Introducción

Los textiles, los tejidos y los bordados constituyen una de las principales formas narrativas del cuerpo¹, pues no solo son prendas que se utilizan para vestirlo, sino que son un entramado de hilos que narran historias que sitúan a los grupos humanos en el mundo. La lectura especializada de los textiles nos acerca a comprender los diferentes campos del hacer humano, tales como: los recursos tecnológicos de su elaboración, las maneras de obtener los materiales, las posturas y los gestos corporales empleados para la confección y elaboración, la creación de los diseños, en tanto sistema de signos susceptibles de ser leídos e interpretados, e, incluso, puede plantearse que los textiles son uno de los más importantes elementos de identificación cultural.

Recientemente, el estudio de los textiles desde las ciencias sociales ha trascendido la visión folclórica y objetual, y ha apostado por una perspectiva agencial y narrativa que apela por comprenderlos como un elemento más en la conformación cultural, tanto de los grupos étnicos como de aquellos subsumidos en condiciones de desigualdad y vulnerabilidad (^{Bello-Tocancipá; Aranguren-Romero, 2020}; ^{Aguilera-Madrigal, 2011}; ^{Arnold; Espejo, 2015}; ^{Christensen, 1947}; ^{Gómez-Martínez, 2009}; ²⁰¹⁹; ^{González-Pérez, 2017}; ²⁰¹⁸; ^{Guzmán, 1959}; ^{Ibarra-Ortiz, 2010}; ^{Lechuga, 1982}; ¹⁹⁸⁶; ^{Pérez-Bustos, 2019}; ^{Rivera-García, 2017}; ²⁰²¹; ^{Rocha-Valverde, 2014}; ^{Weitlaner-Johnson, 1959a}; ^1959b).

Para este caso, se presentan los resultados de una investigación basada en la etnografía profunda en comunidades teenek: Santa Bárbara, en el municipio de Aquismón; San José de las Flores y Chununtzen II, en Huehuetlán; y Tamaletom, en Tancanhuitz, todas en la Huasteca potosina. En estas comunidades pude desarrollar estancias de trabajo de campo entre el invierno de 2012 y la primavera de 2019; cabe mencionar que el interés de las investigaciones en estos años fueron diversos². Para el caso del período 2012-2015, desarrollé un proyecto de investigación en torno a un género dancístico teenek: ts`akam son; mientras que, entre 2015 y 2018, desarrollé dos proyectos etnohistóricos: uno sobre la humanización del maíz y otro sobre la importancia de los cantos teenek en las formas narrativas de la evangelización de la Huasteca.

En cada comunidad tuve la oportunidad de establecer mi campamento en el solar de la unidad doméstica para poder desarrollar, con mayor detalle, las tareas características del método etnográfico: observación detallada, participación en actividades cotidianas, registro de actividades en cuaderno de campo, desarrollo de entrevistas, así como el registro de aquellos haceres que me conducían hacia la importancia del bordado del dhayemlaab.

Se observaron y registraron los diseños y la elaboración de diferentes prendas, se desarrollaron entrevistas con mujeres bordadoras de diferentes generaciones, así como con hombres de diferentes edades, para profundizar en la importancia que tiene esta prenda en la intimidad de la cultura y cómo se establecen vínculos afectivos de parentalidad familiar, social e incluso ritual. También, fuera de esta intimidad, el dhayemlaab juega un papel de posicionamiento político que permite que los elementos de identificación cultural (^{Barth, 1976}) se procuren vigentes.

Por ello, los textiles dejan de ser materia prima, es decir, un conglomerado de hilos y de fibras que recubren al cuerpo y se convierten en materia signada que narra la relación de las personas con el cuerpo, la historia, las labores, los roles de género y los elementos de la naturaleza en un complejo lenguaje metafórico que hace tejer a las personas con el textil en una misma unidad de sentido.

Para lograr hilvanar el objetivo de esta investigación, presento tres apartados. El primero trata sobre la importante intersección que existe entre los textiles y la antropología de las narrativas; el segundo presenta la etnografía del textil teenek dhayemlaab, visto desde el interior de la cultura; y, en el tercero, ofrezco consideraciones finales, resultado de la investigación.

Los textiles y la antropología de las narrativas

Arturo ^{Gómez Martínez (2019: 2)} menciona que un textil “es un tipo de soporte estructurado por hilos verticales que se enlazan por otros en sentido horizontal, el resultado es un tejido compuesto por elementos intercalados que implica el dominio de la contabilidad y la medición”, es un saber especializado que, además de los saberes aritméticos y geométricos, también requiere de un conocimiento preciso anatómico para diseñar adecuadamente la prenda que ha de cubrir cierta parte del cuerpo. También exige entendimiento de la naturaleza para el aprovechamiento adecuado de los recursos y, en caso de ya no tener acceso a tales recursos, se deben conocer una serie de materiales que resulten amigables para la confección de las prendas.

Durante mucho tiempo, la labor de los textiles fue de las mujeres, sin embargo, ahora vemos que este trabajo, en sus diferentes modalidades, también es desarrollado por hombres en las diferentes sociedades, y esto puede responder a múltiples situaciones: apertura de la comunidad a que los hombres participen de la actividad o por la demanda artesanal de los productos, es decir, que existe una mayor demanda de los productos textiles y, para darse abasto, ellos han tenido que aprender y compartir la confección de las prendas.

La ardua labor consta de un proceso que inicia con el diseño de la prenda o de las figuras que se bordarán, tejerán o pintarán, según sea el caso; posterior a ello, se toman los materiales que serán la base y se traza sobre ellos, ya sea de manera mental o dibujada, cada una de las formas elegidas; después, se seleccionan aquellos materiales, colores y texturas que habrán de ir dando forma real, concepto, a la abstracción del pensamiento y que constituirán la materia signada. Esta materia se integra a partir de motivos, es decir, elementos ornamentales que se reiteran para modelar temas básicos o patrones que permiten plantear su estudio a partir de las siguientes características:

Cabe precisar que los motivos no son diseños aleatorios, sino constituyentes del patrimonio iconográfico de los grupos étnicos que, en su cualidad textual, narran datos sobre la vida religiosa, el entorno, las tecnologías y el estado civil de los individuos, “de esa manera, las personas portadoras emiten mensajes con códigos conocidos por sus coterráneos” (^{Gómez-Martínez, 2009: 70}). Por tanto, con el ánimo de evitar caer en una desafortunada lectura de los mensajes y con ello ejercer algún tipo de violencia epistémica (^{Bourdieu; Wacquant, 1995}), esta investigación se perfila desde el campo denominado antropología de las narrativas.

La antropología de las narrativas³ surge en la intersección entre la antropología y los estudios del lenguaje, apela por hacer comprender que las narrativas “forman algunos de otros tantos juegos del lenguaje, siendo éstos el vehículo del pensamiento (…). Contamos historias para ordenar el caos del mundo, para encauzar el flujo de la vida entre un principio y un final y de esa manera otorgarle sentido, para reconstruir una vida destrozada o para ‘devolver a la gente la historia en sus propias palabras’” (^{Meyer; Salgado, 2002: 15}). Por su parte, la narrativa es un género oral que, en general, encierra todo tipo de relatos, ofrece secuencias de hechos sucedidos por uno o más personajes en las dimensiones espaciotemporales, no necesariamente en las realidades físicas inmediatas, y cobran importancia cuando son rememoradas y puestas en acción, es decir, cuando son dichas.

Cuando la antropología de las narrativas está centrada en las concepciones de una comunidad o en los saberes tradicionales, no se busca la autoría de las narrativas, ya que constituyen un género común a la cultura, circulan entre todas las voces y se transmiten generacionalmente para dar sentido, estructura y organización a ciertas esferas de la vida social.

Otro aspecto fundamental es plantear las narrativas en su carácter histórico, incluso aquellas en las que la distinción entre lo ficticio y lo verdadero tenga una esencia obnubilada, ya que entre ambos se constituyen y no existe separación tajante para comunicar el sentido en sus propios marcos culturales. Las narrativas toman elementos particulares del mundo para metaforizarlos y, así, justificar la existencia de las cosas y los seres, para hacer comunidad y explicar los fenómenos del entorno. Son procesos de reflexión, de análisis e interpretación del mundo que hacen ser a las personas, por eso son, en sí mismas, relaciones históricas de su existencia.

Es importante fijar la atención de las narrativas en su tránsito de dos mundos: uno evidente y otro simbólico, fundados en personas, seres, ambientes, acontecimientos y lugares tan lejanos en el tiempo y el espacio que, precisamente, reclaman las narrativas para hacerse presentes en el mundo de las personas, en el mundo de los discursos, en el mundo del texto, en el mundo de la creación de los seres humanos. Las narrativas requieren de narradores, pero exigen la presencia de escuchas que, atentos, atiendan y reproduzcan el sentido de los mensajes, pues ello permite que aquellas permanezcan vigentes en la explicación del mundo, siendo voces que llegan del pasado y que se actualizan con el paso del tiempo, para mantener los lazos de una comunidad. Las narrativas también agudizan los sentidos, pues no solo dependen de la voz que habla, sino que también deben contener intensidades que permitan escuchar, ver y sentir lo que están refiriendo, hacer transitar, provocando sensaciones, preocupaciones, dolores, gustos, satisfacciones y deseos.

Solo así, las narrativas son capaces de explorar y explicar el mundo que se experimenta en diferentes textos, en los que se funda la existencia de los seres humanos. Esta investigación insiste en la importancia de la mujer en la conformación cultural teenek, a partir de la experiencia corporal de crear y portar el mundo con el dhayemlaab y, con ello, comprender la participación humana en el mundo cultural.

El dhayemlaab es una manera de representar el mundo por medio de sus bordados en punto de cruz con hilos de colores característicos: rosa mexicano, verde, rojo, amarillo y naranja sobre un lienzo romboidal blanco de cuadrillé o manta⁴. Su base geométrica es la repetición de triángulos a diferentes escalas, lo que sugiere una base fractálica, mientras que la creación de sus diseños, básicamente, está asociada a los elementos de la tierra. Cabe resaltar que esta prenda de uso femenino tiene dos principios fundamentales. Primero, es un objeto que solo con el uso adquiere importancia, ya que coloca a la mujer, en tanto portadora, como centro del mundo, posicionándola como expresión simbólica de la madre que porta la tierra. Segundo, la lógica deóntica de que el bordado del dhayemlaab sea una actividad eminentemente femenina al interior de la cultura que plantea la prohibición de esta actividad en el orden masculino⁵. De esta manera, las mujeres que bordan no solo son responsables de la transmisión histórica de los diseños de los bordados, sino que estos se incorporan en los cuerpos femeninos, de tal manera que fundan un todo homogéneo que modela gran parte del mundo, de la cultura, y donde, quizá, se encuentre la génesis del sentido.

Mi principal intención es partir del texto etnográfico, para poder plantear un análisis de la corporalidad textil, partir del hecho de un cuerpo-texto que, leído y decodificado, nos diga algo sobre alguien, y no analizar el cuerpo desde una perspectiva taxonómica ni tampoco desde una teoría particular del cuerpo teenek. El punto central de esta reflexión es el cuerpo cultural, el cuerpo revestido, aquello que constituye la corporalidad textil de las mujeres teenek.

El ser humano es eminentemente corporal, con y por el cuerpo participa del mundo, se funde y se confunde en él. El cuerpo da carnalidad a la existencia, pero es un cuerpo-objeto; es decir, culturalmente constituible y naturalizado por las prácticas, los saberes, los dispositivos y las tecnologías que le dan sentido de existencia. Desde estas premisas, me interesa plantear al cuerpo humano bajo 3 características de importancia en el análisis de las corporalidades con relación a los textiles: 1) el cuerpo es un sistema de símbolos que lo convierte en un universo objetivo; 2) el cuerpo es el entorno de relaciones con el mundo; y 3) la condición inherente de alteridad en la que se basa la experiencia.

Estas características permiten distinguir entre el cuerpo-objeto y el cuerpo-sujeto, para abordar la corporalidad de determinado grupo humano. Hay que recordar que es en la corporalidad, y no en el cuerpo, en donde se encarna la cultura, la materia prima de la evidencia empírica o el lugar de lo perceptible.

El cuerpo-objeto es el cuerpo instrumental, el que se sitúa entre otros más en el mundo. Asible en la evidencia empírica por medio de la observación, porque se prolonga gracias a ciertos atributos que lo constituyen. Es aquel que se reviste y se objetiva en discursos y prácticas específicas configurando un sistema de símbolos compartidos y transmitidos que modelan relaciones sociales. Es también aquel que se funda en la fase instrumental, el cuerpo técnico, en el que, con su uso específico, se expresan “las maneras según las cuales, los hombres en cada sociedad, de una manera tradicional, saben servirse de su cuerpo” (^{Mauss, 1991: 343)}. Este cuerpo es el de la adquisición y especialización de saberes que permiten no solo informarlo, sino transformarlo (^{Barba, 1986}).

El cuerpo-sujeto, el cuerpo individual, refiere a las formas de interpretación del cuerpo vivido; es decir, las formas de hacerlo existir y hacerlo sentir. Antropológicamente, plantea la lingüisticidad de la experiencia y, con ello, la importancia de la reflexividad como fuente de interpretación de la experiencia personal expresada en la narrativa oral: la información obtenida en la entrevista que nos conduce a la memoria del mundo. Este cuerpo, el cuerpo agente, reflexiona e interpreta su experiencia en el mundo, en tanto “agente activo y sujeto de su propia historia” (^{Ortner, 1993: 28}), con cierto albedrío, pero alejado de principios individualistas, ya que sus marcos de interpretación lo hacen estar sujeto a su repertorio cultural, concordando unas veces, otras desde la discordancia, pero siempre inserto en el mundo del cual participa⁶. Esta perspectiva dual sobre el cuerpo deviene en la distinción entre soy cuerpo y tengo cuerpo; distinción que se traduce en el ser y el estar, unidad de la encarnación de la experiencia que resulta fundamental en la comprensión de las corporalidades. Por esto, la relación entre ser y tener conecta con la condición temporal vivida con el cuerpo sintiente y el cuerpo existente: un cuerpo sentipensante (^{Fals-Borda, 2009})⁷.

Lo esencial del existir es acercarse a la realidad, participar de ella, fundirse y derramarse en esa realidad que constituye el mundo. Pero cabe advertir que no es un mundo dado, sino intervenido, que requiere de la acción humana (^{Ingold, 1992}), por medio del cuerpo y sus técnicas, para hacerlo y diferenciarlo. Para lograrlo, las personas incorporan elementos culturales del entorno que les rodea, su mundo, y que está dado a partir de la experiencia sensible: lo que se ve, lo que se oye, lo que se toca, por ejemplo.

La in-corporación de elementos en el cuerpo se hace mediante diversos modos y soportes materiales que se usan para establecer no solo relaciones más íntimas con el mundo, sino más afectuosas e, incluso, sirven para establecer relaciones de parentesco ritual, históricas, religiosas y, particularmente, para fundar el principio de alteridad.

Es importante mencionar que esta in-corporación de elementos iconográficos es una extensión de atributos para que el cuerpo humano sea algo más que un cuerpo humano y, al revestirse en una corporalidad textil, por ejemplo, parta de una intención determinada. Pensar en la noción de alteridad remite a comprender los procesos ontológicos en los que la vida humana está más allá de sus propios límites, en los que el cuerpo vehicula la capacidad de explorar la alteridad para traducirla, hacerla asible, en términos de humanidad (^{Millán, 2015}). Fenomenológicamente, esta posibilidad faculta la materialización de las ideas en formas narrativas, mediante técnicas corporales específicas que van desde la elaboración de los textiles hasta su uso en contextos específicos.

Ahora bien, ¿cómo se entrecruza el camino de los textiles con el de la antropología de las narrativas? Ya he mencionado que el propósito de esa reflexión no es desarrollar una teoría nativa del cuerpo humano ni sus referencias taxonómicas, sino que, a partir de los testimonios obtenidos en las entrevistas desarrolladas durante el trabajo en terreno y que resultaron ser variaciones polifónicas en torno a que la mujer es el centro del mundo al portar el dhayemlaab, se problematiza la relación ontológica que se establece entre las mujeres y la cultura teenek con el textil.

Para comprender esta relación, hay que entender a los textiles como una forma narrativa que encuentra sentido en el cuerpo, es decir, en sus usos o en sus vidas sociales (^{Arnold; Espejo, 2015}), y en torno a los cuales existe un sistema complejo de interpretación cultural que hay que deshilar.

Desde una perspectiva antropológica, el textil no puede analizarse como texto en sí mismo⁹, sino que deben considerarse los usos específicos de los textiles y diferenciar entre aquello que puede constituir la vestimenta o textiles de uso cotidiano, la piel social de las personas (^{Arnold; Espejo, 2015}), y aquello que solo es de uso extracotidiano. En ambos casos, resulta fundamental, desde el trabajo etnográfico, la incorporación de la interpretación de las personas que elaboran y portan los textiles, así como la observación detallada de las técnicas para hacerlos, pues ahí se establecen normas sociales de prohibición o permisión de colores, materiales e incluso tamaños de los textiles.

En esta relación entre textil y persona “se crean y se desintegran las relaciones sociales, que incluyen los intercambios del textil como sujeto” (^{Arnold; Espejo, 2015: 317}); relaciones en las que los textiles, específicamente el dhayemlaab teenek, son una extensión del mundo habitado y, al mismo tiempo, una extensión corporal de quien lo porta.

Por lo anterior, elaborar y portar un dhayemlaab resulta de un principio puramente ontológico: su iconografía no es una representación estática de formas, sino que, desde la elección de las formas a bordar, ya se indican elementos significativos de la naturaleza que promueven la vida en una sociedad eminentemente agrícola: el maíz en sus diferentes etapas, el árbol de la vida, el agua, el sol y el aire; al mismo tiempo, se bordan animales con los que se convive y comparte el territorio, pero, más importante aún, animales fundamentales para la cosmovisión teenek (pájaros y venados, principalmente). El diseño iconográfico o las técnicas de expresión, como lo llaman Denise ^{Arnold y Elvira Espejo (2015)}, ya determinan movimiento; sin embargo, solo al portarlo y moverse con él es que verdaderamente cobran sentido todos estos elementos.

El dhayemlaab no es una representación cosmográfica ni cartográfica del mundo habitado, es el entorno mismo que, al ser portado por las mujeres teenek, constituye al mundo.

Encarnar el mundo: las mujeres y el dhayemlaab

El dhayemlaab tiene cosas muy bonitas de nosotros, no puede faltar la flor de nochebuena, es la que está en el centro y de ahí salen los vientos también. También tiene sus bracitos hacia todos los rumbos. También debe llevar a Thipaak, el maicito, la flor del maíz, la espiguita. También debe tener el árbol de la vida y los animales de acá: mariposas, venados, conejos. Es el manto de nuestra madre, tiene todo lo que hay en la tierra y, mira, si lo abrimos, es como el mundo. (María, comunicación personal, 30.09.2014)¹⁰

Este tipo de narrativas se multiplicaron por las diferentes comunidades en las que hice trabajo de campo, y lo que comenzó siendo un dato empírico se convirtió en la tesis central de este artículo. Tomar como punto de partida las prendas de vestir no implica analizar indumentarias que sirven para cubrir la desnudez del cuerpo o para protegerse de las condiciones climáticas, se trata de analizar cómo tales prendas tienen una relación significativa con el establecimiento del ser en la cultura.

Para el caso del dhayemlaab, desde el mismo nombre, ya tiene algunas complicaciones. Si bien no existe una definición tácita para la palabra dhayem, las personas teenek refieren a que es la prenda que cubre el torso de las mujeres:

más debajo [refiriendo a sus vecinos nahuas] le dicen quechquem, pero más acá nosotros, dhayemlaab, así le decían las abuelitas y para nosotros muy importante. Solo lo usamos las mujeres y traen todo lo que hay acá y va por arriba del cuello, nuestra cabeza en el medio. (Dorotea, Tamaletom, comunicación personal, 20.12.2016)

Dhayemlaab, en teenek; quechquem, en nahua, es una prenda romboidal¹¹ de confección prehispánica que ha sido tema de reflexión de diferentes investigadores en diferentes latitudes mesoamericanas. Para el caso específico de la Huasteca, tenemos los estudios de ^{Guy Stresser-Péan (1995)}, ^{Claude Stresser-Péan (2012)} y, recientemente, Claudia ^{Rocha Valverde (2014)}, que ha dedicado una obra considerable a esta prenda para proponerla como un mapa cosmológico entre los teenek.

Actualmente, el dhayemlaab se confecciona en tela cuadrillé para facilitar el bordado “antes era más trabajoso porque se hacía en manta, pero ya no, los cuadritos ayudan para seguir el bordado” (Dorotea, Tamaletom, comunicación personal, 20.12.2016)¹². Se cortan dos rectángulos de la misma medida que se unen encontrados para formar un cono. Posteriormente, se cosen ambas piezas para formar un solo lienzo con el centro libre¹³. Ya unidas, se bordan los diseños en punto de cruz, ya sea con estambre o con hilo vela, y hay que resaltar que no existe un dibujo previo que ir siguiendo, lo que compromete una especialización de la vista, el cálculo y la memoria.

Es importante decir que es una prenda absolutamente simétrica, romboidal, con ciertas especificaciones generales con respecto a su bordado. Con sus diferencias, todos los dhayemlaab se diseñan con un motivo central que define el frente y la parte posterior de la prenda. El diseño del frente es de mayor tamaño y en él está el punto focal de la observación; al tener un principio simétrico, la parte trasera de la prenda lleva el mismo bordado, pero en menor tamaño.

A partir de la centralidad espacial de ambos diseños, se bordan otros elementos hacia los laterales de la prenda. Posteriormente, se bordan los puntos de costura de los lienzos rectangulares, el cuello y, al final, se teje un fleco de estambre que será cosido alrededor del contorno del romboide. “Antes no se llevaban estos bordados [los puntos de costura], ni tampoco el estambre, pero ahora sí se hace porque es como la unión de los teenek, de los que somos de acá, aunque no seamos del mismo pueblo” (Guadalupe, San José de las Flores, comunicación personal, 10.12.2016).

Es muy significativo decir que el dhayemlaab es una prenda que, para su confección, parte de un principio bidimensional, mientras que, en su uso, se torna tridimensional, lo que implica que el cuerpo humano le da profundidad, largo y ancho a la prenda. Pero, más aún, esta tridimensionalidad ya es un tema ontológico, pues interesa cómo es que el dhayemlaab vive con la persona en el uso y “a la vez, permit[e] que ‘la persona viva’ dentro del textil” (^{Arnold; Espejo, 2015: 54}).

Los bordados del dhayemlaab distinguen los siguientes grupos de elementos:

En Santa Bárbara, una mujer bordadora menciona que:

Se llama dhayemlaab y ya las de antes lo usaban. Antes se usaba más, ahora ya no, solo pa la danza o pa’l coro, también para la misa o para salir a algo importante. Más antes llevaba menos bordados, pero ahora ya lleva más porque así gusta más. También antes, cada una sabía bordar y hacía el suyo, muchas ahora lo encargan porque ya no quieren bordar, pero eso nos lo enseñaban las de antes, así como mi abuela me enseñó a mí y yo a mis hijas, pero mis nietas ya no quieren. Nosotras bordamos la estrella de 8, flor de nochebuena algunos le dicen, pero tiene su nombre en huasteco [teenek]. Lleva sus 8 caminos que se juntan en el centro. También debe llevar maicito, flor de espiga y otras flores. Se bordan los animalitos; allá en la sierra se bordan muchos venaditos porque allá todavía hay, pero acá ya no, entonces se bordan los que hay acá. (Antonia, comunicación personal, 23.12.2013)

Dentro de los múltiples motivos para bordar que puede presentar un dhayemlaab, me interesa destacar aquellos que son constantemente referidos en las narrativas. Una mujer danzante y bordadora de Chununtzen II recuerda que

el maicito siempre tiene que estar bordado en su flor de espiga; antes se llevaban menos cosas, así en la punta se bordaba la flor de nochebuena un poco más grandecita si era la de adelante y la de atrás igual, pero más chiquita y acá en los hombros se podía bordar el árbol de la vida que era también importante. (Rosa, comunicación personal, 12.04.2016)

Rosa, también coordinadora de una cooperativa de mujeres bordadoras, menciona:

el ajuar de nosotras las huastecas teenek ha cambiado pero poco, se sigue usando lo que utilizaban más antes aquí: usamos las [e]naguas, para nosotras es lakaab; también la blusa [generalmente de popelina rosa mexicano o de estampados florales], para nosotros cotón; nuestro petob [tocado circular compuesto por estambres de colores magenta, rosa mexicano, verde, amarillo y naranja]; el dhayeemlaab o quechquem; la wik, con la que agarramos el lakaab [faja negra con líneas rojas o blancas hecha en telar de cintura], la talega [morral de cuadrillé bordado con los motivos del dhayeemlaab]; los tsamthus, que son los aretes; el puch [paño blanco de tela tipo encaje que ocasionalmente se ponen sobre la cabeza] y las sandalias negras.

El dhayemlaab es prenda antigua, por eso lleva la flor de 8 picos adelante y atrás, otros le dicen de nochebuena, pero en huasteco [teenek] es lej oot laab [estrella verdadera] y esa lleva adentro los ik’chik [vientos]. Se borda también la witz laab [espiga de maíz] y esa se puede hacer de diferentes maneras, pero siempre es la misma; en las esquinas del dhayemlaab, se bordan animalitos o también ts’akam oot [estrellitas]. Otros dhayemlaab pueden llevar aparte de la lej oot la witz ejat talaab [flor de la vida]. En otras comunidades se refiere a este bordado como wajud witz ejat talaab [árbol florido de la vida] y más antes el bordado del centro era la cruz witz [flor de cruz o cruz teenek]. También en otras comunidades nombrada cubat crus, [cruz vertical] pero ahora ya se hace en los lados del dhayemlaab. También es importante el bordado del cuello, para nosotros nuuk laab y también se le conoce como thamkuul que es la unión, donde se junta el dhayemlaab.

Este ajuar es muy antiguo, nos lo dejaron las de antes y es cosa poderosa, hasta la virgen lo usó cuando vino por acá, el dhayem tiene lo que hay en la tierra, es el manto de la virgen por eso va encima del lakaab que ese es del color de la tierra. (Chununtzen II, comunicación personal, 12.04.2016)

Claude ^{Lévi-Strauss (1985: 19)} escribió que el tejido, actividad eminentemente femenina, es “una de las dos artes mayores de la civilización”, y, líneas más adelante, añade que es “la más compleja y refinada de las grandes artes de la civilización” (^{Lévi-Strauss, 1985: 93)}, pues representa un sistema simbólico que encarna códigos culturales, históricos y sociales que metaforizan la realidad humana.

Sobre la tierra, metaforizada por el lakaab o enaguas, se crea el mundo en un plano vertical, el plano del cuerpo humano, sin embargo, en esta verticalización se expande la vida hacia los 4 rumbos del universo, representados en el rombo que hace el dhayemlaab al extenderlo. El cuerpo humano femenino, representando el centro toral del universo, impulsa el movimiento a partir de la premisa de ser “el quicio del mundo” (^{Merleau-Ponty, 1985: 101}); el eje vertical del cuerpo permite la movilidad del rombo-dhayeemlaab que hace conjugar en una unidad de sentido el plano celeste (las estrellas y los vientos) con el terrestre (plantas, árboles y animales) e, incluso, con el acuático (animales del agua, principalmente, de ríos y lagos), sobre el terreno negro representado por el lakaab, refiriendo a la tierra. En este sentido, destaca la abundancia como característica femenina de fertilidad, que se traduce en la mujer como madre de la existencia, tanto en la perspectiva nativa como en la incorporación de los elementos cristianos en la conformación de la cultura teenek contemporánea.

Dhayemlaab no tiene significado directo al español, la palabra dhayem, generalmente, es traducida como algo sagrado que dejaron las de antes (nótese el principio femenino), la partícula laab refiere a lo cristiano como extensión de lo español y, además, sirve para denotar el carácter sagrado de la palabra anterior, sea verbo o sustantivo. La incorporación de elementos culturales nativos con los cristianos resulta significativa, porque al mencionar que es el manto de la virgen, se está haciendo referencia al cielo principalmente nocturno, con las ts’akam oot, estrellitas, aunque no exclusivamente al cielo nocturno, puesto que la estrella verdadera, lej oot lab, es una metáfora del astro solar, del Pulik Pay´lom: Dios Padre.

Así, el dhayemlaab es la creación del mundo desde la perspectiva dual mesoamericana: el principio femenino con Mim Ts´abal, madre tierra o madre de la existencia, en conjunción con el principio masculino, Pulik Pay´lom o Dios Padre. La mujer teenek encarna al mundo como madre de la existencia¹⁵, pero el dhayemlaab presenta algunos rasgos masculinos de los que no se puede prescindir desde una perspectiva fértil.

En tanto compleja y refinada arte de civilización, el dhayemlaab contiene elementos imprescindibles de la cultura teenek, entre los que brevemente describo los siguientes:

Es en la irrupción de la vida cotidiana donde estos elementos cobran sentido para el análisis de las corporalidades, ya sea en la presentación de alguna danza en fiestas patronales o ceremonias políticas, ya en la participación de algún coro en misas locales o en foros culturales, o en la asistencia a misas o asambleas de importancia considerable. Estos eventos posicionan al cuerpo en el acontecimiento y la inminencia; es decir, posicionan a la persona en lo político y en lo histórico, factores que resultan medulares en el análisis de las corporalidades, ya que hablan de la historia de los cuerpos dentro de un contexto bajo las condiciones históricas que los hacen ser.

Respecto al uso social del dhayemlaab, cabe decir que es una prenda que comienza a usarse alrededor de los 6 años en adelante. No hay una edad específica para que las mujeres comiencen a usarlo, pero en etapas infantiles es común si las niñas pertenecen a alguna danza o a algún coro que precise de su uso en las interpretaciones. Hasta hace 15 años, era común verlo en celebraciones tales como primera comunión y bodas a la usanza tradicional; sin embargo, actualmente, han sido sustituidos por otro tipo de prendas. En mujeres adultas, el uso del dhayemlaab es frecuente; lo usan para ir a la iglesia, a alguna fiesta o evento cívico-social, e incluso hay mujeres que lo usan para salir el día de plaza.

Por desgracia, el uso de la prenda va disminuyendo, pues las nuevas generaciones la sustituyen por ropa de tipo occidental y, con esto, la elaboración y bordado del dhayemlaab va quedando cada vez en menos manos, y lo que antiguamente representaba un saber femenino especializado, ya no es parte del repertorio cultural de todas las mujeres. En los últimos 10 años, se han creado cooperativas de mujeres bordadoras que hacen persistir la tradición cultural del bordado, incluso creando nuevas prendas para posicionarlas en el mercado y obtener ganancias económicas para la subsistencia.

Son pocas las unidades domésticas en las que la tradición del bordado se transmite generacional y familiarmente, pero recuerdan que las abuelas las sentaban en el patio de la casa, generalmente por las tardes, para enseñar a bordar el dhayem, “y mientras nos enseñaban, las abuelitas nos contaban las historias de cómo era bordar y por qué se empezó a bordar” (Rosa, Chununtzen II, comunicación personal, 12.04.2016). Esta fase de aprendizaje no solo constituía una preparación técnica, sino que, según la narrativa, era un saber en el que, junto con la tradición oral, se interpretaba el mundo y el ser en el mundo.

La mujer teenek es la conceptualización del mundo teenek; al encarnarlo, mediante el dhayemlaab, incorpora e inscribe en su propio cuerpo el entorno natural y establece las redes sociales en la construcción del mundo. A su vez, el conjunto de rasgos incorporados permite plantear a la corporalidad como un sistema epistemológico que, a su vez, constituye, en gran medida, la base teórica del entendimiento de los cuerpos, y con esto quiero destacar la reflexividad como un proceso hermenéutico de gran importancia en el desarrollo de una antropología de las narrativas¹⁸.

Consideraciones finales

El estudio de los textiles, así como de otras formas narrativas del cuerpo, no debe circunscribirse al puro textil, sino que deben explorarse otros campos de conocimiento, a fin de proponer investigaciones intertextuales que vinculen la antropología, la historia, la etnografía e, incluso, como ya se han generado buena cantidad de trabajos, la arqueología. Cabe decir que este planteamiento intertextual hila otros modos de dar sentido a las narrativas que no pueden pasarse por alto: pintura mural, cerámica, cestería, lítica, obra plástica en general; pero importante también es buscar en la tradición oral e, incluso, en los diseños espaciales de las danzas tradicionales.

Para este caso, he recurrido a la intersección entre tradición oral, etnografía y antropología, planteando la importancia que tienen las mujeres al interior de la cultura teenek de la Huasteca potosina. Con los testimonios del trabajo de campo que refieren a la importancia del dhayemlaab y su uso sobre el cuerpo femenino, pude establecer la primera premisa sobre el cuerpo como un sistema de símbolos.

Debo reiterar que refiero al cuerpo revestido, un cuerpo que incorpora en sí diversos soportes materiales; por esto, propongo comprender la noción de corporalidad como la facultad narrativa de la que las personas de un grupo se valen para experimentar, comprender, transmitir y perpetuar su cultura, mediante el cuerpo objeto y sujeto, al que ya hice referencia en líneas anteriores.

El dhayemlaab, en tanto objeto, representa al mundo, pero, al ser puesto sobre el cuerpo de las mujeres, se reafirman las relaciones con el entorno no solo natural, sino social, cultural e, incluso, ritual, rebasando la esfera representacional por la agencial; cuerpo y textil se vuelven una unidad de sentido en la que logran cambiar las condiciones estructurantes de la cotidianidad (^{Ortner, 1993}). Así, los elementos iconográficos, el cielo, el sol, las estrellas, lugares míticos y la geografía sagrada se animan y, al mismo tiempo, hacen vivir actividades fundamentales como la agricultura, por eso la importancia de incluir en los bordados al maíz en sus diferentes etapas de crecimiento.

Ellas [las mujeres] son cosa de poder cuando usan su dhayem, no lo usan del diario porque es prenda sagrada y todos, todos llevan al maicito, eso nos recuerda a nosotros que debemos seguir cultivando. Ya hay quienes no, pero es cosa importante porque de él vivimos. (Ramiro, Santa Bárbara, comunicación personal, 20.04.2016)

Hombres y mujeres teenek ven en esta unidad de sentido mujer-dhayemlaab la posibilidad de establecer las relaciones entre la cultura y el entorno, a fin de asegurar presencia, permanencia y perpetuidad cultural.

¿Cómo es aprehendida culturalmente tal unidad de sentido entre las mujeres y el dhayemlaab? Para responder esta pregunta, es imprescindible problematizar cómo las personas extienden sus atributos hacia aquellos elementos de la cultura material y el entorno que son inherentes al pensamiento simbólico, y estructuran la experiencia humana en un fenómeno que se basa en el principio de alteridad y que denomino humanización de lo mesoamericano¹⁹.

Comprender la extensión de los atributos humanos hacia aquellos soportes materiales obliga a entender las culturas desde una perspectiva ontológica que conduzca a pensar la relación entre cultura y naturaleza en términos de correspondencia; es decir, donde ambos se necesitan para existir. Esta perspectiva no tiende a generar nuevos conceptos, sino a describir detalladamente formas y lenguajes que evidencien las prácticas culturales diferentes, sus procesos de generación de conocimiento: indicadores de identidad y diferencia, es decir, la alteridad. Comprender la unidad de sentido cuerpo-textil desde una perspectiva ontológica implica “plantear que la iconografía del textil es la suma de toda la cadena de procesos que han intervenido en su elaboración” (^{Arnold; Espejo, 2015: 184}); procesos a los que ya he hecho referencia en líneas anteriores.

Las mujeres, en la cultura teenek en la Huasteca potosina, constituyen una pieza fundamental en la creación del mundo cultural, pues sus códigos de significación expresados particularmente en el dhayemlaab refieren al conocimiento ancestral sobre las plantas, los árboles, el cielo diurno y nocturno con sus astros, los rumbos del universo y los animales con los que se convive en la cotidianidad para dar vida a la cultura teenek.

Encarnar el mundo es portarlo y transportarlo como principio generador de vida. La tripla mujer-dhayemlaab-lakaab “establece (…) toda clase de equivalencias de orden metafórico” (^{Lévi-Strauss, 1985: 14}), pues su corporalidad permite encarnar, en la refinada arte del bordado, aquellos elementos materiales e inmateriales en los que se funda la experiencia cultural: la estrella verdadera, lej oot laab y su correlato solar en el anuncio de un nuevo día, y el rompimiento de los tiempos de la oscuridad; la espiga, witz laab, como una de las principales flores que hace prosperar la cultura, el maíz, y su correlato en la tradición oral sobre Thipaak; el árbol de la vida, wajud witz ejat talaab, que conecta la profundidad de la tierra, el lakaab, con lo más elevado del plano celeste y en el que se guardan los saberes que constituyen marcadores étnicos teenek. Además de ser el plano que propició la humanización y, con ella, el desarrollo de las principales artes y oficios. En un sentido velado, este árbol puede metaforizar al cerro de los mantenimientos, en tanto depósito de sustento material e inmaterial, y constantemente referido tanto en las crónicas de frailes, militares y viajeros, como en la tradición oral contemporánea.

Así, la mujer teenek, en su alteridad, es reconocida como madre de la existencia; ya incluso en la incorporación de elementos nativos y cristianos, cubre con su manto todo aquello que ella da en calidad de fruto y que equivale, en los diseños iconográficos, a los mantenimientos existentes en la tierra. Pero aún más allá, es una metáfora para hablar de la extensión corporal que la madre tierra brinda a sus hijos para cubrirlos y tenerlos bajo su seno. Urdir la existencia depende, en gran medida, de cómo se conceptualiza el cuerpo femenino al portar al textil, al enseñar a bordarlo, armarlo y experimentarlo culturalmente. En esta unidad de sentido, se teje también la constitución de la persona.

La tradición textil ha cambiado en la Huasteca potosina, el telar de cintura y sus tareas han caído en desuso; sin embargo, a pesar de las transformaciones, también encontramos una serie de continuidades culturales que se mantienen vigentes, tal como el bordado sobre telas industriales con diseños de estrellas, el maíz en sus diferentes etapas, el árbol de la vida, animales terrestres, celestes y acuáticos que siguen siendo los elementos centrales del bordado: el mundo. Las mujeres, en tanto hacedoras y portadoras, vinculan la memoria con el cuerpo femenino desde el principio creador de Mim Ts’abal, madre de la existencia, portadora de la fertilidad, el principio femenino de la abundancia de agua, luz, tierra y vida, que se bordan y se portan en el dhayemlaab teenek.

En la Huasteca potosina, así como en diferentes territorios de tradición mesoamericana, tejer o bordar es un saber hacer primordial, transmitido por una diosa o una virgen (^{González-Pérez, 2017}), a las mujeres de la comunidad. En tanto acto fundacional, la virgen, en la tradición oral, inventó y enseñó el bordado con la consigna de no dejar de hacerlo:

cuando la virgen estaba por terminar el dhayem, la araña se lo destejía para que volviera a comenzar y cuando otra vez ya lo iba a acabar, la araña le volvía a dar la vuelta y así se la pasaba; por eso la araña bien que supo cómo bordar. (Dorotea, Tamaletom, comunicación personal, 20.12.2016)

Las travesuras de la araña tejedora aseguraban la permanencia de los teenek, ya que de haber terminado la virgen su bordado, el mundo también hubiera dejado de existir.

¿Qué son los textiles? Tramas de hilos, telas y tejidos que se entrelazan y cosen para contar historias particulares y, especialmente, historias que les quedan a los grupos más vulnerables. Por esto, los textiles son un recurso para narrar esas “historias que no son todavía historias” (^{Bonfil-Batalla, 2005}); es decir, aquellas historias que aún están abiertas y en proceso de construcción. La lectura de los textiles, en su condición antropológica, debe ser absolutamente situada, así como la defensa de su elaboración y sus usos, porque son resquicios vivos de los elementos de identificación cultural.

A su vez, el estudio debe considerarlos como expresiones vivas de la resistencia cultural, pues en tanto textiles “portadores de diseños enraizados en la milenaria historia de estos pueblos” (^{Fábregas-Puig, 1998: 27}), no solo son parte del patrimonio cultural, sino que constituyen testimonios locales que deben considerarse para la adecuada preservación y distinción de diseños, comunidades, técnicas y usos, y así defenderlos de arrebatos, plagios y despojos que conducen al etnocidio cultural.