3.1. Teoría de la metáfora conceptual

La teoría de la metáfora conceptual es una propuesta que se sitúa en el marco de la lingüística cognitiva, planteada por ^{Lakoff y Johnson (2003)}. Los autores señalan que las metáforas no son únicamente un recurso lingüístico, sino que son concebidas como un fenómeno cognitivo en el que el lenguaje actúa como una ventana para demostrar la manera en que se conceptualiza el mundo. Así, la formación de un pensamiento metafórico es una habilidad más dentro de los procesos cognitivos presentes en la mente humana como, por ejemplo, la percepción y el pensamiento.

La metáfora conceptual es un esquema abstracto de pensamiento y un modo de conceptualización que se puede manifestar de diversas maneras; una de ellas es a nivel de lenguaje³ (^{Soriano, 2012}). En cuanto a este último, ^{Croft y Cruse (2004)} indican que una expresión metafórica no reemplaza una expresión literal. Por ende, lo literal y lo metafórico son dos tipos de expresiones lingüísticas distintas, ya que el significado metafórico, al menos en su función básica, no es un tipo especial de significado, sino unoal que se llega mediante una construcción cognitiva particular.

En este orden de ideas, muchas expresiones lingüísticas pueden aprovechar la misma estructura conceptual de una metáfora. Además, aunque estas expresiones sean convencionalizadas o no, logran ser entendidas inmediatamente (^{Croft & Cruse, 2004}). Por ejemplo, la metáfora conceptual «el amor es una guerra» puede ser expresada a nivel de lenguaje mediante la expresión «estamos luchando por nuestro amor». Sin embargo, expresiones no convencionalizadas serían, por ejemplo: «las garras insondables del tedio no vencerán nuestro afecto». Esta no es una expresión convencional, pero como hablantes de la lengua, podemos entender que podría pertenecer a una pareja que se encuentra en una situación rutinaria. En las dos expresiones lingüísticas se entiende el amor como término abstracto, en circunstancias adversas, dentro de un dominio que posee correlación física con el mundo real.

3.2. Dominios conceptuales: fuente y meta

Estructuralmente, la metáfora conceptual consiste en el mapeo entre dos dominios conceptuales; por un lado, el dominio fuente -dominio que proyecta sus características o rasgos- y por otro, el dominio meta -dominio que recibe dichas características o rasgos- (^{Lakoff & Johnson, 1980}; ^{Lakoff, 1993}; ^{Kövecses, 2002}; ^{Evans, 2019}). Esta proyección se entiende como «A es B». De este modo, los elementos constitutivos del dominio conceptual A están en correspondencia sistemática con los elementos constitutivos del dominio conceptual B (^{Kövecses, 2002}, p. 7). Estas proyecciones direccionales entre ambos dominios «se denominan correspondencias ontológicas y las proyecciones de conocimiento que nos permiten hacer inferencias se denominan proyecciones o correspondencias epistémicas» (^{Soriano, 2012}, p. 98). En otras palabras, la teoría de la metáfora conceptual trata sobre la conceptualización, que ofrece una descripción de la metáfora como un fenómeno del pensamiento, donde un dominio se proyecta en términos de otro (^{Soriano, 2012}; ^{Evans, 2019}).

Las metáforas conceptuales surgen, asimismo, de la necesidad de entender un campo conceptual abstracto. Para lograr el entendimiento de los términos abstractos se recurre a su estructuración a partir de un campo conceptual que se encuentra en la base experiencial física (^{Soriano, 2012}), como, por ejemplo, el tiempo, las emociones, la tristeza, entre otros. Entretanto, ^{Kövecses (2002)} ejemplifica esto con la metáfora conceptual «el amor es un viaje» y la expresión lingüística «nuestra relación se está hundiendo». Esta expresión sugiere que las relaciones amorosas se entienden como los vehículos que son usados en los viajes. Además, esta expresión lingüística se compone de las correspondencias sistemáticas que proyectan elementos constituyentes del dominio fuente - viaje- hacia el dominio destino -amor-. En específico, se proyectan las correspondencias de los viajeros, el vehículo -barco, avión, entre otros-, el viaje como evento, la distancia, los posibles obstáculos, entre otros, para entender el amor. Es decir, las correspondencias se sitúan y están en el nivel de la metáfora conceptual. No obstante, es relevante señalar que el mapeo entre el viaje y el amor no está dado porque haya elementos similares entre ambos conceptos, sino más bien que el dominio amor está conceptualizado por la expresión viaje, ya que el amor no posee estos elementos antes de ser estructurado en dicho término (^{Kövecses, 2002}).

3.3. Personificación

La personificación es un procedimiento cognitivo en el que se proyectan cualidades humanas -dominio fuente- a entidades no humanas -dominio meta-. Desde este planteamiento, y siguiendo las clasificaciones de la metáfora que postularon ^{Lakoff y Johnson (2003)}, la personificación se corresponde con las metáforas ontológicas. Al respecto, los autores señalan que «[a]caso las metáforas ontológicas más obvias son aquellas en las que el objeto físico se especifica como una persona. Esto nos permite comprender una amplia diversidad de experiencias con entidades no humanas en términos de motivaciones, características y actividades humanas» (p. 66). Hay que mencionar, además, que las personificaciones pueden estar sustentadas en una comparación con el cuerpo humano, con el comportamiento, el trato, emociones, acciones humanas, entre otras posibles correspondencias (^{Dorst, Mulder & Steen, 2011}, p. 181). En relación con lo anterior, ^{Kövecses (2002)} señala que este proceso cognitivo permite usar el conocimiento sobre las entidades humanas para entender otros aspectos del mundo que son más difíciles de comprender. Esto se debe a que «[n]o se pueden concebir los conceptos fuera del contexto de nuestras perspectivas […] y de nuestra interacción física con él» (^{Ramírez Cruz, 2006}, p. 102).

En este punto, es importante señalar que la personificación ocurre cuando se atribuye metafóricamente agencia a objetos normalmente inanimados, ya sean concretos o abstractos, propia de los agentes reales de acción. Sin embargo, la corporeidad es tan fundamental para la personificación como lo es tener características ontológicas, como sentimientos, deseos, emociones y la voluntad de actuar (^{Hamilton, 2002}).

Por su parte, ^{Dorst et al. (2011)} identifican cuatro tipos de personificación que se categorizan de acuerdo con su rol, grado de convencionalidad y funciones; estas son: personificación convencional; personificación novedosa; personificación metonímica y personificación predeterminada. El tipo de personificación que interesa aquí es la personificación novedosa. Al respecto, los autores señalan que el diccionario es relevante, en tanto que la acepción más usada con el significado básico es referente al agente humano que realice la acción, pero no al agente inanimado que está siendo personificado. Un ejemplo de este tipo de personificación está dado en el verbo pensar. Si se hace una revisión en el diccionario, en este caso el Diccionario de la lengua española, pensar involucra un agente humano que realice la acción. Por lo tanto, la expresión lingüística las hojas otoñales pensaban sería una personificación novedosa, en tanto que hojas es un agente inanimado y el verbo en sí posee la restricción semántica de ser realizado por un agente humano, ya que requiere de una característica inherentemente humana, que es la dimensión lógica y racional.

3.4. Esquemas de imagen

Los esquemas de imagen se derivan de la experiencia sensomotriz con el mundo, es decir, surgen a partir de la interacción con él. Esto significa que tienen un origen preconceptual y, por el mismo motivo, proveen los fundamentos del sistema conceptual humano. Por ejemplo, el eje asimétrico del cuerpo humano arriba/abajo surge porque el ser humano posee un cuerpo con una cabeza que está «arriba» y luego el resto del cuerpo, en el que todas las partes son distintas hasta llegar al suelo. La asimetría del eje vertical del cuerpo es importante en tanto que el ser humano interactúa con el ambiente y de allí se derivan los modos de entender la dirección arriba y abajo, la gravedad o la jerarquía, entre otros aspectos. Por eso, los esquemas de imagen son importantes para este trabajo, ya que proveen las bases concretas para las proyecciones metafóricas, entendiendo que para la teoría de la metáfora conceptual se parte desde la corporeización (^{Evans, 2019}). Algunos esquemas de imagen son: espacio, contenedor, balance, identidad, camino, cosa, locación, movimiento, movimiento animado, entre otros (^{Peña Cervel, 2012}).Luego, los esquemas de imagen adquieren relevancia para el análisis del poemario en mención, ya que «operan en diferentes dominios y son capaces de darle forma y significado a una experiencia. Así, los esquemas son entendidos como estructuras estables y persistentes en el sistema cognitivo» (^{Osorio, 2011}, p. 102). Por lo tanto, si bien las metáforas que se analizarán son diversas, subyacen en ellas esquemas de imagen que no son ajenos a los hablantes.

En el caso de la semántica de los verbos, por ejemplo, los que remiten a los esquemas movimiento, control y fuerza, como es el verbo caminar -verbo de movimiento-, se tiene de antemano entendido que el verbo tiene una estructura estable dependiendo del contexto discursivo en el que esté insertado. Por lo tanto, los esquemas de imagen «son el producto de nuestra habilidad de esquematizar y reconocer similitudes entre objetos y situaciones. Y lo que es más importante: sirven para fundamentar los procesos simbólicos que impregnan profundamente la cognición cotidiana» (^{Cuenca & Hilferty, 1999}, p. 106). Adicionalmente, los esquemas de imagen resultan importantes para la personificación, dado que «la proyección metafórica se realiza conservando la imagen esquemática mental que nos hacemos de cada dominio» (^{Villa, 2008}, p. 306). De este modo, cabe mencionar que, aunque hay maneras en que una metáfora conceptual adquiere diversas expresiones lingüísticas, ya sean novedosas o convencionales, los dominios siempre tendrán en su base esquemática su forma de organización de la experiencia y entendimiento estables.

4.5. Metáforas conceptuales novedosas

Cuando se estudia poesía, se está frente a una construcción lingüística que muchas veces se desmarca de las formas sintácticas estereotípicas de una lengua, pero también a una manera novedosa de extender los significados de manera creativa, siguiendo patrones cognitivos ya aprendidos. Se está, la mayoría del tiempo, frente a metáforas novedosas. A partir de ello, la característica de las metáforas conceptuales novedosas radica en que involucran dominios conceptuales que se interpretan en contexto. No obstante, tales interpretaciones están sujetas a restricciones convencionales, en las cuales factores como el contexto juegan un papel importante. Por ende, las correspondencias entre dominios en una metáfora novedosa están sujetas a la interpretación y, en cierto sentido, son creadas por la metáfora, en lugar de ser preexistentes (^{Croft & Cruse, 2004}).

El hecho de que el mapeo sea una parte fija del sistema conceptual explica por qué los usos nuevos e imaginativos de este pueden entenderse instantáneamente, dadas las correspondencias ontológicas y epistémicas. Así pues, la comprensión de las metáforas novedosas no es más que una consecuencia de las correspondencias metafóricas preexistentes de las metáforas conceptuales, debido a que dichas correspondencias ya son parte del sistema conceptual (^{Lakoff, 2006}). Así, la personificación que se estudie será, en parte, una metáfora conceptual ya aprendida, pero que se resalta en poesía por las extensiones novedosas que el poeta hace de esta a partir de sus formas lingüísticas. Como menciona ^{Kövecses (2017)} la teoría de la metáfora conceptual no es concebir a la metáfora desde su carácter ornamental, sino como una herramienta para estructurar, reestructurar e incluso crear realidades. Esto es importante, ya que la personificación, entendida como un tipo de metáfora conceptual, poseería el rol de reestructurar y crear realidades en el discurso poético y, por lo tanto, es una forma complejizada de entender la realidad.

4.1. Metaphor Identification Procedure (MIP)

El Metaphor Identification Procedure, conocido también como mip por sus siglas en inglés, es un método que permite identificar y analizar metáforas en el discurso. Su objetivo es dar a conocer si una unidad léxica es utilizada de manera metafórica. Para ello, hay que cumplir una serie de reglas que permiten identificar estas metáforas en los discursos. De este modo, se ofrecen distintos instrumentos para capturar las expresiones metafóricas conceptuales en cuestión (Pragglejaz ^{Group, 2007}).

Este procedimiento cuenta con cuatro pasos. En primer lugar, se debe leer el texto completamente con el fin de alcanzar su comprensión general. En segundo lugar, se determinan las unidades léxicas que componen el discurso. En tercer lugar, para cada unidad léxica escogida se debe establecer su significado en su contexto. En este punto es necesario tener en cuenta los antecedentes y consecuentes de la unidad léxica en cuestión. En cuarto lugar, se debe verificar la posibilidad de que cada unidad léxica tenga un significado básico en otros contextos, aparte del significado dado en el contexto del discurso analizado (Pragglejaz ^{Group, 2007}).

Este método adopta una aproximación máxima de un gran rango de palabras que tendrían significado metafórico, dependiendo de su uso en contexto (p. 2). En este sentido, dos conceptos son fundamentales: significado básico y significado contextual. El significado básico se entiende a partir del significado enciclopédico y el significado contextual corresponde a aquel que se gesta a raíz de la combinación de la unidad léxica con las otras unidades del discurso. Este método apunta a una orientación discursiva. Al tener una orientación discursiva, se puede utilizar para analizar metáforas dentro de un poemario; para esto se necesitaría tener el contexto en el que está inserta la metáfora y así poder concretar su análisis.

4.2. Modelo de Emilio Rivano

El modelo de Emilio ^{Rivano (1999)} sirve para este trabajo como un marco de referencia metodológico, pues ha sido de crucial importancia para la detección del proceso metafórico de la personificación. Este consta de siete puntos: en primer lugar, se seleccionan las expresiones lingüísticas que llamen la atención de una manera preteórica. En segundo lugar, se debe elegir un nombre para la metáfora conceptual que agrupe a las expresiones lingüísticas escogidas. En tercer lugar, se deben identificar los dominios que integran la metáfora conceptual recién nombrada. El lingüista, en este punto, plantea la siguiente pregunta: ¿cuál es el dominio que estructura y cuál es el dominio estructurado? A grandes rasgos, se debe identificar cuál es el dominio fuente y el dominio meta. En cuarto lugar, se debe buscar la forma más básica de las proyecciones metafóricas. En quinto lugar, el autor señala que se deben identificar «las relaciones elementales de la escena básica identificada anteriormente» (^{Rivano, 1999}, p. 3). En sexto lugar, se deben identificar las propiedades que subyacen a la metáfora conceptual y que, en consecuencia, son relevantes para el análisis. En último lugar, se busca identificar las correlaciones entre los dominios conceptuales implicados en la metáfora conceptual en cuestión.

5.1. El dominio conceptual muerte

El dominio conceptual de la muerte se reelabora de una manera constante. Por un lado, la muerte se manifiesta como una persona y, por otro, se presenta a través de los objetos físicos, en las fases del día, desde dominios abstractos como el sueño, el dormir y de la luz y oscuridad. Luego, se explicará, mediante ejemplificaciones, la personificación de estos dominios. Ante esta conceptualización, cabe destacar que ningún campo conceptual es más relevante que los demás, por lo que todos se encuentran en el mismo nivel de importancia, pues todos cumplen una función específica en el poemario en torno a la personificación. Para abordar el dominio conceptual muerte de una manera ordenada, se procederá de la siguiente manera: en primer lugar, se analizará la muerte a través de dominios conceptuales abstractos y concretos; en segundo lugar, se examinará en relación con los dominios luz y oscuridad; y, en tercer, lugar, se estudiará la muerte conceptualizada como una persona.

Un odoratísimo clavel se muere sangrando.

Es un corazón partido sobre un plato de Sèvres.Extraña sensación me causan sus pétalos diseminados, diríase labios prostituidos; frescas heridas de puñal.

Nada tengo, nada quiero; mi cabeza adolorida, enferma del extraño mal, se abandona sobre la mesa, pesada como bloc de mármol (pp. 212-213).

En primera instancia, se describe, por medio de la personificación, el clavel que muere sangrando. Luego, se conceptualiza como un corazón partido y, posteriormente, ocurre la identificación de la protagonista con dicha flor a partir de la sensación de extrañeza que siente el hablante lírico. Es decir, inmediatamente después de la personificación del clavel, aparece la voz en primera persona en relación con lo descrito. Desde la descripción de un hecho se pasa de inmediato a la interiorización del hablante lírico. Esta descripción es subjetiva y personificada, proceso cognitivo que ocurre a través de lo que el hablante siente: el amor como un mal, como un corazón roto. Lingüísticamente, dicha identificación se expresa mediante: «Extraña sensación me causan sus pétalos diseminados».

En el poema XXX se personifica el cantar de los grillos y los sapos, así como el aullido de los perros: «El cantar de grillos y sapos, y el aullido plañidero de los perros, se juntan, y de un solo impulso van a morir en los espacios argentados» (p. 229). El cantar y el aullido se juntan para morir, lo cual es relevante si se sigue esta línea de la personificación a partir de la muerte. Más adelante, en el poema XLVIII destaca el pasaje: «En la cabeza de la Nada se ha suicidado una idea» (p. 243), puesto que la «nada» se personifica en tanto que tiene cabeza, pero la idea como concepto también se personifica a partir del suicidio.

Por otro lado, en los dominios conceptuales luz y oscuridad hay una conexión entre las partes que componen un día, es decir, amanecer, mediodía, atardecer y anochecer y con la muerte, ya que a medida que el día pasa, su luz se va disipando. Para comenzar, es importante resaltar cómo se conceptualiza el dominio luz en el poema i con la siguiente expresión lingüística: «la luz de la lámpara, atenuada por la pantalla violeta, se desmaya sobre la mesa» y «así desearía yo morir, como la luz de la lámpara sobre las cosas,⁴ esparcida en sombras suaves y temblorosas» (p. 211). Esta personificación es solo una de las variadas formas en que se conceptualiza la luz en el poema, ya que mantiene un lazo con la forma en que se define el sol en tanto que entrega la luz que da forma al día.

La personificación del sol se encuentra en dos poemas, específicamente. El primero es el XI «El sol se despide de mis ventanas vaciando sus reflejos moribundos en los cristales y colorando de amarillo mi balcón» (p. 217). Esta personificación del sol se da a partir de su capacidad de despedirse, al mismo tiempo que su luz es conceptualizada a partir de la característica moribundo, que tiene implicada la idea de muerte. Es importante no ignorar que este verso funciona para el poema como una descripción del entorno. Aquí ocurre la identificación de lo que sucede con el hablante lírico en tanto que se presenta una despedida con él, es decir, el sol se despide de un espacio que le corresponde exclusivamente al hablante lírico, lo que está explícitamente en el uso de mis ventanas. El segundo poema en el que aparece el sol personificado es el XIX. El pasaje por destacar es el siguiente: «Todas las tardes, después de morir el sol, llegaré a ti, y te deslizaré una carta diciéndote muchas cosas tiernas que aliviarán la carga de tu vida» (p. 222). La conceptualización del sol en este poema apunta hacia la aparición de la noche, por lo que resulta llamativo la manera en que la falta de luz se conceptualiza a partir de la muerte del sol. Por último, es importante señalar que la muerte como concepto también es personificada. Esto ocurre dos veces en el poema. La primera aparición se encuentra en el poema XVIII:

¡Chut! La desdeñosa, envuelta en su intangible manto, atraviesa los espacios con cauteloso paso de gatomaléfico. Allá vas, ladrona de almas. Muerte traidora, yo te desafío… Vente a robar mi amor que duerme entregado a mí. Lucha titánica sostendríamos; él es más fuerte que tú y te vencería.

Tú seguirás atravesando los espacios infinitos, pero con la decepción amarga de saber que hay algo que tienes que respetar, a pesar de tu imperial y absoluto poder (p. 221).

La personificación de la muerte está dada a partir de la lucha, del movimiento y de la denominación de ladrona. La segunda aparición de la muerte personificada ocurre en el poema XXII:

Frente a mi puerta pasó una sombra negra con los ojos cerrados y el dedo en los labios. Desapareció en el recodo del camino. Cuando retorné a mi alcoba, vi que las personas de mi collar habían muerto y que los espejos estaban velados (p. 223).

A la luz de los ejemplos expuestos sobre la conceptualización de la muerte, se logra visualizar su complejidad y variaciones. En ocasiones, tampoco es totalmente clara, como ocurre con el sol moribundo. La elaboración de la proyección subjetiva está dada porque el hablante lírico constantemente está presente en las descripciones y en las acciones, así como se ejemplificó con el clavel, el escenario descrito del aullido de los perros, del sol que se despide de su ventana, entre otros. Por lo tanto, el yo subjetivo no desaparece de estos poemas; es más, dichas descripciones aparecen porque existe una consonancia entre el hablante lírico y la exterioridad, que se fusionan en una relación subjetiva, tanto interior como exterior.

5.2. La personificación del alma y el espíritu

El alma y el espíritu son conceptualizados como una entidad apartada del hablante lírico. Es decir, no se encuentran en su interior la mayoría del tiempo, sino que tienen la capacidad de desprenderse, como se demuestra en el poema XVI:

Un andabate tétrico mide las baldosas del suelo con paso agigantado. Sobre su cuerpo rígido chocan flechas invisibles. El ruido que hacen al quebrarse sobre el pavimento semeja el doblar de una campana cascada. Ese andabate funambulesco es mi espíritu desasosegado (p. 220).

En este poema, el espíritu se ha desprendido del cuerpo del hablante lírico y adopta una figura distinta, a saber, la figura de una mujer. Por ende, se presentan dos cuerpos: el del espíritu y el del hablante lírico. Este espíritu corpóreo tiene una emoción propia y una voluntad, es decir, es personificado en tanto comportamiento y cuerpo humano. No obstante, este es un gladiador que resiste los flechazos. No se puede dejar de lado este detalle, ya que es una extensión novedosa de entender el espíritu como un cuerpo humano que le atribuye complejidad a la personificación del espíritu. Otra conceptualización del espíritu como una persona se presenta en el poema x:

Caminaba, y en cada tumba lóbrega se detenía mi espíritu, espiando una señal de vida, un lamento, un sollozo… […] Mi alma extática, plena de creencia, esperaba que rasgara el silencio la voz del sublime Maestro y dijese: Lázaro, levántate y anda (p. 216).

En este pasaje, el alma se presenta como una entidad que posee voluntad, que ansía obtener algo. De esta manera, destaca el hecho de que no es la protagonista quien se identifica con esa espera, sino que es su alma, como si esta fuese apartada de ella misma. Esta forma de entender el alma y el espíritu, como en los ejemplos anteriores, es una forma de comprender que el hablante lírico posee dos cuerpos, el de él y el de su alma y espíritu. En el poema IV ocurre que el alma es aquello que siente las emociones, como se muestra en este pasaje: «Porque más allá de todo lo que la mente pueda imaginar, va mi alma inconsolable, encerrada en su mutismo de duelo» (p. 213). Luego, la voluntad del alma del hablante lírico se refleja en el poema XXI: «Todos llevamos en el espíritu un crepúsculo y una aurora. Mi espíritu es más de la muerte, que la vida; aspira más a dormir que a estar despierto; se inclina a la tierra donde encontrará su cama» (p. 223). En ese sentido, la acción del alma, es decir, su agencia, se encuentra en el poema XXXVI, concretamente, en el siguiente pasaje: «¿No oyes la oración fervorosa que te dirige mi alma, al borde de su propio abismo?» (p. 235). A partir de estas menciones, se puede notar cómo estas distintas formas de conceptualizar el alma se efectúan a través de la personificación. Como se puede observar, el alma de la protagonista constantemente toma forma humana. Al respecto, es importante destacar que la personificación del alma, además del hablante lírico, se encuentra en dos ocasiones en los objetos inanimados que la poseen: por un lado, esto se demuestra en el poema XXIII: «Mi alma y el alma de las cosas están suspensas cuidando su sueño». Y, por otro lado, en el poema XIX: «Buzón, tú tienes mi piedad y la de todo ser que, como yo, te he encontrado un alma» (p. 222).

A partir de los ejemplos analizados, se puede vislumbrar que la conceptualización de los dominios alma y espíritu se vincula cognitivamente con las emociones y la voluntad humanas. Asimismo, se muestra, a partir del movimiento, cómo en las frases «va mi alma inconsolable» o «Un andabate tétrico mide las baldosas del suelo con paso agigantado» son entidades con la capacidad de moverse, de pensar y de sentir, lo que contribuye a una forma de personificación diferente a la relacionada con el dominio muerte, en tanto la personificación está dada por la capacidad de morir. En los dominios muerte, alma y espíritu existe un vínculo en el que sigue apareciendo la subjetividad del hablante lírico, es decir, la exterioridad se entiende mediante los sentimientos de la protagonista. Esta vez se encuentra directamente implicada con su alma y espíritu, porque ella le atribuye alma a las cosas, como ocurre con el buzón. Es decir, su subjetividad siempre se encuentra presente.

5.3. La personificación del dominio conceptual naturaleza

La naturaleza tiene una especial atención en el poemario. Esta se entiende como los objetos, flores, montañas, árboles, luna, sol, entre otros. Un ejemplo de ello se encuentra en la personificación que se hace de la luna en el poema XXXVI: «Rompe su armonía pálida la luna en los pilares del largo corredor. […] Ambas buscamos el refugio de unos brazos; y en soledad inmensa, ambas enfermas de amor, escrutamos la noche en espera del amado» (p. 234). Como se observa, la luna se personifica a partir de los sentimientos de la protagonista, es decir, tal cual ella siente la enfermedad que causa el amor; entonces, la luna también padece dicha enfermedad. Otro poema en el que también se presenta la personificación de la luna es el XXX, específicamente, en el siguiente pasaje: «Como rostros cubiertos de velos, pasan por entre las nubes las estrellas, y la luna menguante se baña en el río» (p. ¿?). En este caso, la metaforización de la luna ocurre a partir de la capacidad que tiene esta de bañarse, es decir, a partir de una acción. Por su parte, el sol en el poema XXXII también es personificado, pues se denomina como un gigante crepuscular:

El gigante del crespúsculo va inclinándose hacia la tierra, con el recogimiento de los fieles ante la figura del Cristo. Sus pupilas, fijas, escrutadores relampaguean en las arenas que bordean el río y dejan un mirar sombrío en las copas de los árboles, en los tejados de las casas (p. 230).

La personificación del sol en esta composición tiene lugar a través del comportamiento específico, que es el recogimiento de los fieles y, además, por medio de su descripción en tanto posee ojos y es capaz de mirar. Otro ejemplo concreto se encuentra en el poema II en el que se personifica la naturaleza y algunos de sus elementos, tales como los árboles y la yerba. Este poema comienza personificando el atardecer: «Paseaba por el camino somnoliento de un atardecer» (p. 211); posteriormente, presenta el siguiente pasaje: «Los árboles otoñales, con sus brazos descarnados levantados al viento, tenían no sé qué gesto trágico de súplica; y las montañas, rojas de ira bajo el sol del ocaso, amenazan derrumbarse sobre el río manso como una mujer enferma» (p. 211). Aquí tanto los árboles como la montaña son entendidos como personas, sobre todo, el enfoque se encuentra en aquellos en tanto tienen brazos y gesto trágico de súplica. Así también ocurre con la conceptualización de la yerba:

Como penetro en la belleza del astro rey, así observo, también, la tragedia sentimental de la yerbecita que quiere ser árbol y lucha con las patas del animal, con las ruedas del carro, con la indiferencia del hombre, y por último muere triturada en el hocico de un pollino (p. 211).

Luego, el poema se enfoca en la naturaleza, como una persona:

Nada me puedes esconder, Naturaleza; porque yo estoy en ti, como tú estás en mí: fundidas una en otra como el metal transformado en una sola pieza.

Eres mía, Natura, con todos los tesoros que encierran tus entrañas.

Mío es el oro que brilla fascinando a los gnomos en el fondo de las minas; mía la plata que, en complot contigo, prepara macabros planes para hacer que los hombres se destrocen […]

Mías son también tus miserias, míos tus infinitos dolores de madre (p. 211).

Los elementos por resaltar son los que conceptualizan la naturaleza como una entidad con la capacidad de poder «esconder algo», lo cual es algo que para el hablante lírico no es posible. Asimismo, la naturaleza es una entidad que puede hacer un complot para preparar macabros planes. Y, por último, el elemento sobre dolores de madre es importante, debido a que es conceptualizado como una madre, pero no cualquiera, sino aquella que sufre. Además, en este poema ocurre la identificación de la protagonista con la naturaleza a partir del adjetivo míos.

Del mismo modo que en el poema II, en el XXX también hay una personificación de los árboles: «Desde muy lejos llegan en grupos blancos los peregrinos del aire a contarse sus aventuras de amor, cobijados bajo las destrenzadas cabelleras de los sauces desolados» (p. 229). Los árboles son conceptualizados como humanos en tanto que tienen un cabello que es trenzado. La personificación de la naturaleza también se encuentra en el poema v, específicamente con el fenómeno natural de la tormenta.

Racha de viento helado apagó la lámpara; temblaron las puertas, se abombaron las cortinas; y en el cielo cruzó el relámpago con ruido torrente.

Con deleite aguardo a la hermana de mi espíritu que viene a desolar la tierra ¡Tempestad! Pondré mi cabeza descubierta bajo la furia de tus rayos, y me entregaré maravillada al ritmo de tus truenos.

¡Tempestad! Quiero ahogar en tu furor la soberbia del mío (pp. 213-214).

En este poema la tormenta se conceptualiza a partir de dos aristas. Por un lado, desde la voluntad, ya que existe en la medida en que tiene la disposición de hacerlo y de presentarse. Asimismo, esta tormenta aparece con furia, lo que indica que trae consigo una emoción, la cual sigue contribuyendo a su personificación. Por otro lado, se conceptualiza a partir del parentesco con el espíritu del hablante lírico, dejando entrever que hay una relación parental entre ambas entidades, lo cual no es posible en términos literales. Así, ocurre una identificación del hablante lírico que surge a partir de entregar su soberbia en el furor de la tormenta. Además, tal como se analizó anteriormente, se nombra al espíritu del hablante lírico como hermano del espíritu de la tormenta.

En el poema XXI se encuentra el siguiente pasaje: «El crepúsculo tiene la belleza de lo fugaz, que pasa llevándose girones de alma: idealismos puros, pensamientos truncos como obras de arte inconclusas» (p. 223). Además de la cosificación del alma, tema que no se abordará en este trabajo, hay una personificación del crepúsculo, ya que este tiene la capacidad de llevarse girones de alma; esto implica la voluntad de generar una acción y su puesta en movimiento.

En retrospectiva, si bien la identificación del hablante lírico con la naturaleza no es tan latente como con los demás dominios estudiados, puede afirmarse que sí está presente, como se puede ver en el ejemplo de la tormenta, en la que se personifica mediante los requerimientos de la protagonista. Asimismo, ocurre con el poema II, en el que la naturaleza es entendida como una madre, pero a partir de lo que el hablante lírico cree sobre ella y, además, se encuentra la identificación que ya fue analizada.

5.4. Personificación del entorno

La personificación del entorno es variada y constante en los cincuenta poemas que componen Inquietudes sentimentales (1917). El entorno está dado por objetos físicos y por dominios abstractos. La personificación del entorno físico es una forma de describir la mayoría de las veces lo que rodea al hablante lírico. Estas descripciones están plagadas de sus emociones y de su perspectiva personal acerca de estas cosas. Dicha descripción tiende a ser, en algunos poemas, tétrica y oscura. Primero, es relevante la personificación que ocurre con los objetos físicos espejo y buzón. En el poema VI se personifica el espejo como un objeto físico con voluntad, con conocimiento y lo más relevante, con el saber. Se ilustrará con los siguientes extractos:

¡Espejo! ¿Por qué me reflejas joven? ¿Por qué esa burla arlequinesca? Tú ves cómo desfilan por mis ojos mis vejeces y cansancios; ves cómo mi alma atormentada sólo aspira a dormir soñando. […]

Sabes qué claras purezas arrullaron mi juventud; sabes el entusiasmo de pájaro que tuve por todo lo bello; sabes mi trágica devoción a las leyendas de príncipes encantados… (p. 214).

En este poema el espejo se conceptualiza como un burlador, es decir, que tiene la voluntad de hacer algo, en este caso, de reflejar al hablante lírico joven. Además, posee conocimiento, como si este pudiese tener memoria acerca de las vicisitudes que ha pasado la protagonista. Por otro lado, la personificación del buzón ocurre en el poema XIX:

[…] ¡Pobre buzón! ¡Qué ridículo parece con su cabeza eternamente al aire, recibiendo los azotes y crudezas de las cuatro estaciones! Su boca desdentada, invariablemente abierta, espera que introduzcan por ella esos papeles que llaman cartas, y que llevan todas las pasiones y tempestades humanas. […]Buzón, tú tienes mi piedad y la de todo ser que, como yo, te he encontrado un alma (p. 221).

En este ejemplo, se resalta la forma en que el hablante lírico le otorga un alma al buzón y, además, le confiere una cabeza. El alma y el espíritu, como ya se ha revisado, son elementos destacables en torno a la personificación.

A lo largo del poemario, los objetos físicos reciben distintas formas de personificación. Por ejemplo, en el poema XIX: «Las gotas de agua cantan en las canaletas del zinc. La luz de mi lámpara se ha hecho más íntima; los retratos miran con aire confidencial» (p. 222). Se personifican las gotas de agua y los retratos. También, cabe resaltar la forma en que se conceptualiza la luz, porque se puede interpretar que cuando el hablante lírico la refiere como «se ha hecho más íntima» se trata de una descripción de su percepción y no que objetivamente la luz se haya tornado más íntima. En el poema XXXIX se personifican los vitrales de la iglesia a partir de la sonrisa, pero no una cualquiera, una que fue dirigida especialmente hacia el hablante lírico: «De pronto un claror violeta iluminó el gris nostálgico de mis pensamientos; miré, y una puerta de iglesia me brindó la sonrisa pálida de sus vitreaux sentimentales» (p. 236).

Además, hay dos poemas que resaltan en la descripción del entorno. El poema XXXI, por ejemplo, presenta una descripción tétrica:

Los sombreros me causan la sensación de cabezas cortadas y momificadas, y aquellos de los cuales cuelgas bridas de colores se me antojan cabezas arrancadas por mano brutal, donde ha quedado adherida una vena sanguinolenta. Nunca puedo ver un par de guantes sin imaginar que son piel de manos disecadas; y, en aquellos de color amarillo, encuentro algo repugnante de lo que empieza a podrirse (p. 230).

Como se lee, los sombreros y los guantes son descritos a partir de un cuerpo humano, el que es entendido a partir de uno fallecido. De igual modo, el poema XLVIII destaca por la personificación del entorno:

Una máscara china se muere de risa contra el ropero. Cuchichean los retratos espantados de tan inmotivada hilaridad, cuidando de no ser oídos por el sombrero que se retuerce sobre el sillón como cabeza recién cortada.

Bostezan los cajones de la cómoda, mostrando la blancura de las camisas y sacando la lengua rosa de las cintas, mientras la perilla del lecho sostiene bronceada polémica con un par de zapatos que protestan indignados de la ebriedad de sus tacos.

Un guante hace extrañas musarañas contra la pared; tiene el mismo crispamiento de los agonizantes sobre las mortuorias sábanas (p. 239).

Frente a estos poemas, puede afirmarse que sus alusiones a objetos físicos, como los que componen la habitación o la casa del hablante lírico, se entienden y son descritos a partir de acciones que no son propias de su naturaleza.