El enfoque de la gobernanza urbana

En la trayectoria de las teorias de politica urbana, el enfoque de la gobernanza urbana aparece en los noventa como una aproximación para la gestión de una serie de transformaciones tanto económicas y sociales como politicas que sufren las ciudades contemporáneas, globales y neoliberales. El aumento de responsabilidades del poder local y la complejidad de los problemas de las ciudades en asuntos tales como prestación de servicios públicos, desarrollo económico, movilidad, hábitat, urbanismo, turismo, entre otros, requieren el diagnóstico y solución desde múltiples perspectivas que involucran una variedad de actores y colectivos (^{Le Galès 2002}; ^{Subirats 2002}). También, la emergencia de una sociedad civil más exigente y dispuesta a tomar parte en los asuntos públicos, pero por canales diferentes a los tradicionales (^{Denters y Rose 2005}). En este sentido, la gobernanza del espacio urbano implica coordinar y mejorar las relaciones entre los actores públicos y privados, asi como la capacidad de establecer directrices que faciliten el desarrollo de la actividad (^{Pierre y Peters 2000}; ^{Blanco y Gomá 2006}; ^{Velasco González 2013}). No en vano, la colaboración e interacción entre los múltiples actores facilita el intercambio de recursos y el acuerdo de intereses (^{Vázquez Ceballos 2014}). Ello precisa cambiar el foco desde la centralidad de la jerarquia al protagonismo de la coordinación horizontal; un modelo diferente de relaciones entre esferas, más cooperativo y colaborativo, en lugar de aquel en que cada esfera opera aisladamente, sin colaborar entre si o en la que una domina a las otras (^{Hall 2011}). Y, consecuentemente, sin olvidar en este enfoque, la participación de la ciudadania, diseiando un proceso de coordinación social y de negociación no jerárquica de actores públicos y privados, totalmente transversal (^{Carimán 2010}).

Básicamente, existen tres estilos de gobernanza: jerárquica, de mercado y de redes. La gobernanza jerárquica se caracteriza por las reglas, las normas y los procesos legales que ejerce la autoridad para su control vertical. La gobernanza jerárquica sitúa en el centro al organismo que gobierna y controla, y los actores restantes giran a su alrededor, según su voluntad. La gobernanza de mercados se caracteriza por los precios y la lógica de la competencia. Los actores sociales se rigen por un principio de autonomia y autorregulación. Finalmente, la gobernanza de redes se basa en la mutua confianza, la diplomacia y el acuerdo voluntario. La gobernanza de redes sugiere que los actores son interdependientes y que el diálogo, la confianza y la mentalidad abierta sean la norma. También precisa que los roles de cada actor estén bien definidos (^{Vásquez Cárdenas 2013}).

Adicionalmente, las posibles sinergias y conflictos que se puedan establecer entre los actores que participan en la gobernanza de un destino precisan de una "metagobernanza" (^{Jessop 1997}; ^{Meuleman 2006}), es decir, un ente que coordine y cohesione los diferentes actores y asegure una minima coherencia y alineamiento. En otras palabras, un concepto paraguas que permita rediseiar las relaciones entre los diferentes estilos de gobernanza (^{Provan y Kenis 2008}). Esencialmente, esta metagobernanza conduce a una estructura de gestión y organización de la gobernanza de un destino que, según ^{Beritelli, Bieger y Laesser (2007)}, aglutinan las administraciones públicas que gestionan un destino. Estas organizaciones de gestión de los destinos tienen el reto de desarrollar un destino, liderar politicamente la estrategia y las acciones, e impulsar la colaboración entre los actores tanto en la toma de decisiones como en la visión del futuro del destino (^{Bogason y Musso 2006}; ^{Spyriadis, Buhalis y Fyall 2011}). La complicidad entre ellos es la clave del éxito. Este enfoque de gobernanza que posee la impronta del análisis de redes (^{Marsh y Rhodes 1992}) se caracteriza por unas determinadas pautas que garantizan su efectividad. En primer lugar, se debe de caracterizar las redes (^{Adam y Kriesi 2007}) y comprender la gobernanza como gobierno en red. Este gobierno en red conduce a la segunda dimensión, el liderazgo estratégico (^{van der Zee, Gerrets y Vanneste 2017}), tanto dentro como fuera de la red. Su tarea es la coordinación de las distintas redes, tanto públicas como privadas, para la financiación, la información y la consecución de los objetivos, intereses y recursos. La red permanece cohesionada y articulada para cumplir su reto creativo e innovador, esto es, la creación de un producto, con su plan de desarrollo y de gestión sostenible, impulsando la participación de los ciudadanos en el proceso. De esta forma la corresponsabilidad, redistribución y conciliación de intereses es más factible. Consecuentemente, con esta gobernanza en redes, con la real participación ciudadana, se reduce (inclusive elimina) el enojo y rechazo ante determinadas transformaciones urbanas. Ello se observa en las reacciones turismofóbicas crecientes en múltiples destinos maduros, como es el caso de Barcelona, en los barrios de la Barceloneta (^{Crespi-Vallbona y Mascarilla-Miró 2018}) o del Poble Sec (^{López-Villanueva y Crespi-Vallbona, 2021}).

El contexto turístico de los destinos urbanos y las redes sociales

Las ciudades actuales, globalizadas y turistificadas, conviven y se debaten por la apropiación de sus espacios públicos. Estos lugares de consumo, conformados como campos culturales, son los proyectos centrales de los gestores y planificadores de los enclaves turisticos, quienes asimismo regulan sus usos. Distinguir los espacios "habilitados y diferenciados" para los visitantes de aquellos espacios para sus residentes es básicamente imposible, dado que los sectores de ocio, comercio y cultura son considerados cruciales tanto por unos como otros. En las ciudades globales de ^{Sassen (1994)} conviven ciudadanos globales con rentas que les disponen a disfrutar de su tiempo de ocio, entretenimiento y cultura, asi como turistas globales que deambulan por los espacios urbanos para vivir experiencias y emociones totalmente como residentes locales. Asimismo, estos consumidores globales, los posturistas de ^{Feifer (1985)} o la clase creativa de ^{Florida (2002)}, rechazan las "experiencias enlatadas" o de atmósfera artificial, los denominados ambientes disney (^{Zukin 1995}). No solo se criminalizan estos espacios banalizados, sino también aquellos que sufren una aglomeración y sobredemanda de flujos. Ante esta situación, los responsables de los destinos turisticos no se plantean el decrecimiento. Optan por alguna de las estrategias del modelo 5D (desestacionalización, descongestión, descentralización, diversificación, deluxe tourism), aunque, según ^{Milano (2018)}, sin un resultado favorable en el proceso de frenar la saturación y aglomeración de sus espacios urbanos centrales, ni tampoco de silenciar los movimientos sociales de resistencia y turismofobia. Por ello, los responsables públicos insisten en proyectar diferentes estrategias de choque. Asi, la estacionalidad turistica se contrarresta con la diversificación de productos, servicios y/o experiencias, de distintas modalidades y motivaciones (cultural, gastronómico, dark tourism, street art, etc.). La descentralización supone generar y promover atractivos turisticos más allá de los espacios centrales o de la "burbuja turistica" de un destino (^{Judd 1999}), para descongestionarlos. El turismo de calidad y de alto poder adquisitivo (deluxe tourism), si bien representa un nicho de mercado demasiado pequeio, también se explota.

Ante este contexto, en los destinos turisticos urbanos consolidados, emergen reiteradamente los intereses de las zonas no-centrales que no resisten a la ocasión de participar de tal desarrollo económico, social y cultural. Es en este sentido que toman acción las redes sociales y la innovación social y cultural. La sociologia económica se fundamenta, entre otros, en las tesis de Simmel, Durkheim o Weber. Sin embargo, es en la obra de Simmel en la que el mercado ocupa un lugar central, analizando el papel de las redes sociales en los procesos de innovación, y situando en el espacio urbano el escenario privilegiado de estos procesos de innovación y de racionalización (^{Herranz González 2008}). A partir de sus ensayos, y articulando diversas formas sociales, como el intercambio, la competencia, la confianza y la negociación, Simmel contempla el mercado como un espacio de relaciones sociales.

En este sentido, se entiende la red social como el conjunto de actores -individuos, grupos, organizaciones, comunidades, sociedades globales, etc.- que están vinculados unos a otros a través de un conjunto de relaciones sociales. Relaciones, lazos o vinculos, ya sean de afecto, de trabajo, de información, de dinero, de élites que constituyen el interés de la red. Relaciones que pueden ser formales, institucionales, regladas o informales; permanentes o pasajeras; en proceso o consumadas; unidirigidas o mutuas; superficiales o profundas; conscientes o inconscientes (^{Blau y Alba 1982}; ^{Granovetter 1983}). En cualquier caso, las redes sociales, los grupos y circulos que se establecen entre sus miembros tienen un papel importante en los procesos de cambio e innovación. El aislamiento inhibe, cierra, limita la innovación, el avance, la transformación; la agregación conlleva la cooperación. La pertenencia del individuo a un tejido de circulos permite oportunidades individualizadoras e innovadoras (^{Simmel 1986}). Las redes sociales impactan en las estructuras relacionales sobre los comportamientos, los recursos, la permanencia, la circulación de información o las lógicas de poder. La forma y el contenido de las relaciones de estas redes, la fuerza de su vinculo y el tipo de intercambio tienen un papel determinante y complementario en su campo de acción, en su interés, en su proyecto y motivación. Como constata ^{Granovetter (1983)}, los individuos no se comportan como átomos en la vida social, su comportamiento no está totalmente dictado por las macroestructuras, sino que sus acciones dependen de un contexto relacional. En otras palabras, los fenómenos económicos están encastrados en las estructuras sociales, las redes sociales.

Innovación social y arte urbano

Para ^{Echevarria (2008)}, la innovación social se refiere a valores sociales, tales como el bienestar, la calidad de vida, la inclusión social, la solidaridad, la participación ciudadana, la calidad medioambiental, la atención sanitaria, la eficiencia de los servicios públicos o el nivel educativo de una sociedad. Mientras que las innovaciones orientadas al mercado generan riqueza económica, en principio para la empresa innovadora, las innovaciones sociales incrementan la riqueza social (cultural, artistica, educativa, etc.) de la ciudadania. Es esta innovación social la que recoge la gobernanza y las politicas públicas que velan por la sostenibilidad de sus espacios urbanos. Una gobernanza en pro de la participación ciudadana en la toma de decisiones, en la búsqueda del consenso de las diferentes partes afectadas y de la confianza mutua (^{Saarinen, Rogerson y Hall 2019}). El éxito de un proceso de innovación social se mide en función del grado de aceptación social de dicha iniciativa innovadora, esto es, a través de la participación e implicación del sector público, privado y ciudadania. La fortaleza, vigor y dinamismo de la innovación social reside en como esté incardinado en el si de la sociedad y su disfrute alcance un alto grado de aceptación por parte del público. Su valor no suele generar patentes, pero si buenas prácticas, que luego son imitadas y transferidas a otras empresas, servicios e instituciones.

Una de las innovaciones que acompaian al desarrollo turistico de los espacios urbanos, no necesariamente centrales, es el arte urbano. El street art se refiere a las manifestaciones artisticas que transforman la escena pública (paredes, estaciones de metro, postes, bancas, ventanas, monumentos, sefializaciones viales, etc.) y que generan otra esfera de consumo, de espacio activo de interacción social (^{Visconti et ál. 2010}). Asi, habitualmente se emplea el término "arte urbano" o "arte callejero" o grafiti para referirse a los murales realizados en el espacio urbano, aludiendo a intervenciones inventivas que tienen como escenario la ciudad y que conservan un estatus de "sin permiso" (^{Abarca 2010}). Por ello, en el arte urbano existe una dualidad conceptual: la ocupación del espacio público y el impacto ideológico y estético de su representación (^{Truman 2010}; ^{Ferrell 2016}; ^{Amao Ceniceros 2017}), con el que el artista pretende construir un diálogo con el espectador urbano. El artivismo, esta conjunción del arte callejero con el activismo politico-social, pretende resignificar el espacio urbano con sus producciones artisticas de critica, denuncia, protesta, propaganda, transgresión y/o agitación ante la realidad social y politica que vive aquel lugar especifico en el que se sitúa la inspiración del artivista (^{Parramón 2002}). Para los artistas de calle, la ciudad es un espacio de resistencia y construcción ciudadana que debe conquistarse dada la revaloración actual del espacio público urbano (^{Lash 1997}). En ocasiones, los artistas buscan el cambio estético; otras, una transformación del lugar (^{Klein 2015}). En cualquier caso, pretenden romper con la cotidianeidad y la monotonia del espacio público, llegando inclusive a generar "barrios artisticos" (^{Rius-Ulldemolins 2008}), y, por ende, turisticos. El arte callejero responde a esta constante demanda del consumidor turistico que busca experiencias culturales multidimensionales (^{Judd 2003}), en las que la cultura alternativa desarrollada en lugares ordinarios, periféricos y/o segregados adquiere un relevante protagonismo.

En este sentido, el arte urbano, el grafiti, provoca el debate sobre la utilidad social de la expresión artistica en espacios públicos compartidos. Unos espacios públicos urbanos de interacción social, con sentido de pertenencia, memoria colectiva y de identidad compartida (^{Goodsell 2003}; ^{Kavaratzis 2004}). Todos estos elementos que definen y componen los espacios urbanos están necesariamente vehiculados por asociaciones, entidades o colectivos de personas, cuyas voluntades se centran en compartir, ya sea conocimientos, intereses, protestas, proyectos, recursos, espacios, etc.; en definitiva, en crear redes, con el interés de compartir, crear sinergias, colaborar, enriquecerse mutuamente. Muchos académicos reflexionan sobre estas prácticas de empoderamiento, participación, consenso y colaboración que se entroncan con la gobernanza de redes. En definitiva, los artistas callejeros (individual o colectivamente) participan, en algunos casos en colaboración con la administración pública, en los procesos de estetización y valoración urbanos, contribuyendo al desarrollo de una nueva marca (^{Rius-Ulldemolins 2014}; ^{Crespi-Vallbona y Mascarilla-Miró (2021)} y mercancia cultural de uso lúdico y turistico que permite vivir la ciudad (^{Guerra Lage 2009}; ^{Rosenstein 2011}), sentir su alternativa cotidiana.

Caso de estudio: Pinacoteca a Cel Obert

El street art, como intervención gráfica-pictórica del espacio urbano, ha sido un tema ampliamente analizado en el campo de las artes en tanto producto estético-ideológico, y también en los estudios urbanos desde las perspectivas del derecho a la ciudad y a la producción del paisaje. Aqui se estudia como producto de ocio, entretenimiento y cultura, como revulsivo comercial, fruto de la innovación y las relaciones de las redes sociales. Se incide en la participación y colaboración público-privada-ciudadana en aras a desarrollar acciones de dinamización comercial, cultural y social. Se enfatiza en esta gobernanza sostenible que apuesta por tejer redes, crear sinergias y colaboración entre la empresa privada, la ciudadania y la administración local. El liderazgo compartido en el diseio e implementación del proyecto es también otra caracteristica destacada.

Pinacoteca a Cel Obert se define como la producción y consumo de un bien público, disefiado desde y a iniciativa de una asociación comercial (Associació Comercial Sants-Les Corts), apoyada por el gobierno local (Distrito de Sants-Montjuïc, Área de Economia, Promoción y Turismo), implementada por una empresa cultural (Rebobinart) y ejecutada por dos artistas activos y reconocidos del arte urbano (Jalon de Aquiles y Lucie Blin). Finalmente, el proyecto se consolida con la constitución de una cooperativa de guias e intérpretes (Revivint el Patrimoni). Todos ellos configuran la actual elaboración de los denominados urbanscapes contemporáneos, es decir, de veinticuatro persianas pintadas, reproduciendo obras clásicas de pintores reconocidos en la historia del arte. Su carácter innovador reside básicamente en dos aspectos: la gobernanza de redes en la coparticipación pública, privada, asociativa y ciudadana; y la creatividad del pseudoartivismo, es decir, la combinación del arte callejero y el arte clásico que rompe con la monotonia de la escena cotidiana del barrio, de sus habitantes y sus calles. Por ello, el proyecto de Pinacoteca a Cel Obert, las veinticuatro persianas pintadas como murales de arte urbano con contenido temático clásico, se delimita geográficamente en dos distritos de Barcelona: Sants-Montjuïc y Les Corts, alejados del centro turistico (Distrito de Ciutat Vella) y ajenos a los efectos perversos de la masificación de los visitantes (Figura 1).

Fuente: ^{Ajuntament de Barcelona (sf.)}.

Figura 1 Distritos de la Ciudad de Barcelona. 

Políticas turísticas ante un destino turístico maduro: Barcelona

El entorno de este urbanscape es Barcelona, un destino turistico de primer orden, que no apunta a dejar de serlo, a pesar del parón provocado por la pandemia del Covid 19 (Figura 2). Desde que la ciudad empieza sus andaduras turisticas, los visitantes internacionales se han ido incrementando: de 1.732.902, en 1990, a 9.472.562, en 2019, y ello sin tener en cuenta al turista doméstico. Un breve análisis histórico indica que el primer plan turistico desarrollado por el Ayuntamiento de Barcelona (1988-1992) tuvo el claro objetivo de posicionar la ciudad en la escena turistica mundial. Asi, los Juegos Olimpicos de 1992 sitúan Barcelona en la mente del potencial turista extranjero, creando una imagen y una marca vinculadas a la idea de cosmopolitismo, modernidad, diseio y tradición, con un carácter abierto y acogedor de sus residentes. Ese reto y desempeio se traduce en esta tendencia creciente de visitantes que se refleja aio tras aio en la ciudad, siendo el ocio y la cultura los principales motivos de atracción. Los iconos culturales se focalizan en el centro histórico: la Rambla, la Catedral, la Plaza Gótica, esto es, en el Distrito de Ciutat Vella (véase figura 1). Consecuentemente, la saturación y congestión de estos espacios centrales conlleva el surgimiento de distintos movimientos sociales de resistencia a la actividad turistica (López-Villanueva y Crespi-Vallbona (en prensa)). También suscitan la reacción de la administración local con la aprobación de distintos planes estratégicos y medidas de usos y licencias de los espacios turistificados para limitar su crecimiento. Asimismo, impulsan, tanto desde el ámbito público como privado, distintas estrategias. Por un lado, acciones de redistribución y descentralización de los flujos turisticos mediante la creación de nuevos iconos y relatos de interés en otros espacios públicos no centrales. Del otro, acciones para regenerar aquellos núcleos que pierden su tradicional atractivo comercial, a fin de que redunde en benefícios para habitantes, visitantes y comerciantes (^{Elizagarate, Mediano y Domingo 2005}) En el caso del proyecto Pinacoteca a Cel Obert convergen ambas estrategias.

Datos: ^{Ajuntament de Barcelona (2021)}.

Figura 2 Evolución del número de turistas internacionales en Barcelona (1990-2020). 

El actual Plan Estratégico de Turismo 2020 (PET20) afronta gestionar la ciudad turistica, diseiando estrategias compartidas y construyendo nuevos marcos de acción que posibiliten la conciliación de la visita y las prácticas turisticas con la vida permanente en la ciudad. Esto es, gestionando los impactos y las externalidades del turismo, asi como innovando en formas de coordinación y coproducción entre los agentes, favoreciendo politicas e iniciativas locales sostenibles. Una de sus acciones pretende la descentralización de los flujos turisticos para descongestionar el centro, asi como de diversificación de las propuestas de ocio, a raiz de cumplir su propósito de desconcentración territorial de la actividad turistica. Ello fluye a tesón del proceso participativo y debatido sobre el modelo turistico de Barcelona, iniciado en 2015.

Contextualizando los distritos de Sants-Montjuïc y Les Corts y sus agentes protagonistas

Territorialmente, desde 1984, Barcelona se conforma por 10 distritos, mayoritariamente fruto de la unión de diferentes municipios. "Les Corts" y "Sants-Montjuïc" son los dos distritos que protagonizan el caso de estudio. Se trata de áreas urbanas alejadas del centro turistico y centrado en su comercio de proximidad. Estos comercios se agrupan en Ejes Comerciales para fomentar el trabajo en red, la responsabilidad social comercial, la sostenibilidad y la calidad en su oferta. La "Associació de Comerciants Eix Sants-Les Corts" persigue el objetivo de dinamizar comercialmente su eje, teniendo en cuenta que los hábitos de compra han cambiado, y que, en consecuencia, también la composición de los comercios locales. Tal preocupación les conduce a trabajar con la Administración para elaborar un proyecto innovador y revulsivo de dinamización y revitalización de su área económica territorial.

El "Área de Comercio, Turismo y Promoción Económica de la Administración local de los distritos de Sants-Montjuïc y Les Corts" juega un papel crucial, dado que impulsa diferentes lineas de actuación para dar a conocer el territorio; garantizar la actividad económica del tejido local; y emprender proyectos colectivos. Consecuentemente, asume la coordinación del proyecto, y la primera acción que lleva a cabo es la planificación y desarrollo de un curso de formación en guiaje e interpretación de patrimonio para personas desempleadas. Paralelamente, junto con la Asociación de Comerciantes "Eix Sants-Les Corts" y la empresa cultural "Rebobinart" gestan el proyecto de Pinacoteca a Cel Obert y empiezan a pintarse las persianas en mayo de 2017.

"Rebobinart" busca cambiar la forma de entender el arte urbano, ante la problemática social que comportan las firmas o tags invasivos, potenciando espacios públicos legales y consensuados con los vecinos de los barrios. En este caso, su labor fundamental fue buscar la adecuación de la obra clásica con el comercio, persiguiendo la cohesión social y comercial alrededor del street art. Con Pinacoteca a Cel Obert, los comercios se embellecen siguiendo una estética unificada, coherente, singular y de calidad. Los comerciantes asociados elegidos (12 del Distrito de Les Corts y 12 del Distrito de Sants-Montjuïc) se comprometen a conservar la persiana pintada. Las obras y diseios se escogen junto con los dos muralistas, Jalón de Aquiles y Lucie Blin, basándose en la concepción propia del negocio, el tipo de producto o servicio que ofrecen. Por tanto, el artista no expresa sus sentimientos, sino que reproduce una obra clásica. Consecuentemente, la principal labor de "Rebobinart" es la de convencer a los muralistas que pinten obras clásicas, puesto que su obra mural es libre y no sigue los cánones de replicar obras clásicas de la historia del arte (Figura 3).

Fotografias de ^{Crespi Vallbona, octubre 2018}.

Figura 3 La lectura de Pierre-Auguste Renoir en Kids&Us, School of English (Izq.); Rubi de Alfons Mucha en la Joyeria Europa (Der.). 

"Revivint el Patrimoni" es la cooperativa de guias, que se constituye tras el curso para desempleados. Empieza su actividad en marzo de 2018 con rutas guiadas que solo tienen lugar los domingos por las maianas, puesto que el resto de dias los comerciantes tienen el establecimiento abierto y la persiana no puede verse.

Análisis de los discursos

Las entrevistas y la participación observante constatan el carácter innovador del proyecto, de los vinculos creados entre los distintos colectivos a raiz de sus intereses compartidos y de la gobernanza urbana sostenible iniciada a tesón de las redes establecidas. No solo se destaca el liderazgo estratégico del ente público y la importancia de estas redes sociales creadas, sino el interés participativo y proactivo del tejido asociativo, tanto el comercial como el cultural. El eje vertebrador visual es el arte urbano, con una nueva conceptualización y finalidad, pseudoartivista. Un ejemplo de innovación social para reforzar la identificación de los ciudadanos con su barrio, dándole valor, convirtiéndolo en un bien común (^{Kavaratzis 2004}).

La sostenibilidad y el éxito del proyecto están garantizados dado el consenso generado en su diseio, elaboración y ejecución, con el compromiso y la complicidad, tanto de la administración local como los empresarios de los comercios, las asociaciones de comerciantes y de cultura y los ciudadanos del recorrido. La relación tejida entre todos los entes implicados muestra inicialmente un impulso liderado desde la administración local que seguidamente es compartido con la asociación de comerciantes y la asociación cultural. Es este sentido, como las sinergias y vinculos que se crean entre los aliados facilitan el comportamiento innovador (^{Simmel 1986}).

De esta forma, se observa y constata que el street art es el elemento activo de marca, de lugar e identidad. Es significativa la adhesión, entusiasmo e interés de los comerciantes al proyecto de street art, aunque con unos matices conceptuales y visuales distintos al convencional lenguaje de este arte urbano. Los toques históricos y clásicos que ofrece Pinacoteca a Cel Obert se alejan del arte reivindicativo y más personal del propio street art. Ciertamente, sus ejecutores, los artistas (Jalón de Aquiles y Lucie Blin) que lo pintaron no proyectaron un discurso critico, personal, transgresor. Si bien el lenguaje y el formato usado distan enormemente del arte clásico y se inscriben dentro de los parámetros del arte callejero, su creación o reproducción artistica tienen el mero objetivo de embellecer un espacio urbano: una persiana, habitualmente gris, sucia y ordinaria. Es en este sentido, que se trata de un pseudoartivismo. Esto es, la renovación estética de los establecimientos va más allá de la simple decoración de las persianas ya que no solo persigue el embellecimiento de los negocios, sino, también, dotar de un nuevo interés, de un nuevo relato al sistema comercial de "l'Eix Sants-Les Corts" para estimularlo y fortalecer su presencia fisica, social, económica y cultural en el área propia (los distritos de Sants-Montjuïc y Les Corts) y en el si de la ciudad de Barcelona. Se trata de un pseudoartivismo, puesto que por un lado se basa en el conocimiento del arte clásico y, por el otro, se realiza con el formato y lenguaje del arte callejero, para dialogar e interactuar con el ciudadano, con correspondencia con el lugar fisico en el que encuentran. Se otorga un nuevo relato y valor a la persiana del comerciante, a la calle. Se consigue romper con la cotidianidad monótona, embelleciendo y dando valor al espacio urbano. Desde la perspectiva de los comerciantes, ellos evitan hablar de un grafiti y se centran en los murales que han "higienizado" y "embellecido" sus comercios, con la esperanza de dinamizar comercial y culturalmente el entorno. Además, las propias persianas se convierten en una herramienta de marketing puesto que reflejan la esencia del producto que comercializa cada negocio.

Sin duda, Pinacoteca a Cel Obert es un proyecto de "innovación social" porque responde a cinco variables básicas. En primer lugar, su "impacto" y "transformación social" dado que su objetivo es resolver varias situaciones problemáticas. En el caso analizado, los comerciantes estaban más que hartos de las pintadas invasivas de los muralistas del grafiti (que habitualmente decoraban o ensuciaban sus persianas sin permiso alguno), y necesitaban no solo poner fin a ello, sino también un revulsivo para su negocio. No obstante, para los comerciantes de los establecimientos entrevistados es dificil distinguir aquellos clientes e ingresos que son fruto del proyecto, del itinerario de Pinacoteca a Cel Obert. En segundo lugar, esta innovación social no se produce de manera aislada, sino fruto del trabajo del sector privado, público y otros colectivos como asociaciones y ciudadania, esto es la "colaboración intersectorial". En tercer lugar, este es un proyecto con "sostenibilidad económica" y "viabilidad a largo plazo", puesto que la continuidad y mantenimiento de los murales va a cargo de los propios propietarios de los negocios y se ha establecido una cooperativa de ciudadanos, guias y emprendedores que han disenado una visita comentada e interpretada para disfrutar del arte urbano, de las interrelaciones humanas y del comercio arraigado. En cuarto lugar, se trata de un proyecto cuya innovación es abierta en el sentido que se puede copiar y adaptar a las necesidades de cada comercio, puesto que cada comerciante escogió la obra que más se acercaba a lo que era la misión y objeto de su propio negocio. En quinto y último lugar, la innovación social requiere de "escalabilidad" y "replicabilidad". En este mundo, cada vez más global, es importante que las innovaciones sociales puedan replicarse en otros lugares y escalarse. Sin duda pues, este proyecto puede tener otras réplicas en otros comercios, inclusive en otros distritos de Barcelona o en otros lugares.

De todas formas, el punto de partida de este proyecto innovador se encuentra en su enfoque de gobernanza de redes. Por un lado, Pinacoteca a Cel Obert une varios intereses: comercio, turismo, cultura, arte e implicación social. Y del otro, une e invita a la colaboración de los diferentes stakeholders, creando sinergias win-win entre ambos sectores. Consecuentemente, con Pinacoteca a Cel Obert, los dinamizadores se centran en los cinco criterios de actuación de las politicas públicas en materia de turismo (PET20): sostenibilidad, responsabilidad, redistribución, cohesión e innovación. En cuanto a sostenibilidad, el proyecto supone actividades económicas y relaciones entre diferentes agentes que garantizan el bienestar futuro del eje comercial sin comprometer los recursos del territorio y la población residente y visitante. Se trata de un proyecto responsable dado el marco ético de acción individual y colectiva que se ha establecido entre todos los agentes involucrados en su diseno. También ha redistribuido la actividad a lo largo del eje para implicar y vertebrar sus benefícios. Con ello, se fortalecen los vinculos con los agentes y la población del territorio, como proyecto colectivo y de cohesión que vela por el eje en su complejidad como espacio público. Finalmente, la innovación social (ya analizada) impulsa una nueva forma de gestión que genera valor compartido y que ayuda a multiplicar y a reforzar los vinculos entre agentes económicos, sociales y culturales para el beneficio mutuo. Ante la tendencia de la globalización, los espacios urbanos se transforman, pero manteniendo sus caracteristicas originales: predominio de la pequena empresa, comercio local y de proximidad, importancia de las relaciones locales, estructuras empresariales basadas en la red frente a las estructuras jerárquicas.

En definitiva, este proyecto ha conseguido crear una identidad, una marca y relato diferenciados, una visión conjunta de un territorio, de un eje comercial; una imagen que se vincula al arte urbano, al producto de proximidad y al comercio arraigado en una comunidad social; una marca con valor anadido por su aportación social, cultural y de ocio -guiaje turistico-. Son las redes colaborativas tejidas y construidas entre emprendedores, artistas, comerciantes, administración pública, etc. la base del éxito. Asimismo, se reivindica el espacio público como herramienta de cohesión social, de dinamización del comercio local, potenciando espacios de encuentro en la calle, recuperando el espacio público por parte de los ciudadanos y de las entidades como herramienta de dinamización de barrios y, en consecuencia, del comercio local. No en vano, los visitantes que participan de los itinerarios guiados en Pinacoteca a Cel Obert son los propios vecinos de los Distritos de Sants-Montjuïc y Les Corts que quieren conocer la esencia de este arte callejero en sus barrios, y de residentes del resto de la ciudad, movidos por la curiosidad. El turista internacional todavia no ha aterrizado en estos dominios.