Introducción: de una crítica de la estética a la estética como crítica

El Museo Nacional de Friedrich Schiller en Marbach conserva las dos copias que tuvo Schiller de la Crítica de la facultad de juzgar, de Kant, con sus anotaciones al margen. Basta con mirar furtivamente las indicaciones y apuntes que Schiller escribió la primera vez que leyó la tercera crítica para ver que, para él, los pasajes fundamentales de esta obra eran aquellos en los que se vislumbraba o sugería ya una conexión entre la ética y la estética, conexión que cumplía ya en aquel momento un papel fundamental en el proyecto filosófico schilleriano.¹ Ahora bien, dicha conexión no se anuncia solo en aquellos pasajes en los que Kant parece claramente dispuesto a reconocerla, tales como aquellos sobre lo sublime o sobre la belleza como símbolo de la moralidad (cf. Kant 1001 §§23-20, 42 y 50).² Para Schiller, el tipo singular de experiencia que analiza Kant en el marco del "juicio estético reflexivo" tiene una relevancia ética en un sentido mucho más amplio. Ya en el momento crucial del análisis trascendental del juicio de gusto, por ejemplo, cuando Kant examina la singular respuesta de las facultades cognitivas a la resistencia que le opone el "objeto bello" a una subsunción bajo los conceptos del entendimiento, Schiller entiende el "libre juego" del entendimiento y la imaginación como impregnado de una significación ética. Como se puede ver en muchos de los ensayos que escribió en respuesta a y -a su entender- como continuación del proyecto crítico de Kant, la estética de Kant no se reduce para Schiller a una mera crítica trascendental, ni menos aún a una concepción trascendental de la crítica. En el presente artículo, me enfocaré sobre todo en este segundo punto. Pero me permito destacar también brevemente, a continuación, algunos elementos conectados con el lugar que ocupa el juicio estético, para Kant, en su proyecto de crítica trascendental, y la manera como Schiller interpretará este análisis a la luz de su propio proyecto estético.

Como sugiere Dieter Henrich, para dar cuenta de la lectura de Kant que propone Schiller es preciso entender que, para este último, "la belleza tenía que ser algo más fundamental que una simple modificación de una actividad cognitiva que no tendría mayor importancia para los seres humanos" (244). Para Schiller esta modiicación implica más bien que la belleza cumple, al decir de Henrich, un papel más "fundamental" en la crítica filosófica. Para Schiller, el análisis kantiano del juicio de gusto en la "Analítica de lo bello" ofrece mucho más que una descripción de una actividad especíica del pensamiento vinculada en principio a nuestras capacidades mentales cognitivas, aunque quizás no completamente delimitada por ellas. La concepción kantiana del placer estético sería más bien el punto de acceso a una dimensión completamente diferente de la experiencia. En la experiencia singular de la belleza, tal como es analizada por Kant, Schiller detecta la posibilidad de otro tipo de relación entre nuestras capacidades y, con ello, otra forma de relacionarnos con otres y con el mundo. Así entendida, la belleza genera un nuevo punto de vista que podría llegar a transformarse en una actitud, una disposición, una forma de ser y de pensar que Schiller llamará "estética".³ En la singularidad de lo estético abierto por la belleza, Schiller encuentra así, si se quiere, el engranaje de una práctica crítica propia y el lugar más adecuado para la reconceptualización de la noción de crítica filosófica.

Dicha noción de crítica no es equiparable a la noción propiamente kantiana de crítica, concentrada sobre todo en una perspectiva trascendental sobre las condiciones de posibilidad de la experiencia. Si bien Schiller también está interesado en demarcar el territorio de validez de nuestros juicios, su énfasis en el caso de la estética no es, como en el caso de Kant, el de llevar a cabo una crítica de la estética. El proyecto filosófico de Schiller no es trascendental en este sentido: es más bien un proyecto histórico-político. Más que el análisis de las condiciones de posibilidad de toda experiencia posible, a Schiller le interesa entender lo que él percibe como un modo de experiencia moderno y, por tanto, determinado históricamente: un modo de experiencia alienado y sujeto a formas de violencia que derivan de una interpretación limitada, histórica y culturalmente determinada de la sensibilidad y la razón como fuerzas coercitivas. Schiller busca entonces exponer y cuestionar las categorías conceptuales que le dan forma a este modo de experiencia, y entiende por ello la crítica, junto con el punto de vista al que aquella accede a través de la experiencia de lo bello, como una actividad histórico-filosófica. En este contexto, lo "estético" para Schiller ocupa un lugar fundamental. La tercera crítica de Kant se le daba a leer como una obra ética y política, porque para él la dimensión estética abría e inauguraba la dimensión crítica por excelencia.

La crítica así entendida no se preocupa únicamente por abordar las condiciones históricas del presente, sino que pretende también elucidar aquellas maneras de comprender la historia y la experiencia que se asumen acríticamente y que configuran estructuralmente el presente: en el caso de Schiller, el presente de la modernidad europea, y las condiciones políticas que lo caracterizan de manera más inmediata y que para Schiller se traducen (y se dejan leer más adecuadamente) en el fenómeno de la revolución francesa. Aquí la crítica ya no es lo que era para Kant, y se aproxima a nuestra comprensión contemporánea del término: una crítica material e histórica que se formula desde un punto de vista que nos permite imaginar otros modos posibles de ser al diagnosticar las contradicciones que yacen en el núcleo del presente.⁴ Lo que me interesa destacar aquí es que Schiller constituye un momento importante en la historia de este cambio en la comprensión de la crítica. Más específicamente, sostengo que es la lectura de la estética de Kant y su singular comprensión de la naturaleza de la filosofía crítica (que es también una incomprensión, como lo han indicado varios estudiosos) lo que le permite a Schiller inaugurar en su obra un cambio e iniciar un paso que va de la crítica trascendental a la crítica histórico-política.⁵

Para ver cómo se efectúa este cambio en la obra de Schiller, es preciso seguir un gesto doble en su desarrollo conceptual: por una parte, como sugiero más arriba, Schiller da un paso que va de la crítica kantiana de la estética a una comprensión de la estética como crítica; por otra, y como consecuencia de este giro, Schiller se da a la tarea de desarrollar una concepción distinta de la crítica filosófica que la define a partir de la estética entendida como punto de vista crítico. Mi propósito será, por lo tanto, doble: quiero entender cómo en Schiller la estética se transforma en una dimensión crítica y entender también cómo esto a su vez conduce a una dimensión estética de la crítica en su obra.

Para cumplir con este doble propósito habría que emprender un análisis cuidadoso de los ensayos sobre la estética que Schiller escribió tras su lectura de Kant, algo que no podré desarrollar aquí a cabalidad. Este artículo es, por eso, solo la segunda parte de un argumento más extenso que he iniciado ya en un texto anterior y que habrá también de continuar en un texto posterior. En la primera parte de este proyecto (cf Acosta 2016) examino la primera lectura sistemática de Kant que Schiller esboza en sus cartas de 1703 a Körner, publicadas con el título Kallias o sobre la belleza (1000 2-107; HA 2: 352-81). En estas cartas se ve que Schiller estaba ya tratando de establecer la posibilidad de una dimensión crítica de la estética -más aún: de la estética como crítica-, tomando como punto de partida el concepto de resistencia (Widerstand), que Kant utiliza casi que solo de pasada para describir la manera como la belleza se relaciona con -se resiste a- la determinación conceptual (cf Schiller 1000 6; HA 2: 353), y al que Schiller decide darle un protagonismo especial en la dilucidación tanto de la experiencia de lo bello como de lo que para él describe al "objeto bello". Tal resistencia, como propone Schiller, nos da a ver un tipo de relación (de juicio, de experiencia) que no solo se resiste a la categorización, sino que también, y a la vez, exhibe la violencia que está en juego en la categorización.⁶ Al visibilizarla y abrirle espacio a una forma de relación que suspende la violencia de esta operación, el juicio estético y la experiencia de lo bello, por un lado, y la existencia del objeto bello, por el otro, apelan a otro modo de ser que, de hecho, se establece y deviene posible gracias a esta resistencia.⁷

Así, enfocando su atención en la conexión que Kant establece entre la belleza y la resistencia en su análisis del juicio de gusto, Schiller desarrolla una concepción de la resistencia como una fuerza o poder (Kraft) propios de la belleza que le presenta un reto -sin necesidad de oponérsele y entrar por ello en relación dialéctica con ella- a la forma particular de violencia (Gewalt) que en otros casos el entendimiento le impone a la imaginación. En los términos de Schiller sería esta una violencia que el uso abstracto de la razón le impone a la sensibilidad, o que la forma (entendida de manera simplista) le impone a la materia (cf Schiller 1000 55-57; HA 2: 367-368). A partir de estas consideraciones en Kallias, se da así un paso que va de la idea de una resistencia en la belleza a la idea de la belleza como resistencia. Mi punto, entonces, es que la resistencia constituye así el gesto inaugural de un nuevo modo o tipo de crítica filosófica que se hace posible gracias a la estética -y que Schiller expande hasta llegar a entenderla como una crítica histórico-política, o que concibe más bien como inseparable de aquella-.⁸

En esta segunda parte del proyecto, busco ahora examinar cómo Schiller desarrolló su lectura inicial de la Crítica de la facultad de juzgar en sus Cartas sobre la educación estética. En este texto, siguiendo a Kant, y en línea con su interpretación en Kallias, Schiller entiende la resistencia de lo bello como una suspensión o aplazamiento permanente de toda determinación, pero ahora elabora el sentido de esta suspensión a la luz de una experiencia particular de la temporalidad de la belleza que se presenta en su análisis como una temporalidad de la suspensión y, a la vez, como quisiera mostrar, como una suspensión de la temporalidad. Schiller atiende aquí a aquellos pasajes en los que Kant constata que la experiencia de lo bello conlleva siempre una "demora" en la que "nos quedamos" (weilen) o permanecemos (Kant 1001 130; Ak. 5: 222). En Kallias esta temporalidad era solo un aspecto de la belleza entendida como resistencia, a saber: la capacidad que tiene la experiencia estética de suspender o interrumpir la violencia (de la categorización). En las Cartas, Schiller le añade a este análisis una perspectiva histórica: la belleza no es ya solo un modelo de aquella resistencia capaz de suspender o interrumpir el funcionamiento de las facultades cognitivas; es también la fuente posible de una interrupción de la violencia implícita en la reducción moderna -y alienante- de la experiencia a la productividad y del pensamiento al conocimiento.

De este modo, se despliega una capacidad propia de la dimensión estética (que la belleza inaugura y genera, pero que no se reduce a ella) de desactivar aquellas formas de violencia que, según Schiller, saturan su presente histórico. Esto le abre el camino, como mostraré, a una concepción de la crítica como interrupción o suspensión de las lógicas y estructuras que operan en el presente. Según esta concepción, la crítica es una manera de abrir, dentro del tiempo, un tiempo otro, un conjunto distinto de posibilidades históricas contenidas en el presente y accesibles gracias a lo que Schiller describe como la "determinabilidad real y activa" que inauguran la experiencia y el tiempo de lo bello (1000 285 [vigésima carta]; NA 20: 375). Así, en esta (segunda) respuesta de Schiller a la estética de Kant, la suspensión y la interrupción son ahora los gestos fundamentales de la crítica estética -o, mejor aún, los gestos fundamentales de aquella dimensión de la crítica que la estética, a partir de la belleza, inicia y conigura-.

Mi argumento a continuación sigue estas dos formas de suspensión en el argumento schilleriano en las Cartas. Por un lado, en la siguiente sección, propongo entender el tipo de suspensión que la belleza hace posible, en tanto desactiva las formas de violencia que saturan el presente, abriendo con ello una perspectiva propiamente crítica. Así, Schiller transforma la comprensión de la resistencia esbozada en Kallias, donde se la entiende aun únicamente en relación con aquella suspensión de la conceptualización de la que habla el análisis kantiano del juicio de gusto, y conectada con la singular relación entre las facultades que resulta de esta suspensión. La resistencia de la belleza pasa en las Cartas a entenderse también como una resistencia que la belleza posibilita frente al presente (histórico y político).

Esto me permitirá pasar en la tercera y última sección del texto a la idea adicional en el argumento de las Cartas de una suspensión o apertura dentro del tiempo, que la belleza hace posible y que a su vez inaugura la experiencia de otra temporalidad: la temporalidad de la suspensión, un tiempo simultáneamente sustraído del y lleno de tiempo, como lo describirá Schiller, que hace de la belleza una apertura radical en el presente de sus propias posibilidades de interrupción. Así, de una suspensión del tiempo a una comprensión del tiempo de la suspensión: esos son los dos pasos que delimitan un recorrido por el argumento de Schiller que permite pasar de la estética como apertura de una dimensión crítica a la formulación de una dimensión propiamente estética de la crítica filosófica.

Una cesura en el punto de la mayor tensión: la estética como dimensión crítica

Ya en la primera parte de las Cartas, Schiller presenta la estética como aquello que, además de inaugurar y hacer posible una nueva dimensión de la existencia (una nueva "condición" o "naturaleza", un nuevo modo de ser histórico y político), introduce también un nuevo punto de vista para la crítica. Schiller comienza por reconocer que, en vista de la conmoción histórica y política de los tiempos presentes (las Cartas fueron escritas entre 1703 y 1705, durante los eventos desencadenados por la revolución francesa), una investigación sobre la estética y la pregunta por lo bello puede parecer superflua. Aun así, insiste:

Espero convenceros de que esta materia es mucho más ajena al gusto de la época que a sus necesidades, convenceros de que para resolver en la experiencia este problema político hay que tomar por la vía estética [durch das ästhetische den Weg nehmen muss], porque es a través de la belleza como se llega a la libertad. (1000 121 [segunda carta]; NA 20: 312, énfasis agregado)

Schiller apela entonces a la urgencia y la necesidad de tomar otro camino, uno que no se aferre a una perspectiva histórico-política empírica, con el in de asumir la doble tarea que se propone en las Cartas. Por un lado, Schiller busca formular un diagnóstico de su tiempo: una evaluación crítica de las causas de aquellas formas de violencia que, como síntomas de una aflicción más estructural, parecen dominar la condición humana moderna (incluyendo la esfera política, aunque sin limitarse a ella). No es arbitrario que Schiller se exprese en términos de enfermedad y diagnóstico, pues se educó para ser médico y afirmó siempre un vínculo estrecho entre la tarea de la crítica filosófica y el quehacer médico del diagnóstico, el tratamiento y el remedio, hasta entenderla incluso (en un tono un poco menos optimista en sus ensayos posteriores) como una forma de inoculación.⁹

Por otro lado, el camino estético haría posible un punto de vista que, además de permitirnos ver estas formas de violencia, junto con sus causas estructurales, nos abriría también un camino para escapar de las formas corruptas de pensamiento -mancilladas por estas mismas estructuras- que dominan en la modernidad. Schiller habla aquí de un círculo vicioso y sostiene que la dimensión o el sendero estético constituyen el único punto de vista capaz de evadir las formas de poder que dominan el presente:

¿Acaso no estamos ante un círculo vicioso? [...] ¿[C]ómo puede ennoblecerse un carácter que se halla bajo la influencia de una constitución política degenerada? Para ello habría que buscar un nuevo instrumento que el Estado no nos proporciona, y abrir nuevas fuentes que conserven sus aguas puras y límpidas, a pesar de toda corrupción política. (1000 171 [novena carta]; NA 20: 332)

Lo estético -y especialmente el arte, que sería el primer paso hacia la apertura de una dimensión estética en el tiempo presente- nos ofrece una perspectiva que no solo escapa a las lógicas del presente, sino que interrumpe también, como veremos, las reducciones y sobredetermi-naciones que estas lógicas conllevan. Ya por su manera misma de ser, por su modo singular de presentación (Darstellung) y su resistencia a la conceptualización -que implica una resistencia a toda posible apropiación por parte de las lógicas de la producción-, la experiencia de lo bello desafía las formas de ser que las fuerzas históricas parecen imponerle a todo aquello que existe y se produce bajo su esfera de influencia.¹⁰

Esta dimensión crítica de lo estético deriva de lo que Schiller describe como un "concepto racional puro de la belleza" (1000 101 [décima carta]; NA 20: 340), fórmula que traduce la perspectiva trascendental con la que Kant lleva a cabo la crítica del juicio estético. Dado que en sus circunstancias históricas actuales la experiencia no puede entenderse como el "tribunal indicado para dilucidar una cuestión como esta [se hace necesario apelar a] un concepto de belleza cuya fuente no es la experiencia, [ni puede] deducirse ya de la posibilidad de la naturaleza sensible-racional" (1000 101 [décima carta]; NA 20: 340). "Esta vía trascendental -admite Schiller- nos alejará por un tiempo del ámbito familiar de las apariencias sensibles y de la viva presencia de las cosas, [pero] quien no se atreva a abandonar la realidad [Wirklichkeit] no llegará nunca a conquistar la verdad" (1999 191-192 [décima carta]; NA 20: 341, mi énfasis). Como muchos otros pasajes de las Cartas, estas citas indican con claridad que Schiller interpreta el análisis kantiano de lo bello como la fuente de una perspectiva alternativa a los modos de existencia históricamente sobredeterminados, y que no se limita, por tanto, a la intención del propio Kant, para quien lo bello es apenas el indicio de un tipo distinto de relación entre las facultades cognitivas que explica y justifica el uso de otro análisis y deducción para nuestros juicios de gusto. Para Schiller, lo "trascendental" no se refiere a las condiciones de posibilidad de cualquier experiencia posible, sino más bien a las condiciones de posibilidad de nuestra condición humana histórica (y, por tanto, moderna). En sus palabras: "la belleza debería revelarse como una condición necesaria de la humanidad" (1999 191 [décima carta]; NA 20: 340). En la belleza, en el tipo de experiencia que aquella representa cuando se la analiza desde una perspectiva trascendental kantiana, Schiller encuentra un punto de vista crítico que, si se lo entiende como una suspensión de los modos de existencia que dominan el presente, hace posible una interrupción crítica de sus determinaciones.

Es en parte porque Schiller defiende esta singular interpretación de lo trascendental, donde lo entiende como un análisis de las condiciones de posibilidad de nuestra condición humana, que el "libre juego de las facultades" del que habla Kant en la tercera crítica es interpretado más allá de una descripción del tipo específico de placer que sería propio de lo bello. En Kant el juego de las facultades permite una interacción recíproca entre el entendimiento y la imaginación justo porque el primero es incapaz de determinar a la segunda en virtud de la naturaleza inconceptualizable de la experiencia de la belleza; es así como ambas facultades ejecutan sus actividades "libremente" y vivifican mutuamente sus poderes.¹¹ Para Schiller, dicho juego constituye también una alternativa a las dos relaciones unilaterales que podrían darse entre las facultades -y, más allá de las facultades, entre nuestros "impulsos naturales", es decir, nuestras "naturalezas" sensible y racional-, unilateralidad que entiende como una consecuencia de las circunstancias históricas presentes.

Schiller sostiene que el desarrollo independiente de la razón y la sensibilidad es un efecto histórico que ha resultado en versiones vacías y arbitrarias de lo que estas facultades podrían y deberían ser si se las toma en conjunción, como impulsos diferentes pero complementarios de la naturaleza humana. En sus palabras:

Fue la propia cultura [Kultur] la que infligió esa herida a la humanidad [Menschheit] moderna. [...] El entendimiento intuitivo y el especulativo se retiraron hostilmente a sus respectivos campos de acción, cuyas fronteras comenzaron a vigilar entonces desconfiados y recelosos; y con la esfera a la que reducimos nuestra operatividad, nos imponemos además a nosotros mismos un amo y señor, que no pocas veces suele acabar oprimiendo nuestras restantes facultades [Anlagen]. (Schiller 1000 147 [sexta carta]; NA 20: 322-323)

Por ello, escribe, "[c]asi podría afirmarse que, en nosotros [los modernos], las fuerzas espirituales se manifiestan, incluso en la experiencia, tan divididas como las divide el psicólogo para poder representárselas" (1999 145 [sexta carta]; NA 20: 322). Según esto, la descripción analítica que propone Kant de las facultades como operando en esferas delimitadas y con agencias separadas (Schiller piensa aquí ante todo en la comprensión kantiana de la libertad como una supresión racional de nuestros impulsos sensibles) no se queda únicamente en el terreno de lo trascendental, pues coincide más bien, en el caso de la modernidad, con un diagnóstico del presente y de las formas de dominación y violencia que vienen implícitas, para Schiller, en la separación abstracta de nuestros impulsos humanos naturales. O bien la razón (entendida unilateralmente) ejerce un dominio bárbaro sobre y contra las fuerzas de la imaginación y la sensibilidad, o bien la sensibilidad responde a esta dominación arbitraria con una regresión violenta al estado natural: son estos los dos modos posibles de relación entre los impulsos humanos que demarcan para Schiller una tipología de la violencia perpetuada por e instalada en el corazón mismo de la modernidad, las dos maneras en las que "el [ser humano] puede oponerse a sí mismo" (1999 135 [cuarta carta]; NA 20: 318).¹² Son estos, añade Schiller, "¡los dos casos extremos de la decadencia humana, y ambos presentes en una misma época!" (1999 137 [quinta carta]; NA 20: 310).

La relación entre las facultades o impulsos es muy distinta en el caso de lo bello, pues su resistencia particular a la conceptualización suspende la determinación forzada que el entendimiento ejerce sobre la imaginación y le abre camino a un tipo muy distinto de relación. En la experiencia de lo bello, escribe Schiller, "la actividad del uno fundamenta y limita al mismo tiempo la actividad del otro [..., de modo tal que] cada uno de ellos por sí mismo alcanza su máxima manifestación justamente cuando el otro está activo" (1999 223 [decimocuarta carta]; NA 20: 352). El libre juego de las facultades de Kant introduce entonces una alternativa a aquellas determinaciones unilaterales y formas de dominación que para Schiller son características de la modernidad.¹³

Elaborando las ideas desarrolladas en Kallias, Schiller sostiene ahora que la belleza nos presenta otra idea de humanidad y, en consecuencia, nos introduce a otro ámbito de la existencia. Tanto en su manera de presentarse como en la experiencia que hace posible la belleza abre otra dimensión, otra perspectiva desde la que podemos juzgar y actuar en el mundo. Lo estético, insiste Schiller, es ambas cosas: una condición y una disposición, un carácter y una perspectiva para el juicio (cf. Schiller 1999 287 [vigesimoprimera carta]; NA 20: 376).

Ya solo en virtud de su modo de presentación (Darstellung), la belleza suspende la violencia que ejercen tanto la racionalidad como la sensibilidad cuando se las toma por separado y se las abstrae de su mutua relación, lo que produce una interpretación vacía y errada de sus poderes.¹⁴ En Kallias Schiller explicaba ya que la presentación de lo bello no solo despliega esta posibilidad (la hace posible al hacerla aparecer), sino que también la enuncia como una invitación y una exhortación a actualizarla: "Por ello el reino del gusto es un reino de libertad -[...] y todo ser natural bello a mi alrededor es un ciudadano feliz que me increpa: sé libre como yo-" (Schiller 1999 85; HA 2: 375). Así, ese tipo particular de placer, que para Kant suspende (al menos momentáneamente) nuestra manera usual de relacionarnos con el mundo e incluso provoca un particular "sentimiento de nosotros mismos",¹⁵ convoca para Schiller a una disposición estética. A este llamado no respondemos a nuestra propia discreción, pues se trata más bien, como ya Kant lo destaca en la tercera crítica, de algo que nos toma por sorpresa en el libre juego armonioso de nuestras facultades.

Schiller, no obstante, no sitúa esta experiencia exclusivamente en el ámbito del placer; es para él mucho más poderosa y capaz de producir un efecto real en nuestras determinaciones: "si hubiera casos en los que el [ser humano] hiciera al mismo tiempo esa doble experiencia, en los que... a la vez... se sintiera materia y se conociera como espíritu, entonces tendría en estos casos... una intuición completa de su humanidad. [C]asos de este tipo. despertarían en el [ser humano] un nuevo impulso que, dado que los otros dos actúan conjuntamente en él, se opondría a cada uno de ellos, tomados por separado" (Schiller 1999 225 [decimocuarta carta]; NA 20: 353, énfasis agregado). La belleza es, ella misma, una fuerza y un impulso; no es simplemente una reconciliación de la oposición entre lo racional y lo sensible, los impulsos formal y material: es un impulso que permite que los otros impulsos se equilibren en la tensión y en la difícil y frágil suspensión que su oposición habilita. Esto es lo que en las Cartas Schiller llama un "impulso de juego" (Spieltrieb), concepto que construye a partir del libre "juego" de las facultades en Kant.

Para Schiller, en la belleza los impulsos sensible y racional

anulan recíprocamente su poder de determinación [ihre bestimmende Gewalt gegenseitig auftieben], y por medio de esta contraposición dan lugar a una negación" comparable al equilibrio dinámico que logran los platillos de una balanza "cuando están vacíos; pero también cuando contienen pesos iguales. (1999 283 [vigésima carta]; NA 20: 375)

La belleza interrumpe el círculo vicioso en el que quedan envueltos estos impulsos, no porque se oponga a esta violencia, sino porque exhibe y provoca en nosotros otro tipo de relación entre las facultades. Esta interrupción no elimina la tensión entre los impulsos (lo que equivaldría a una mera reconciliación); acontece más bien cuando las facultades llegan a una "detención" en el punto de su máxima oposición (Wechselwirkung), desactivando así la violencia (Gewalt) que producen cuando actúan de manera unilateral. Escribe Schiller:

Todo dominio exclusivo de uno de sus dos impulsos fundamentales es para el [ser humano] un estado de coacción y de violencia; y la libertad [que la belleza hace posible] se encuentra únicamente en la acción conjunta de sus dos naturalezas. El [ser humano] dominado unilateralmente por sus sentimientos [...] es desatado y liberado por medio de la forma; dominado unilateralmente por leyes [...] es desatado y liberado por medio de la materia. La belleza relajante, para poder llevar a cabo esa doble tarea, se manifestará, pues, de dos formas distintas. En primer lugar, dulcificará, como serena forma, la vida salvaje, y hará posible el tránsito de las sensaciones a los pensamientos; en segundo lugar, en cuanto imagen viva, dotará a la forma abstracta de fuerza sensible, reducirá el concepto a la intuición, y la ley a sentimiento. (1999 257-258; NA 20: 365)

Schiller concibe entonces lo estético como un estado, una relación y un modo de ser exterior a la violencia, pues suspende las lógicas que de entrada la posibilitan y desactiva aquellas formas de violencia, permitiendo que emerja otro tipo de relación entre facultades que, de otro modo, se empeñarían en buscar un dominio unilateral.¹⁶

La belleza es así la fuente de una forma de crítica determinada por la dimensión estética y la perspectiva que esta permite y provoca. Dicha crítica se manifiesta, en primer lugar, en el diagnóstico que Schiller formula de su propio presente, donde se destaca la unilateralidad de las dos principales formas de violencia que dominan la época. Pero la belleza entendida como crítica (o punto de vista crítico) es también una fuerza o impulso que suspende aquellas formas de violencia e interrumpe el círculo vicioso que ellas desatan y repiten. En vez de instalarse en una relación de oposición a la violencia (con lo que se entregaría a una relación dialéctica que no haría más que restituir el poder causal de esta), lo estético ofrece una alternativa que desactiva a la violencia y sus causas estructurales. La estética como dimensión crítica no se limita a criticar los efectos de la violencia, sino que busca desmantelar sus estructuras fundamentales. Como veremos en breve, esto es posible, ante todo, gracias al desplazamiento del marco temporal que requiere el accionar de lo estético. Dedicaré la última sección de este artículo a explicar el sentido específico que tiene la temporalidad para Schiller y su concepción de la estética; o mejor, dado el carácter específico de la experiencia estética, el sentido que tiene dicha noción de temporalidad en el desarrollo de una dimensión estética de la crítica.

El tiempo de lo bello: una dimensión estética de la crítica

En su análisis del placer de lo bello en la Crítica de la facultad de juzgar, Kant sostiene que lo bello solo puede entenderse como placer dentro de un marco causal. Se trata, no obstante, de una forma muy particular de causalidad. Por un lado, es un placer que no puede concebirse como el resultado inmediato de la experiencia del objeto, pues en tal caso lo bello no se distinguiría de lo agradable en cuanto causa del placer. A la vez, el juicio de gusto no puede tampoco anteceder sin más al placer, pues en tal caso el placer no sería el fundamento (universalmente comunicable) del juicio de gusto (Kant 1001 133 ; Ak. 5: 217). Así, escribe Kant, la solución a "la pregunta si en el juicio de gusto el sentimiento de placer antecede al enjuiciamiento [Beurteilung] del objeto o este a aquél [constituye] la clave de la crítica del gusto" (Kant 1991 133, mi énfasis; Ak. 5: 217). La respuesta no puede ser ni lo uno ni lo otro, sino una especie de simultaneidad entre ambos, o incluso, como parece sugerirlo Kant en algunos pasajes, a partir de la comprensión del placer como la acción o experiencia misma del enjuiciamiento y viceversa.

Para Schiller, esta pregunta por el orden de sucesión entre el placer y el juzgar, y el tipo de causalidad que trae consigo o que propone, está en relación justamente con aquella suspensión que el libre juego de las facultades representa en el juicio de gusto, y con el modo como aquella afecta el "marco temporal" que constituye y es constituido por la experiencia de lo bello. Ya en Kallias, Schiller comenzaba a entender lo estético como un punto de vista cuyo marco, siguiendo a Kant, debía alterar la lógica temporal de los medios y los fines:

No nos gusta ver ningún tipo de coacción [Zwang], ni siquiera cuando es la razón quien la ejerce; además pretendemos que se respete del mismo modo la libertad de la naturaleza, porque 'en el juicio estético' consideramos 'a todo ser como un fin en sí mismo' y, dado que la libertad es para nosotros el bien más elevado, nos asquea (indigna) que una cosa tenga que ser sacrificada por otra y que haya de servir como medio. (Schiller 1999 30; ha 2: 362)

En efecto, la belleza altera la temporalidad sucesiva requerida por toda lógica de medios y fines. Para Schiller esta lógica es propia de las formas instrumentales de la razón y constituye el marco que hace posible la operación de la violencia, o al menos, en el análisis que propone en Kallias, esta lógica permite que el entendimiento ejerza un dominio "sacrificial" y coercitivo de la imaginación, y que la razón se imponga sobre y contra la "libertad" de la naturaleza.¹⁷ Lo estético, que no se entiende aquí solo como una experiencia, sino también como un criterio de juicio, conlleva una alteración del tipo de temporalidad que rige en toda instrumentalidad, o nos lleva al menos a examinar la experiencia bajo un marco distinto al de esta sucesión temporal propia de la lógica de los medios y los fines.

En este punto, Schiller sigue a Kant, cuyo análisis de la singularidad del placer de la belleza en la Crítica de la facultad de juzgar lo habría forzado a acuñar la expresión paradójica de la "finalidad sin in" o "causalidad en sí" que, explica Kant, busca apenas "conservar sin propósito ulterior el estado de la representación misma y la actividad de las facultades de conocimiento" (1991 138-130; Ak. 5: 222). Es justamente a la luz de esta causalidad tan particular, desprovista de todo in ulterior, que Kant llega a caracterizar la experiencia de lo bello como una forma de suspensión, tras observar que "nos quedamos [weilen] en la contemplación de lo bello porque esta contemplación se refuerza y reproduce a sí misma" (1991 130; Ak. 5: 222). Kant, no obstante, no llega a enunciar con claridad la implicación de todo esto, a saber: que lo bello trae consigo e inaugura su propio tipo de temporalidad.¹⁸ Lo que está claro, sin embargo, es que la experiencia de lo bello debe suspender el marco temporal presupuesto por cualquier otra forma de experiencia. El placer de lo bello postula así una forma de causalidad que no se elucida a partir de su efecto, incluso si hemos de entenderla como acorde a fines (Zweckmäßig) o como un fin en sí. Quizás podríamos incluso imaginar que se trata de un medio sin in, si atendemos a la forma de "demora" que, para Kant, describe la estructura de esta experiencia.

Así es precisamente como Schiller entiende a Kant:

Cualquier otro estado que podamos alcanzar nos remite a un estado anterior, y requiere de uno posterior para su resolución; solo el estado es tético es un todo en sí mismo, porque aúna en sí todas las condiciones de su origen y de su duración. Solo en él nos sentimos como fuera del tiempo [aus der Zeit gerissen]. (1999 205 [vigesimosegunda carta]; NA 20: 370)

La experiencia de lo bello suspende el orden de la temporalidad al arrancarnos del tiempo y desmantelar los marcos a través de los cuales opera la violencia. Pero esto no es todo: justo por mor de esta capacidad de suspensión, lo bello parece introducir y sostener un modo interruptivo de experiencia que vivimos como suspensión -una suspensión del tiempo o un estar fuera del tiempo, pero también, en cierto modo y como lo sugiere la imagen del "quedarse", como un estar "sobre" el tiempo-. Desde el inicio de las Cartas, Schiller establece una conexión entre esta capacidad de suspensión, de situarnos fuera del tiempo -sin perder de vista, sin embargo, la concordancia de este permanecer con un cierto in- y la capacidad que tiene el arte de ofrecer un punto de vista crítico. En sus palabras:

El artista es sin duda hijo de su tiempo, pero ¡ay de él que sea también su discípulo o su favorito! [...] Si bien toma su materia del presente, recibe la forma de un tiempo más noble, e incluso de más allá del tiempo [jenseits aller Zeit]. (1999 173 [novena carta]; NA 20: 333)

La belleza como punto de vista para la crítica no se basa en el postulado de un tiempo mejor, un tiempo histórico que pudiera quizás servirle de inspiración. Es más bien una experiencia "fuera" del tiempo la que permite que el artista "vuelva, como un extraño, a su siglo; pero no para deleitarlo con su presencia, sino para purificarlo, temible, como el hijo de Agamenón" (Schiller 1999 173 [novena carta]; NA 20: 333). Así, la belleza no es de otro tiempo: gracias a su capacidad de suspensión, ella hace posible e inaugura un afuera del tiempo, aunque permanece a la vez dentro del tiempo. Este punto de vista crítico encuentra entonces su fuente (Quelle) en una forma de experiencia que Schiller describe como "total en sí misma", ni activa ni pasiva, ni pasada ni presente: total en su potencialidad, que pone en juego "dando forma a las cosas y estimulando la creación [bildend und erweckend]" (1999 175 [novena carta]; NA 20: 334).

El tipo de potencialidad que encontramos en la belleza no proviene exactamente de una falta de determinación o actualización, cosa que vale también para los juicios de gusto de Kant. El verbo weilen en alemán sugiere un quedarse y demorarse, pero alude también al retraso y el aplazamiento.¹⁹ Para Kant esto implica que en los juicios de gusto el momento de la determinación conceptual se queda en cierto modo indeinidamente pospuesta. Lo que produce tal posposición de la determinación no es simplemente una indeterminación, sino más bien una determinabilidad. Sigo aquí la lectura que ha propuesto Rodolphe Gasché de este momento en la Crítica de la facultad de juzgar. Gasché escribe: "Juzgar que una cosa empírica indeterminada es bella es simplemente airmar que se la puede intuir (en su aparecer) como algo que tiene la forma fenomenal de algo determinable en principio; es decir, algo que demuestra una determinabilidad abierta" (2003 35, mi énfasis). Kant no usaría este lenguaje, pero Schiller sí que lo usa en su lectura de Kant. Para Schiller, el punto de vista que inaugura la belleza -la dimensión estética de la crítica- surge cuando se suspende toda determinación sin dejar de mantener todas las determinaciones, y describe entonces el estado que llama "estético" como un "estado de determinabilidad real y activa" (1999 285 [vigésima carta]; NA 20: 375).

La determinabilidad real no es, aclara Schiller, "una simple carencia de determinación [blossen Bestimmunglosigkeit]" (1999 283 [vigésima carta]; NA 20: 375, traducción modificada), es más bien la combinación de "la misma indeterminación y la misma determinabilidad ilimitada con el contenido más completo posible" (1999 283 [vigésima carta]; NA 20: 375). Esto es posible, como explica, gracias a la agencia de un impulso de juego que equilibra los impulsos sensible y formal. De este equilibrio resulta entonces un nuevo impulso que es capaz de sostener, al mismo tiempo, la combinación y la cancelación de las fuerzas que trabajan en cada una de las pulsiones. En palabras de Schiller: "la tarea consiste en suprimir y conservar al mismo tiempo la determinación del estado, lo cual solo es posible de una manera, a saber, oponiéndole otra determinación" (1999 283 [vigésima carta]; NA 20: 375). Esto es, como hemos visto antes, lo que hace posible la experiencia de lo bello en cuanto le da paso a un nuevo impulso de juego que no es el resultado de la negación de los otros dos impulsos, el sensual y el formal, sino que surge más bien de la relación equilibrada entre aquellos. Así, prosigue Schiller: "el ánimo pasa de la sensación al pensamiento en virtud de una disposición intermedia en la que la sensibilidad y la razón actúan simultáneamente [...]. Esa disposición intermedia [...] habremos de denominar[la] [...] estétic[a]" (1999 283-285 [vigésima carta]; NA 20: 375).

Lo estético, entendido como una perspectiva y una dimensión para el pensamiento, "no consiste en excluir ciertas realidades -insiste Schiller-, sino en incluirlas absolutamente a todas" (1999 265 [decimoctava carta]; NA 20: 367). El punto de vista estético es entonces capaz de contemplar y demorarse en el presente sin tener que valerse de la distinción acostumbrada entre lo posible y lo actual, porque la belleza, al suspender el orden temporal, nos permite vivenciar el encuentro libre y la acción recíproca (Wechselwirkung) de nuestros impulsos sensible y racional, y nos da así ingreso al reino de la potencialidad real (existente). Escribe Schiller:

En el deleite que nos proporciona el conocimiento, distinguimos fácilmente el paso de la actividad a la pasividad, y apreciamos claramente que la primera acaba cuando aparece la otra. Por el contrario, en la complacencia que nos proporciona la belleza no puede distinguirse esa sucesión entre la actividad y la pasividad. (1999 337-330 [vigesimoquinta carta]; na 20: 306)

Lo bello, gracias justamente a su capacidad de suspensión, inaugura entonces una experiencia interruptiva de la temporalidad que llegamos así a vivenciar justamente como suspensión. Por lo tanto, la suspensión de la temporalidad en lo bello -y de las distinciones acostumbradas entre la causa y el efecto, la actividad y la pasividad- abre otra experiencia de la temporalidad, una temporalidad de otra especie. Esta no es, sin embargo, una temporalidad que se instalaría en otro tiempo, sino una que se abre en medio del presente. "[A]quel impulso -escribe Schiller-,en el que ambos [impulsos] obran conjuntamente (permítaseme llamarlo de momento impulso de juego.) se encaminaría a suprimir el tiempo en el tiempo [die Zeit in der Zeit aufzuheben" (1999 225 [decimocuarta carta]; NA 20: 353).

Esta capacidad de suspensión no solo garantiza la dimensión crítica de lo estético; Schiller se percata de que ella constituye además la temporalidad de lo bello y, por ende, la temporalidad de un modo de potencialidad que lo bello introduce en la crítica. El tiempo de lo bello es el tiempo de la crítica, el tiempo de la interrupción y la suspensión que desactiva todas las determinaciones históricas sin privarlas de su determinabilidad. Se abre así en medio de y dentro del tiempo un modo de experiencia desactivante-interruptivo. La belleza nos da el tiempo que necesitamos para introducir una pausa en el corazón del presente y producir un detenimiento allí donde las formas de violencia activas en él se dejan ver y, a la vez, suspender, para permitirnos así concebir, imaginar y darle forma, si acaso apenas en imagen, a cosas por venir.²⁰

Esta imagen, sin embargo, no es simplemente una imagen entre otras, pues resulta del encuentro de todas las fuerzas que habitan el presente y está saturada de sus tensiones. Lo que así se genera no es solo una posibilidad entre otras; por el contrario, es una alteración del campo de lo posible que le da forma a algo radicalmente diferente en el terreno de la experiencia; algo otro que el tiempo, otro tiempo que el tiempo histórico no puede suprimir, aunque tampoco logre aferrarse a él.

Me intriga la ambigüedad de la frase "el tiempo de lo bello", porque pareciera justamente contener una doble significación con la que nos topamos en las múltiples interpretaciones del proyecto estético-político de Schiller. Por un lado, las Cartas podrían interpretarse como un llamado a adentrarnos en otro tiempo: así se entendería el tiempo de lo bello en las interpretaciones tradicionales de Schiller que le atribuyen una filosofía teleológica de la historia, cuyo in y objetivo sería ciertamente el "estado bello", entendido a la vez como un carácter (una disposición, un estado mental) y como un proyecto político (que se propondría superar el estado natural y el estado moral abstracto concebido como algo meramente formal, junto con los tipos de violencia que produce cada uno de ellos en virtud de los papeles estructurales que cumplen en la implementación del proyecto de la Ilustración). En la interpretación que he propuesto, en cambio, "el tiempo de lo bello" podría referirse a la experiencia de una especie diferente de temporalidad que se inaugura y posibilita con la experiencia de lo bello -una apertura radical y una irrupción de "otro tiempo" en el presente- que altera las lógicas -los marcos conceptuales y temporales- que hacen que la violencia sea en principio posible. Este "tiempo del otro modo" es, para Schiller, el tiempo de una potencialidad que lo bello hace posible e inaugura para la crítica. Por ende, el tiempo de lo bello, desde esta perspectiva, es el de un aquí y ahora: es el tiempo que abre la dimensión crítica de la estética y que de tal modo hace posible una dimensión estética de la crítica.