1. Introducción

A lo largo de la historia, y por medio de dibujos, grabaciones y recetas, la humanidad ha intentado plasmar las imágenes, sonidos, texturas y sabores, de lugares y momentos a los que ha asistido, otorgando relativa significación a algunos de esos eventos que invadirán el presente, reconstruyendo el pasado desde la memoria¹.

Las memorias colectivas, elaboradas multi-tributariamente², configuran un interesante derrotero que se manifiesta en la elaboración de uno o más relatos, que en conjunto dan cuenta del pasado, se apropian del presente y proyectan un futuro en función de los intereses de quien o quienes los elaboran. Esta narración se asienta y desarrolla en ámbitos como la ciencia, la historia, el arte y la religión, constituyéndolos en lo que Pierre Nora denomina como lugares de memoria³.

Cuando se hace referencia a la memoria, se suele pensar, casi exclusivamente, en una de las funciones de nuestro cerebro. Se tiene la idea de que aparece y desaparece cuando algo la estimula, como si se tratara de un sujeto inerme, itinerante y desarraigado. En esta concepción no cabe la visión, que comparte Nora, de que habitamos en ella⁴, de que la memoria colectiva constituye el sustrato más íntimo de una multiplicidad de configuraciones estéticas⁵ individuales y sociales que se transan y resuelven en el campo de batalla entre las facciones del recuerdo y el olvido⁶.

Las situaciones descritas en las líneas anteriores, nos permiten comprender la necesidad de buscar espacios donde situar las memorias colectivas, construir imágenes con las que reconocerla, y desde ahí evocar, en las más variadas formas, los momentos de la vida cotidiana en comunidad.

Este trabajo propone una discusión teórica y una interpretación empírica, sobre los espacios urbanos y las características de los relatos de memorias colectivas provenientes de la sociedad civil resistente a la hegemonía política, que reconoce en el anti-monumento un objeto estético memorial insurgente, asociado al logro en la conquista de un espacio de discurso subversivo, vinculado a la táctica de transformación del relato de memoria⁷.

La ciudad o urbe⁸, entendida como elemento constitutivo del sujeto, en tanto generador de condiciones «histórico-materiales» de la identidad moderna, es el ámbito en el que situaremos la discusión sobre la noción de anti-monumento que trabajaremos en este texto. La elección de este espacio de memoria colectiva no es arbitraria, sino que obedece, más bien a la idea de que el territorio urbano expresa arraigo y pertenencia⁹. Pero, además, debido a su conexión con un criterio con el que calza el propio concepto de ciudad, que denominaremos como (in)visibilidad, y que se refiere a la circunstancia producida por la excesiva visibilidad de algo que termina siendo invisible precisamente en la iteración, tal como señala Ana María Rabe cuando se refiere a los monumentos: «el exceso de cercanía y visibilidad obstaculiza ver»¹⁰.

Por último, con la intención de dilucidar la operativa memorial del objeto estético denominado como anti-monumento, se realizará una revisión bibliográfica en la que se evidenciarán diferentes perspectivas teóricas, que permitirán caracterizar tanto en forma como en significación al anti-monumento, a través de la comparación, tensionada, con la noción de monumento.

2. Memoria e (in)visibilidad

En el contexto sociocultural actual, los espacios de memoria colectiva se han ido perdiendo, debido a la vorágine informativa de una serie de medios que, por su naturaleza desechable, impiden generar o adaptar sitios en los que la memoria colectiva pueda refugiarse. Paradójicamente, esto ocurre a vista y paciencia de la comunidad, en espacios de socialización con tal dinamismo como las ciudades modernas, en las que presenciamos la pérdida de significación de los componentes necesarios que configuran las memorias colectivas de los pueblos. Tal es el caso de la demolición de algunos barrios tradicionales para construir autopistas, de la utilización de sitios baldíos usados tradicionalmente como espacios deportivos o la estandarización de ciertos elementos como el mobiliario urbano, que pierden toda representatividad territorial por intereses mercantiles de ciertas marcas, etcétera.

Sin embargo, no podemos negar la existencia de un objeto solo por no poder apreciarlo sin dificultad. Tal como en el uso cotidiano de los paisajes urbanos evidenciamos las cosas tangibles de la ciudad, también hay oportunidades en las que sus calles y edificaciones permanecen invisibles ante nuestros ojos, a pesar de estar ahí. En otros términos, tal como es posible reconocer en las memorias colectivas la existencia del recuerdo, en muchas ocasiones nos cuesta apreciar que la memoria también es conformada por el olvido, asumiendo equivocadamente que hacer memoria es recordar, y en ese sentido el olvido queda fuera de la memoria. Esta relación dialéctica entre recuerdo y olvido es lo que a nuestro juicio da cuenta de la (in)visibilidad manifiesta en los paisajes urbanos.

Las urbes, apreciadas como espacios de tensión entre hegemonía política y resistencia¹¹, orbitan alrededor de la (in)visibilidad. Utilizaremos esta idea de espacio tensionado más adelante para contrastar las nociones de monumento y anti-monumento, y reconocer en esta relación antagónica, las evidencias en las que observaremos el surgimiento de nuevas retóricas e interpelaciones que dan cuenta del carácter subversivo e insurgente de la idea de anti-monumentalidad.

Las ciudades poseen un carácter intrínseco de evocación, un poder de activación conmemorativa que irrumpe en el presente y que configura una imagen significativa a los relatos construidos en aquellos espacios y/o lugares de memoria colectiva.

3. Dinámicas urbanas de conmemoración

Los paisajes urbanos se han percibido y percibirán en tantas ocasiones en la vida de vastas generaciones humanas que, incluso si cuestionamos el propio concepto de era urbana, a través de la aceptación del argumento que establece la existencia de desmesurados análisis de distribución poblacional mundial¹², no podemos dejar de reconocer su marcada influencia en el devenir histórico de la humanidad.

En pleno siglo XXI, época en que la población humana bordea los 7.000 millones de habitantes y en que la población urbana mundial, supuestamente, supera por primera vez a la rural, debemos reconocer el significado que adquiere la urbe en nuestras propias interacciones, ya sean exclusivamente humanas o con el entorno.

Los sentidos que la ciudad otorga a nuestra existencia son reconocibles desde nuestros modos de producción, hasta los sistemas de organización social; desde como dimensionamos nuestro espacio vital, hasta como lo significamos y re-significamos a cada instante, entre tantos otros.

No obstante, Italo Calvino plantea que no es posible reconocer la ciudad como una entidad autopoyética. No surge sola ni tiene vida propia, sino que adquiere figuración, importancia e historia a partir de las relaciones humanas desarrolladas en el entorno urbano¹³. A la misma idea alude Michel De Certeau cuando diferencia el lugar de memoria, que denota como estático, del espacio de memoria, que es dinámico¹⁴.

Nora define como lugar de memoria colectiva a «toda unidad significativa, de orden material o ideal, que la voluntad de los hombres o el trabajo del tiempo convirtieron en elemento simbólico del patrimonio memorial de una comunidad cualquiera»¹⁵.

De aquí en adelante dotaremos de cierta distancia a los conceptos de ciudad y dinámica urbana. El primer concepto da cuenta de un lugar de memoria, mientras el segundo, a nuestro entender, y utilizando la nomenclatura de De Certeau, expresa más claramente el carácter de espacio de memoria que queremos utilizar.

4. Espacios y lugares de memorias urbanas

En relación con la aclaración señalada anteriormente, las ciudades pobladas son lugares de memoria, puesto que en ellas se generan una serie de relaciones determinadas por sus variadas funcionalidades. Pero, también es verdad que dentro de los centros urbanos pueden coexistir tanto lugares como espacios de memoria colectiva.

Dentro de las ciudades existen espacios de memoria colectiva que adquieren el significado según los habitantes que los recorren y los usan en sus prácticas cotidianas. Además de esos espacios hay parajes que pueden ser considerados lugares de memoria colectiva en el sentido que otorga De Certeau, ya que, a pesar de haber caído en el olvido, siguen permaneciendo en la memoria hasta que alguien los rescata en el recuerdo, transformándolos en espacios memoriales, o bien, hasta que la historia aniquila definitivamente su potencial conmemorativo.

La ciudad entendida como lugar de memoria colectiva es un emplazamiento que cae en depresión por el abandono de sus habitantes después de haber alcanzado la máxima ebullición económica, social y cultural, como ocurrió en el norte de Chile con Humberstone o el campamento minero de Chuquicamata. Por otro lado, encontramos la ciudad como espacio de memoria colectiva en relación directa con la dinámica urbana diaria. La significación y re-significación es una tarea permanente en los espacios de memoria colectiva, ya que existe un constante uso físico y simbólico de los habitantes.

En definitiva, el trazado urbano, su planificación y distribución espacial son un lugar de memoria colectiva. ¿Cuándo se convierte un lugar de memoria colectiva en un espacio de memoria colectiva? Esto ocurre cuando intervienen las personas que desarrollan sus vidas en él, es decir, cuando los contextos de sociabilidad se convierten en un texto codificado, decodificado y recodificado todas las veces que requieran las prácticas de sus habitantes en su dinámica urbana¹⁶.

La misma concepción de dinámica urbana plantea el personaje Marco Polo ante la figura de Kublai Kan en el texto de Calvino titulado Las ciudades invisibles. Cuando el Kan le pregunta acerca de las huellas de la ciudad del futuro, conjugando una variedad de elementos, Polo contesta: «A partir de ahí juntaré pedazo por pedazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separados por intervalos, de señales que uno envía y no sabe quién las recibe»¹⁷.

Esta dinámica urbana, entendida como espacio de significación, se puede apreciar de diferentes maneras: tanto en la forma que adquiere mediante estructuras geométricas, dimensiones y direcciones, reflejadas en plazas, edificios, calles y puentes, como en el significado de fondo que cobra a través de los nombres que distinguen a cada uno de los elementos, como pasaje Colipi, o las referencias prácticas que se tienen en el espacio urbano, como la vía por donde llegamos a nuestra casa.

Resulta muy interesante la idea de re-significación de los micro o medianos espacios urbanos, en tanto lugares de relacionamiento social¹⁸. No es la misma significación del espacio social para alguien que habita un barrio determinado al interior de la ciudad, que la que realiza alguien que solo transita por algunas de las calles de ese barrio, para ir al trabajo o aproximarse a la propia vecindad donde habita. Tal como no es lo mismo la relación con el dependiente de algún negocio que atiende cuando se pasa por ahí, que la relación que tiene un habitante del barrio, al que el dependiente atendió a altas horas de la madrugada para atender una emergencia; sin embargo, independientemente del criterio que se utilice para estudiar estos lugares de interacción y sus significados, se debe reconocer siempre la intervención del ser humano en ellos, ya que es en la socialización que se definen como espacio público¹⁹. El hecho de que un sector habitacional, comercial, industrial, etc., tenga una determinada forma o función se debe siempre a un diseño previo, ya sea controlado o espontáneo.

No obstante, debemos reconocer en las ciudades un texto escrito y reescrito por sus dinámicas urbanas, una especie de manifiesto político de coexistencia, donde se transan y disputan importantes signos, entre ambiciosos campos hegemónicos y contra hegemónicos impulsores de este dinamismo. Estos símbolos son significados como un sabroso botín ante los ojos de las distintas facciones de la pugna de poder. Su permanente tensión es la evidencia de la lucha política por los espacios, y por ende, por controlar el relato de la memoria.

Las manifestaciones y contramanifestaciones de lo político conmemorativo, se dan de distintas formas en la dinámica urbana. Con ello, este gran texto (la ciudad) se colma de un sinfín de caracteres en los que se expresan las relaciones de poder en sus más variadas formas y significaciones; su urbanización es una forma de lenguaje, que modifica su narrativa en función de las batallas entre las fuerzas opuestas que coexisten en él, donde se han desarrollado, con probadas eficacias, tanto estrategias hegemónicas como resistentes. Estas tácticas se muestran des-organizadas, inocuas e in-trascendentes y en muchas ocasiones in-contenibles. Al final logran ganar, perder y/o recuperar lugares revalorados y transformados, que se convierten en espacios vitales de las memorias colectivas.

5. Anti-monumento, objeto estético de memoria urbana

El anti-monumento es un objeto estético, creado y desarrollado desde la tribuna comunitaria con la fuerza de la retórica de la resistencia, que ofrece la posibilidad de posicionarse de manera alternativa en la urbe, entendida como un espacio fronterizo geográfico y simbólico²⁰, pero no sólo en la ciudad como espacio físico, sino como espacio de memoria colectiva.

El objeto estético anti-monumental genera la contraparte necesaria en un notable proceso de hibridación cultural donde el centro y la periferia, el incluido y el excluido, el recuerdo y el olvido, combaten por ubicarse en un lugar de importancia en el relato de las memorias colectivas. Es en este contexto híbrido, que la propia noción de cultura es replanteada por los grupos subalternos, redefiniéndola en función de la incorporación de sus propios productos culturales y representaciones de vida comunitarias, aportando a la re-significación de la cultura impuesta desde la dominación.

Nos hemos aproximado al concepto de objeto estético para referirnos al anti-monumento, principalmente debido a que este no se edifica necesariamente en un contexto ligado exclusivamente a lo artístico, es decir, no se ejecuta obligatoriamente por artistas, ni se presenta en espacios expositivos de uso artístico exclusivo, como galerías y museos. En consecuencia, optamos por la noción de objeto estético debido a su función y uso memorial, y a su sentido de conector dialógico entre la razón y la sensibilidad.

Siendo fieles a nuestra apuesta por considerar a las memorias colectivas como un espacio intermedio, donde se lleva a cabo el permanente ejercicio de subversión discursiva entre hegemonía y resistencia, debemos señalar que, esa misma forma de considerar las memorias colectivas la podemos aplicar para reconocer en ellas, el ingrediente principal por el cual lograr la unión de las facultades relacionadas a la sensibilidad y a la razón, que propone Schiller en su concepto de «estado (zustand) estético»²¹.

Una cosa puede referirse inmediatamente a nuestro estado sensible -nuestra existencia y bienestar-; ésta es su cualidad física. También puede referirse al entendimiento y proporcionarnos un conocimiento; ésta es su cualidad lógica. También puede referirnos a nuestra voluntad y ser considerado como objeto de elección para un ser racional; ésta es su cualidad moral. También, por último, puede referirse al conjunto total de nuestras diferentes fuerzas sin ser objeto determinado para ninguna, ésta es su cualidad estética²².

El anti-monumento (la cosa en Schiller), objeto estético elaborado desde las memorias colectivas, es el resultado de la asimilación del fenómeno conmemorativo, en donde se aprecia la interacción de las cualidades sensibles con otras derivadas de la razón.

Siguiendo a Schiller, la reunión de la sensibilidad y la razón en la memoria colectiva, hará del hombre un ser libre e independiente, cuyo fin será la armonía y no la desproporción del dominio de una cualidad sobre otra. Tal como una limita a la otra, ambas fuerzas dependen de sí. Entre las dos facultades se definen.

La reciprocidad entre sensibilidad y razón configurarán un relato de memoria, en donde la experiencia sensible del pasado se ofrecerá como insumo racional aplicable, tanto en las vivencias del presente como en los bosquejos orientadores del futuro.

La completitud del hombre, en Schiller, es la reunión de todas las facultades del ser en sí mismo. El filósofo alemán se refiere de la siguiente manera a la forma de reunir lo pasivo y activo en un solo ser:

El hombre reflexivo piensa la virtud, la verdad, la felicidad; pero el hombre activo ejercita virtudes, aprehende verdades, saborea días felices. Referir éstas a aquellas, es decir, poner en lugar de los actos morales la moralidad, en el lugar de los conocimientos el conocimiento y en el lugar de las venturas la felicidad es asunto de la educación física y moral; hacer de las bellezas la belleza, es tarea de la educación estética²³.

El anti-monumento logra reunir la ética que se aprecia de la función educativa del objeto de memoria; el carácter político que implica el hecho de cohabitar en la memoria colectiva²⁴; y la estética de la experiencia que armoniza al ser. La comunión entre la ética, política y estética subvierte los antagonismos entre la sensibilidad y la razón, y los transforma en semejanzas que perviven mutua y recíprocamente en un estado estético.

6. Tensiones monumentales

Para consolidar esta discusión sobre el anti-monumento como objeto estético, debemos plantear primero qué se entiende por monumento. Para ello recurriremos a las reflexiones de Alois Riegl, quien fue el fundador de la idea moderna de conservación y protección del patrimonio y llevó a cabo desde el campo de la historia del arte, los más importantes estudios sobre esta materia, ya que no sólo se ocupó de preguntas técnicas relacionadas con la conservación y restauración de monumentos, sino que elaboró las bases modernas para su valoración y significación cultural²⁵.

Por lo tanto, en este segmento compararemos la característica de imposición memorial hegemónica que encarna un monumento, con el carácter subversivo e insurgente de un anti-monumento, para elaborar a partir de sus diferencias una propuesta interpretativa de una instalación anti-monumental erigida en la ciudad de Santiago de Chile, asociada a las manifestaciones del movimiento social chileno de octubre del año 2019.

Una de las primeras diferencias de ambas instalaciones es la que Rabe establece entre lo que denomina huellas estáticas, entendidas como: «aquellos monumentos y lugares vinculados a la memoria colectiva y la conmemoración, que intentan imponer de manera directa y rígida determinadas visiones», y huellas móviles que «incorporan la negación, el silencio, el vacío y hasta la transitoriedad-, en este sentido no solo muestran sino que, a la vez, ocultan» cuestionando, invadiendo y usando estrategias evocatorias diferentes²⁶.

Esas huellas móviles, de las que da cuenta la autora, son las que se evidenciarán en el ejercicio interpretativo del antimonumento propuesto en la parte final de este estudio, donde la (in)visibilidad se hace presente.

Riegl afirma que: «por monumento, en el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de estos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras»²⁷. Por su parte, Rabe también alude a ese carácter intencional del monumento al que se refiere en estos términos: «podríamos caracterizarlos como huellas intencionales que otros hombres -individuos, grupos o colectivos del presente o pasado- han dejado para atrapar al transeúnte en su red y llevarle al lugar o terreno que le interesa»²⁸.

Precisamente, este carácter intencional del monumento es uno de aquellos elementos por los cuales el anti-monumento no puede desprenderse de su origen y carácter monumental, ya que también pretende inducir la conmemoración. No obstante, el sentido de lo conmemorado cambia, pero además, existe una apertura de lo anti-monumental a nuevas y variadas interpretaciones, y no se manifiesta en el sentido univoco expresado en su contraparte.

Continuando con las reflexiones de Riegl, podemos diferenciar tres tipos de valores que dan cuenta del carácter memorial de los monumentos: el valor de lo antiguo, develado exclusivamente por su apariencia atemporal de quien observa; el valor histórico, representativo de un momento en el desarrollo creativo humano, y el valor rememorativo intencionado, creado a voluntad para conmemorar el pasado.

El primer valor alude al rescate patrimonial de aquellos artefactos que evidencien claramente las huellas del deterioro natural al que han sido expuestos por intervención del tiempo. Por su parte, el segundo valor tiende a otorgar importancia a aquel objeto histórico que se ha conservado de la mejor forma posible, de tal modo que sea capaz de entregar un más fiel testimonio de la época en que se sitúa su relato. Por último, el valor rememorativo intencionado está ligado a un objeto creado expresamente para rememorar algo, y en ese sentido se proyecta hacia el futuro. Siguiendo a Riegl, el autor austriaco señala que: «mientras el valor de lo antiguo se basa exclusivamente en la destrucción, y el valor histórico pretende detener la destrucción total a partir del momento actual, el valor rememorativo intencionado aspira de modo rotundo a la inmortalidad, al eterno presente, al permanente estado de génesis»²⁹.

Las principales características de los monumentos están supeditadas por su forma y significación: en lo que se refiere a la forma del monumento clásico/tradicional, hay que destacar tres aspectos relevantes: la magnitud de las dimensiones de la estructura; el asentamiento en un lugar determinado dentro de la ciudad, es decir, no hay otra parte del mismo monumento ubicada en otro lugar que conmemore complementariamente con la anterior; su naturaleza inalterable, es decir, generalmente no se agregan o quitan cosas a la forma de éste a menos de que se pretenda corregir un error.

El significado de un monumento está determinado también por su función. En gran parte de los monumentos predomina la función conmemorativa, es decir, que éstos recuerdan a un determinado personaje o un acontecimiento histórico. Su discurso es oficialista y tradicionalista, dirigen su mirada minentemente hacia el pasado. Su carácter es impositivo, en el sentido de que instalan forzadamente una determinada idea o valor relacionada a una hazaña o personaje magnánimo, como también, en el sentido de usufructuar del lugar físico, des-territorializando el espacio público³⁰. Por último, cabe destacar que se erigen con la intención de construir y mantener un relato memorial servil a la conservación del poder de dominación hegemónico e ilimitado en el tiempo, en el sentido de eternizar la significación.

Por otra parte, la significación social del monumento también ha cambiado desde la práctica de construir la memoria colectiva del Estado-nación, típica del siglo XIX, hasta la configuración de la memoria colectiva como un bien de consumo, característica imperante en nuestros tiempos. Aparte de la función de remitir a una «identidad compartida»³¹, la modernidad otorga al monumento una: «intencionalidad estética y de conocimiento»³², es decir, un objetivo más artístico que conmemorativo, tal es el caso de innumerables instalaciones cuyo fin principal es el hermoseamiento de plazas y espacios públicos, aunque también, en ocasiones mercantilizado, en el sentido de que quien financia establece las reglas con las que deben cumplir las representaciones memoriales.

En síntesis, Rabe señala que: «hoy por hoy, el monumento apunta esencialmente al pasado, un pasado voraz que ha engullido las pretensiones que apuntaban al futuro desterrándolas a un lugar lejano; finalmente ha asumido su destino y verdadero sentido como cementerio»³³. Esta es una de las características de las que el monumento no se ha podido desprender, su foco en el pasado termina sepultando su dinamismo y acrecentando la distancia entre las nuevas generaciones de personas con lo ocurrido, desaprovechando las enseñanzas que devienen de lo acaecido y que deberían permanecer siempre latentes a lo largo de la historia, y no invisibilizadas a través de la retórica monumental que se encarga de destacar exclusivamente la memoria de los vencedores.

En su texto The Counter-Monument: Memory Against Itself in Germany Today, James E. Young acuña el concepto de anti-monumento, que se entiende como espacio conmemorativo donde: «las nuevas generaciones de artistas y constructores de monumentos en Alemania están explorando los límites de la conmemoración»³⁴. Es de interés para nuestro trabajo aquella notable diferencia que realiza Young cuando separa artistas de constructores de monumentos, ya que para nosotros el antimonumento no es patrimonio exclusivo de artistas, sino que se aprecia un rol importante de la sociedad civil en el surgimiento de las más variadas prácticas o manifestaciones de memoria colectiva como lo es el anti-monumento, y lo entendemos más como objeto estético que como obra de arte o acontecimiento artístico. Esta forma de entender el anti-monumento como objeto estético se relaciona muy cercanamente con los llamados a la acción por el cambio, de las estéticas nietzscheana y benjaminiana respectivamente.

Young advierte las diferencias existentes entre el antimonumento y la estética monumental, a la que se asociaba la memoria antes de la Segunda Guerra Mundial. No obstante, el autor no desvincula una lógica de la otra, sino que sostiene que el anti-monumento existe en tanto existe el monumento³⁵. Entre ellos se desarrolla una relación dialógica antagónica que es necesaria para que los dos puedan existir, así como es necesario para la memoria que estén conectados el recuerdo y el olvido³⁶.

Es a propósito de las conmemoraciones de posguerra, relacionadas a los traumáticos sucesos ocurridos en los campos de concentración y exterminio de la Alemania nazi, que se desarrolla una estética distinta a la monumentalidad tradicional. Como sostiene Marcio Seligmann-Silva «el antimonumento se desarrolla [...] en una era de catástrofes y de teorización del trauma. Corresponde a un deseo de recordar de modo activo el pasado (doloroso)»³⁷.

De esta manera el anti-monumento se hace cargo de la memoria de los vencidos, cuyo relato ha sido extirpado intencionadamente de la retórica monumental, ya que esta última obedece a contar aquello que a ciertos sectores de la hegemonía política enorgullece para omitir lo que le avergüenza. Esas vergüenzas, esos horrores son los que deben estar presente como enseñanza en la labor educativa de la memoria y de la cual el anti-monumento se responsabiliza.

Por otra parte, Michele Simondon presenta la relación que pretende equilibrar la pérdida de lo amado con la muerte a través del memorial. Dicho de otro modo, lo espantoso, cruel y triste de la muerte es compensado con la construcción de un monumento bello, tierno y esplendido.

Simondon recuerda al poeta Simonides para quien la poesía en la memoria humana era más duradera y poderosa que la piedra de sepultura. Esta idea surge como fundamento de la estética y retórica anti-monumental, a partir del abandono de la narrativa de la memoria colectiva escrita en piedra para siempre. En su lugar, se adoptan materiales y rituales efímeros, para apostar precisamente por el poder de las palabras y los gestos³⁸.

Recogiendo otras contribuciones que actualizan la discusión sobre la noción de anti-monumentalidad, tenemos los aportes de Natalia Krzyzanowska³⁹, quien asocia la estética antimonumental a la libre interpretación y polisemia, de la cual da cuenta Umberto Eco en su trabajo titulado Obra abierta (1962)⁴⁰, donde se señala la intencionalidad y la exclusiva responsabilidad que recaen en el autor, en el observador y en la propia obra, como entes autónomos de producción y reproducción discursiva.

Por su parte, es pertinente considerar la idea de contramonumento (en aleman Gegendenkmal), expuesta por Quentin Stevens, Karen A. Franck & Ruth Fazakerley⁴¹ y que habla de aquellos monumentos que se sitúan frente o cercanos a otro monumentos haciendo un contrapunto de los sentidos conmemorativos del anterior⁴².

Estos aportes, en el plano de la estética de los espacios conmemorativos urbanos, sientan las bases para un nuevo tipo de representación memorial. Además, se disponen como escenario para discursos alternativos y resistentes a las matrices de sentido que provienen de la institucionalidad, y no del lugar de enunciación de sujetos y comunidades subalternas⁴³.

Los discursos de memoria colectiva resistentes emergen desde las periferias de nuestras ciudades, expresando un deseo que impregna e impone matices a la cultura con los relatos in-significantes, de aquellos perdedores que sólo dan cuenta de su propia existencia, y que perviven en la (in)visibilidad, manifestando así su carácter insurgente⁴⁴. En síntesis, el carácter de los anti-monumentos también está determinado por una forma y un significado que surge en el contexto de la propia dinámica urbana.

En cuanto a la forma del anti-monumento, hemos definido cuatro características esenciales que este puede asumir: dimensiones reducidas⁴⁵; un carácter fragmentario, esto implica que puede haber partes de la estructura posicionadas en otros lugares de la ciudad; una naturaleza alterable, que permite agregar o quitar algo a la forma original, si la comunidad lo considera necesario; y por último, un carácter evanescente, en el sentido de que puede aparecer, desaparecer y reaparecer en virtud de las necesidades memoriales comunitarias o de las pugnas de poder idelógicas.

En cuanto a su significado, los anti-monumentos suelen ser admonitorios, en el sentido que tiene el monumento denominado en alemán como Mahnmal que amonesta, exhorta o aconseja, a diferencia del monumento llamado en alemán como Denkmal, que debe guardar la memoria de un personaje ilustre, una hazaña, un acontecimiento histórico importante o bien terrible que no debe olvidarse. El anti-monumento se opone al discurso hegemónico, tanto en la estética monumental como en la institucionalidad que establece la retórica memorial. Dirige su mirada tanto al pasado como al futuro. No se impone, sino que es fruto de un acuerdo. Evoca la derrota, el trauma, lo desconocido y olvidado, y, sobre todo, no se comercializa.

7. Anti-monumentalidad y discurso

Partiendo de la caracterización que acabamos de hacer sobre la estética y retórica anti-monumental, podemos entender este objeto estético como el reflejo de un discurso insurgente. La estrategia de subversión utilizada por la estética anti-monumental ha dado como resultado la ocupación y resignificación de los espacios políticos y sociales restringidos, ya sea por el uso cotidiano o las normativas vigentes, entre otras razones. Esto evidencia un triunfo insurgente, al sobrepasar los límites de la interpretación y exposición del relato de las memorias hegemónicas desde las resistencias políticas.

Espacios de memoria colectiva, como los anti-monumentos, son el reflejo de la politización de la estética que convierte a estos objetos estéticos en la punta de lanza de una memoria insurgente, que intenta equiparar las desiguales proporciones de magnitud y sentido entre el relato de las memorias colectivas de vencedores y vencidos.

La potencia del discurso resistente está en relación proporcional a la fuerza represiva; desde el espacio cultural subalterno⁴⁶ construye su propia visión, dimensión y relato de la dominación. Por lo tanto, es en el instante de crisis de la política y retórica de las memorias colectivas convencionales cuando surge el objeto estético anti-monumental, como respuesta crítica a un sistema de representaciones obsoletas y excluyentes.

Tal como los pájaros se ensucian en las estatuas del poder hegemónico, el zapatismo; la FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia)⁴⁷; grupos de reivindicación indígena; de género y otros movimientos insurgentes, generan sus propias representaciones memoriales que responden al desinterés expuesto por la narración histórica tradicional, de reflejar las memorias colectivas de los excluidos y derrotados, convirtiendo el relato de la memoria colectiva siempre en una narración de resistencia e insurgente⁴⁸.

El anti-monumento abre espacios a partir de la fuerza de su discurso, expande los límites de la cultura para redefinirla aportando a la visibilización de productos culturales, conceptos y nociones, que han sido vedados por la monumentalidad. Es así como: «la estética de la anamnesis no se puede desligar en su caso de la relación de la memoria con los memoriales»⁴⁹.

En el instante en que las memorias de las comunidades se presentan como globalizadoras se requiere precisamente de singularizar sus sentidos, y considerar al anti-monumento urbano en su rol educativo activo, que consiste en conservar una memoria colectiva que atiende a lo particular, funcional comunitario y que forma parte de un territorio mayor, que se ofrece al espacio común desde una perspectiva educativa, como lo es la ciudad⁵⁰.

Uno de los más claros ejemplos del surgimiento de antimonumentos en las comunidades o sociedad civil sin militancia de oficio artístico, es aquella pequeña edificación en forma de casa que alberga el recuerdo de un ser querido muerto de forma trágica e inesperada denominada animita. Este anti-monumento urbano es creado normalmente por familiares de la víctima y no tiene solo la intención de recordar por recordar, sino que, en su relación con el entorno próximo, da cuenta de alguna enseñanza, un llamado de atención a la autoridad o a la propia comunidad. Una nueva versión de esta expresión de memoria colectiva es la ubicación de bicicletas pintadas completamente de blanco, designando el lugar donde se ha producido el accidente fatal de alguna o algún ciclista⁵¹.

Uno de los anti-monumentos erigidos recientemente en el escenario conmemorativo de la resistencia política chilena, es el memorial levantado en homenaje a la muerte del manifestante chileno Mauricio Fredes, levantado a días de su fallecimiento por electrocución y asfixia por inmersión, el 27 de diciembre de 2019 en la intersección de la calle Irene Morales y Alameda Bernardo O'higgins de la ciudad de Santiago de Chile.

Este memorial, realizado con innumerables artefactos (cartuchos de balines percutidos, mascarillas antigases, piedras, flores, cascos de obreros, herramientas, cartas, poemas, etc.) encontrados alrededor de las calles donde aconteció la muerte de Fredes, o depositados intencionalmente, se levanta por algunos centímetros del suelo, donde en un rectángulo de cemento, de aproximadamente 1,50 m. por 1,00 m., perteneciente a la vereda, las personas se acercan a dejar sus ofrendas al caído.

En la pared que se encuentra detrás (a un metro aproximadamente) del rectángulo, si miramos desde la calle hacia la vereda, se aprecia un poema, adornado con dibujos de flores, que dice «las voces que silenciaron vivirán en el viento. Y cuando aseche el terror, el viento susurrará ¡sigue adelante!».

Este memorial es destruido permanentemente por el vandalismo anónimo u oficializado en las fuerzas policiales, o incluso involuntariamente desmantelado por el personal de aseo y ornato de la ciudad, desapareciendo por algunos días y vuelto a levantar espontáneamente (se limpia, se agrega o se quita algo por parte de los transeúntes) para mostrar los resultados de la represión del Estado, a las actuales y nuevas generaciones.

La breve descripción realizada de este memorial nos permite reconocerlo e incluirlo en la categoría de anti-monumento, ya sea por sus formas (dimensiones reducidas, carácter fragmentado, naturaleza alterable, carácter evanescente) o por su significación (admonitorio, opuesto al discurso político hegemónico, mira tanto al pasado como al futuro, no es impuesto, evoca la derrota y no se comercializa).

No obstante, el detalle del anti-monumento expuesto en líneas anteriores, también debemos considerar los aspectos históricos que adquieren particular relevancia al momento de analizar y reflexionar sobre el surgimiento de esta y otras instalaciones relacionadas a la revuelta social del año 2019 en Chile.

En términos de lo que consideramos parte importante de la historia reciente chilena, debemos señalar cómo los procesos políticos y sociales que fueron configurando la implementación y posterior desarrollo del neoliberalismo, forman parte de ese foco en el que la historia del tiempo presente ha puesto su mirada, con el fin de develar que dichos procesos se transformaron en causa del estallido social antes referido⁵².

Desde el enfoque de la historia reciente, que da cuenta de cómo los procesos sociales y económicos conforman el conjunto de condiciones por las cuales se instauraron los gobiernos autoritarios en algunos países de América y particularmente en Chile en la década del 70⁵³, debemos señalar que tal como se expresa en las «siete modernizaciones» expuestas por el entonces Ministro del Trabajo y Previsión Social del gobierno de Pinochet, José Piñera: se pretendía «transformar a Chile en un país (...) donde la razón prime sobre los prejuicios y dogmatismos, y donde la libertad individual sea la regla general y la intervención estatal la excepción»⁵⁴.

De la anterior afirmación podemos inferir que las condiciones de vida de chilenas y chilenos, que basadas en la individuación y en la conformación de una identidad -individual y colectiva- sustentada por las diferencias, configuraron luego de treinta y nueve años el espíritu combativo de la sociedad civil⁵⁵, y que la condujo a desarrollar extensas jornadas de protesta social, reprimidas violentamente por el gobierno de Sebastián Piñera, en las que cae el manifestante Mauricio Fredes y que llevarían a la comunidad a conmemorar su muerte, por la lucha en contra de la desigualdad a través de un anti-monumento.

8. Conclusiones

Las cualidades de un anti-monumento se presentan en este escrito como el grito de lucha de las comunidades que se reconocen como marginales y que acuden al discurso de la anti-monumentalidad como acción de resistencia al poder residente en la hegemonía política y su relato de memoria colectiva exclusiva.

El anti-monumento se erige como uno de los esfuerzos por la reconstrucción cultural desde la resistencia. Invade e impone los rasgos significativos de la identidad subalterna y activa la incorporación de nuevos relatos y significados rescatados de sus espacios privados, posicionándolos en el espacio público del debate.

Es innegable que los anti-monumentos, en términos conmemorativos, se insertan, aunque no siempre, en un contexto ritual, y forman parte del conjunto de elementos culturales que cohesionan a los colectivos humanos. Es la tradición o la repetición del ritual de hacer memoria, la que permite al grupo conservar las concepciones éticas o morales de la vida del grupo que lo definen como tal.

La conmemoración no solo fortifica los lazos evidentes del individuo y el grupo con su pasado, sino que además exhorta, evalúa e inspira la promesa de proyecto colectivo en relación con otros grupos y con el entorno natural del que forma parte: «Sin duda, al encarnarse en los individuos, los ideales colectivos tienden a individualizarse»⁵⁶.

Por último, lo que logra la estética anti-monumental en su proceso de producción y representación, es humanizar la cosa, la urbe, cediendo por un instante a lo inanimado la capacidad de hablar, de recordar, de sentir y sufrir, propias del sujeto.

El anti-monumento puede ser entendido como una obra de arte en el caso de que el creador de la obra sea un artista y sea expuesto en un contexto en el que su exposición se aproxime a un evento o situación artística. Además, un anti-monumento puede ser entendido como un objeto estético, ya que si no es creado por un artista y no es exhibido en contextos artísticos, esta instalación adquiere significaciones distintas que determinan la conexión entre la sensibilidad y la razón. Ambas facultades logran, en conjunto, unir al ser en lo que se podría dar como una enseñanza o una amonestación. No obstante, independiente de su categoría de obra de arte o de objeto estético, un antimonumento siempre tiene una intención evocatoria, ya que su origen memorial se superpone a las categorías adyacentes.

En consecuencia, de acuerdo al criterio de (in)visibilidad que comentamos al principio de este trabajo cabe preguntar ¿Si el anti-monumento es capaz de vencer al acostumbramiento que hace invisible al memorial, tal como le ocurre al monumento? ¿El carácter eminentemente dinámico de un anti-monumento no atenta contra la durabilidad de las memorias colectivas de las resistencias políticas en un contexto de memoria cortoplacista?

La estética anti-monumental intenta humanizar los inertes lugares de memoria existentes en las ciudades y convertirlos en espacios de memoria colectiva. Esta osadía subversiva por humanizar lo indolente se transforma en un acto insurgente, ya que la estética anti-monumental ha logrado transformar los lugares en espacios de memoria, donde un doliente o un grupo de dolientes materializan sus emociones y sensaciones en el espacio público que llora, sufre y se acongoja por los que no están ahí para llorar, sufrir y acongojarse