabeza. Por momentos se alinean hacia los mismos movimientos y espacios, por momentos se individualizan y dispersan.

Su estructura coreográfica desató muchas reflexiones sobre el papel de las exigencias que se imprimen al cuerpo de mujeres y cómo somos capaces de lidiar con tales exigencias. En la carta se lee, por ejemplo:

Luiza y yo empezamos a aprendernos los movimientos a través del video. Después de varias revisiones y repeticiones estábamos completamente mareadas, con ansias de vomitar, eruptando locamente. Eran los constantes movimientos del tronco y cabeza que nos desequilibraron. Allí la primera sabiduría me asaltó. ¿Cómo hablar de este asunto de la rutina, de las demandas externas, del cotidiano de las mujeres sin ansias de vomitar?

» Esto no era una mera casualidad. Durante toda la danza estamos girando la cabeza a un lado y otro. Esa cabeza que rueda, rueda, rueda es una materialización de las exigencias que recibimos, de cuánto nos dan asco, nos enferman. Todo el mundo exige de las mujeres (hijos, maridos, sociedad, madres, amigos, familia extendida, trabajo, patrón, etc). Todo ese círculo, aquí vivido por la cabeza, está allí para dificultar que hagamos los "pasos" que realmente queremos hacer: aquella pierna bella y larga, aquel espacio de respiración dilatado y suelto, aquel movimiento de brazos que llena el corazón.

» ¿Y los cambrés? La bailarina que yo aprendí tiene (o tenía) una flexibilidad de columna que yo no tengo. Y me pregunté siempre, ¿qué es lo que eso significa? A medida que fui ensayando me sentí muy incómoda. Y me venían claramente los pensamientos de esa necesidad de ser hiperflexible para resistir; de sentir el sistema y la sociedad doblándonos para atrás, quebrándonos en posiciones antinaturales que nos exigen más de lo que debería. Estas posiciones, estos movimientos se tornaban extremos y me hacían pensar en la dificultad que es en esa circunstancia volver a mi centro, volver a mí misma, volver a sentirme alineada con mi propio deseo. (^{Seijas, 2019c})

Momentos Hostiles (1987), de Luz Urdaneta es un trabajo realizado por una compañía venezolana en pleno apogeo. En el video registro vemos un andamio metálico muy alto y cuerpos de hombre y mujer escalando y cayendo del mismo, intercalando esa acción a coreografías con alta complejidad técnica. Mucha precisión, cargadas, ciertas acrobacias y una gran carga expresiva acompañan lo que se podría entender como una lucha por el espacio de la ciudad.

A pesar de que con este trabajo hicimos un procedimiento de reactivación parecido a los dos anteriores, la versión de referencia fue realizada en condiciones muy diferentes (gran teatro, estructuras de andamios gigantes, iluminación profesional, escenarios movibles, elenco estable y asalariado, etc.) a las que tuvo la re-escenificación, a nivel de producción. Entonces se hicieron solamente las partes coreográficas que no dependían de estas condiciones. Se recrearon pedazos, pues el video estaba editado y algunas secuencias no eran visibles, también con adaptaciones del tipo de espacio de presentación.

En este proceso la historiografía encarnada aborda muchos aspectos que se relacionan con la actualidad, y enfatizan el carácter posiblemente premonitorio de la obra en relación a la crítica social que se instaló en los intérpretes a partir de la reactivación:

Hoy, a la luz de la pandemia, he leído y escuchado varias compañeras feministas discutiendo las visiones amerindias que se tienen sobre este sistema extractivista, violento y explotador que vivimos⁹-o vivíamos -, y llegado a pensar a partir de sus reflexiones sobre las simetrías que tenemos las mujeres, en este mundo "de los hombres blancos", con todas las otras formas de vida explotadas en el mundo: la naturaleza no humana en general, incluyendo recursos naturales considerados "no vivos" y los hombres de otras razas, clases y culturas. Como si la categoría "mujer" pudiese servir de metáfora para concentrar y reunir el cuerpo que puede ser explotado, violentado, vendido, asesinado sin que se crea que se tiene que pagar ningún precio. Si consideramos esto para "leer" Momentos Hostiles, estamos viendo cómo estas "mujeres-naturaleza" han intentado sin éxito acostumbrarse a un sistema que las oprime. Y podemos pensar en otros finales para la obra en donde estas mujeres producen una implosión irrecusable en este sistema. En la vida "real" es hoy el movimiento de mujeres, el movimiento descolonial, el movimiento ecológico, el movimiento sul-sul, y el virus. Todas armas para frenar y romper con el flujo de explotación y dejar finalmente que esta torre se destruya. (^{Seijas, 2020})

Para la re-escenificación de Una Cosa es una cosa (1990), de María Teresa Hincapié, quien murió en 2008, se partió sobre todo de un video documental que se realizó sobre ese trabajo y algunas fotos. Se reprodujo la acción, con los materiales, la intensidad y atmósfera identificadas en esas imágenes en las que se observa una mujer organizando cosas de hogar en formas geométricas en una galería de arte. Los relatos sobre esta obra apuntan a que el performance duró ocho horas -el tiempo de una jornada de trabajo normal-. Sin embargo, en las dos re-escenificaciones que se hicieron, la duración fue de apenas cuatro horas, pues la acción era extremadamente agotadora para la investigadora, que relató parar por causa de fuertes dolores de cabeza derivadas de la acción performativa de agacharse y levantarse constantemente.

Una cosa es una cosa suscitó reflexiones en torno al extremo cansancio de mujeres, la doble jornada, su compulsiva necesidad de organizar, cuidar, controlar los asuntos domésticos e íntimos y sobre todo reflexiones sobre el efecto concreto de estas cuestiones en el cuerpo de mujeres.

Para 11 de marzo: ritual a la menstruación (1981), de María Evelia Marmolejo y Receta para el Mal del ojo a los violadores (1985), de Mónica Mayer, se contó con fotografías, los relatos de las artistas, dados en varios momentos y circunstancias diferentes, y el apoyo de las mismas para dialogar sobre videos de ensayos que realizamos antes de la presentación pública de las reactivaciones.

En las fotografías blanco y negro de 11 de marzo: ritual a la menstruación vemos una mujer en movimiento que se desplaza pintando el piso y las paredes con lo que se presume es su sangre menstrual. Está desnuda, con la cabeza vendada y la piel cubierta parcialmente por toallas sanitarias (modess). En Receta para el Mal del ojo a los violadores vemos tres mujeres rodeadas por un grupo grande de otras personas que observan, agachadas cerca de algunos calderones, vestidas con delantales y diciendo algo. Como no había video, los recuerdos e instrucciones fueron fundamentales, también se requirió mayor nivel de creación porque los movimientos por el espacio fueron inventados a partir de indicaciones y no de imágenes de registro. Para estas dinámicas, y las que vendrán, podría acercarse al concepto de reagencia, propuesta por la investigadora de danza y docente brasileña Roberta Ramos (2018).

La reagencia es pensada principalmente en el contexto pedagógico como abordaje en la enseñanza de historia de la danza, que se vale de las estrategias de la re-escenificación de obras, pensamientos, principios corporales, formas de presencia, etc., no como guías prescriptivas sino como referencias para producir otras agencias. Agencia entendida al modo Butleriano asociado a la performatividad, lo que implica necesariamente considerar los deseos y motivaciones de quien reagencia, no para intentar repetir lo que la autora accionó en su contexto "original", sino entender cómo ese procedimiento acciona en las nuevas intérpretes, modos afectivos de conocimiento de esas materialidades, sentidos e imágenes actuales, que tal vez no estaban incluidas en las versiones referenciadas. Así, el proceso de reagencia suelta el apego a la "forma original" y pretende crear materialidades para las cuestiones sensibles que quien re-escenifica experimenta durante el proceso de acercamiento al archivo. En este abordaje, es interesante que sea considerada esta investigación como un proceso de aprendizaje de la historia:

Tales agencias parten de las ganas de producir nuevas miradas/conocimientos sobre realidades de interés de los agentes del proceso educativo, y, en este punto, las fricciones culturales de las cuáles se parte, contribuyen para la substitución de una forma cronológica y causalista de operar la lectura de las transformaciones y/o diferencias culturales e históricas, por otros modos de organizar el pensamiento historiográfico, a través de un paradigma de discontinuidad, entendido como posibilidad de confrontar contextos distantes entre sí, en una relación de reconocimiento recíproco crítico entre presente y pasado, y también entre diferentes escenarios geográficos, económicos, culturales. (^{Marques, 2018}, p. 198, traducción propia)

Significa que el proceso de reagencia permite mayor libertad para la emergencia de cuestionamientos actualizados sobre las materialidades históricas y eso autoriza a las agentes del presente a decir, sentir, opinar, ampliar los eventos históricos, lo que sentimos y sabemos sobre ellos. Los modifica de alguna forma al punto que, como afirma Ramos, el presente y el pasado aprendan mutua y simultáneamente.

Así, para reagenciar el trabajo de María Evelia Marmolejo se siguieron las instrucciones formales de la autora, que incluían datos de sonido e iluminación imposibles de percibir en las fotos. La presentación pública de la performance ocurrió en 2018 frente a un pequeño público. La carta (^{Seijas, 2019e}) derivada de esta acción reflexionó sobre problemáticas diferentes como La Violencia en Colombia, el tabú de la sangre menstrual, el encuentro entre el sabidurías mágicas y científicas del cuerpo de mujeres, las paradojas entre la sangre de vida y de muerte, etc.

El mismo procedimiento fue adoptado para reagenciar el trabajo de Monica Mayer que tuvo su presentación pública a finales de 2018.

Curiosamente la carta elaborada a partir de este proceso, discutió muchos más aspectos formales y técnicos de la reagencia que aspectos políticos, sensibles o históricos. Fue una reagencia que se abrió para la reflexión sobre el propio soporte de estas performances y mejores formas estéticas de abordar este asunto en la actualidad.

una era hacer afiches o stencils con el texto de la Receta y entonces convocar algunas compañeras a una acción medio vándala de grafitear, pintar o pegar la receta por la ciudad y dejar que esa reverberación llegue o no de nuevo a nuestros oídos. La otra era aprenderme de memoria la Receta y recitarla siempre que tenga una oportunidad. Pienso, por ejemplo, que la había podido recitar en la primera reunión del Parlamento Feminista que hubo aquí a inícios de diciembre, o en mis últimas clases del semestre, o en una mesa de bar cuando el asunto venga à tona... y pensar la Receta como un conjuro complejo y cómico de esta desgracia que es la violación. (^{Seijas, 2019d})

Como se observa en estos últimos ejemplos, el proceso de investigación y las especificidades de cada trabajo de arte, ampliaron las formas de re-escenificación, dando paso a más reagencias, dejando que el presente afecte concretamente el pasado y que pueda pautar otras cuestiones a partir de esas materialidades. Dentro de la investigación de doctorada traída aquí, todavía restan cuatro acciones de reactivación, que han generado discusiones sobre cuerpo, contexto, raza, clase, género que no podrían ser desconsideradas.

Es por eso que, por ejemplo, el plan incluye y considera el contexto de la covid-19 y las dinámicas que el aislamiento impone, entre otras urgencias, generando que Una milla de cruces en el pavimento (1979), de Lotty Rosenfeld, se vuelva un montaje fotográfico de imágenes y una viralización de esas imágenes en internet en que se juega con la noción de las noticias falsas; que Vedova in Lumini (1993), de Mirella Carbone, y Has violado? (2000), de Ema Villanueva, se vuelvan un taller de creación inspirado en los procedimientos creativos que generaron esta obra, pero sin el rehacer de pasos, objetos, tiempos específicos; y que Territorio Mexicano (1995), de Lorena Wolfer, se vuelva una versión online, performado por una artista negra y divulgado vía redes sociales.