Educomunicación y educación mediática

En el campo de la comunicación se ha venido construyendo un desplazamiento desde la llamada comunicación educativa a la educomunicación. Pero, al mismo tiempo, la educomunicación se ha entendido sucesivamente como movimiento social, confundiéndose así con una forma de comunicación alternativa, comunicación comunitaria, comunicación para el desarrollo, comunicación para el cambio social, etc. (^{Ángel y Obregón, 2011}; ^{Cadavid y Gomucio, 2014}; ^{Mora, 2014}).

En otra vertiente, la educomunicación se ha entendido como alfabetización mediática (Media Literacy); aunque la metáfora "alfabetización mediática" pudiera parecer cercana a la educación mediática, hay una diferencia sustancial: mientras que para esta versión la alfabetización mediática es sobre todo adiestramiento y aprestamiento en el manejo técnico de los medios (^{Koltay, 2011}), para nosotros es competencia en el sentido del conocimiento de los códigos.

En esta presentación se propone: a) entender la educomunicación como la totalidad de la subjetivación humana, comprendida, a su vez, como la asunción de la cultura, de los códigos, en primer lugar, el lingüístico, y b) entender la educación mediática como una parte de la educomunicación, consistente en la asunción de la cultura mediática, comprendida, a su vez, como conjunto de códigos mediáticos y no como habilidades tecnológicas.

En efecto, la educomunicación que proponemos se entiende como proceso único e indivisible de enculturación, socialización y subjetivación, como asunción de los códigos de una cultura. En tal sentido, la educomunicación se realiza, no como la imbricación de tres funciones institucionales, sino como tres modalidades de esta: educación mediática, educación escolar y educación cotidiana.

Pero a diferencia de las modalidades institucionales, la educomunicación, en términos de códigos, se realiza más bien como educación icónico-narrativa (mediática), educación alfabética-argumentativa (escolar) y educación oral-ritual (cotidiana). Aquí entonces la cultura no juega como una instancia igual a las otras, sino que cada modalidad implica la difusión de una cultura como difusión de unos códigos. Es por no diferenciar tres instituciones (tres subsistemas de la sociedad) de tres tipos de códigos (tres sistemas de signos) que se cree que las instituciones llamadas culturales y educativas pueden transformarse en instituciones de "comunicación", entendidas como mediáticas, como si fuera posible la transposición de un código a otros y como si las otras instituciones no comunicaran cada una en sus códigos (^{Narváez, 2017}).

Las instituciones como medios

En el macroproyecto denominado Educación mediática y nación en Colombia, hemos pasado por el análisis de varios fenómenos en los que se articulan conceptos de diferentes disciplinas para abordar aspectos diversos de la comunicación en el país. Así, desde la economía política se aborda la formación del capitalismo y su relación con las telecomunicaciones, la industria cultural y el mercado cultural. Desde la sociología de los medios y la teoría de la mediación de los medios se ha enfocado el papel de los medios como instituciones (^{Martín, 1997}). Desde la teoría de la recepción, con conceptos propios de la comunicología como la mediación en la recepción y las matrices culturales (^{Martín-Barbero, 2002}) y especialmente con la teoría de los códigos (^{Eco, 1995}), se ha tratado de entender a los medios como cultura. Así, se abordan los medios, no solo como institución, en lo cual compiten con la escuela, sino como narración, en lo cual compiten con el metarrelato ilustrado de la historia.

Entendemos la formación del Estado-nación como la asunción de dos narrativas occidentales: a) la universal (ecuménica) cuyo código de transmisión ha sido principalmente la escritura alfabética de la lengua sagrada latina y cuya institución legitimadora ha sido la Iglesia cristiana; b) la nacional, cuyo código de transmisión ha sido la escritura alfabética, también latina, pero de las lenguas nacionales modernas, y cuya institución legitimadora ha sido el Estado-nación (^{Narváez, 2013}) como conjunto de instituciones que rigen una población en un territorio (^{Hobsbawm, 1998}).

Las teorías clásicas de la comunicación han centrado sus análisis en los medios como instituciones (^{Curran, 2002}; ^{Hall, 1981}; ^{Maigret, 2005}; Mattelart y Mattelart, 1998; ^{McQuail, 1994}; Merton y Lazarsfeld, 1992; ^{Wolf, 1996}); es decir, organizaciones que cumplen funciones en nombre de toda la sociedad (^{Castells, 1999}) y representan un punto de vista autorizado. Una de esas funciones es producir un relato o una narración sobre la nación, una versión que puede ir de lo institucional a lo empresarial, pero que siempre es autorizada por el Estado, aunque sea una entre otras. En tal sentido, la narración que hagan de la nación se considera como legítima (^{Martín, 2009}).

En nuestro caso, se trata de lo contrario. Tratamos las instituciones culturales y sus productos artísticos y patrimoniales como si fueran textos mediáticos en el sentido de que pretenden estar codificados a la manera mediática, es decir, como textos icónicos y propuestas narrativas. En tanto textos icónicos y narrativos dirigidos a la población, no importa si masiva o restringidamente, en señal abierta (broadcasting) o en línea (narrowcasting), tienen efectos educativos, no en el sentido de la instrucción (cognitivos) y la inculcación (éticos) o de la formación del gusto (estéticos) sino en el sentido de las formas de codificación; por tanto, se consideran educación mediática.

Por eso, también queremos proponer la comprensión de las instituciones tradicionales y nuevas como medios, es decir, como agentes que producen relatos sobre la nación en cualquiera de sus componentes: Estado, país, nación (instituciones, territorio, población) (^{Álvarez, 2010}; ^{Díaz, 2005}; ^{Morin, 1993}). El relato de nación que realizan las instituciones a través de sus textos es lo que hemos tratado de explicar en el proyecto: educación mediática y nación en Colombia: entre el púlpito e internet.

El púlpito de la iglesia y los medios de internet constituyen los dos extremos de la institucionaliza-ción de las narrativas occidentales: la primera porque precede al Estado-nación y la última, porque, en teoría, lo supera. Entre ambas se encuentran dos instituciones encargadas de producir el relato nacional que, en la versión convencional, son el Museo Nacional y el Salón Nacional de Artistas, ambas adscritas al Ministerio de Cultura. Sin embargo, como se trata de los textos-discursos, no nos interesa tanto su carácter institucional como las características comunicacionales de los mensajes. En tal sentido, el estudio se hace desde la teoría de los códigos.

Iglesia, nación y narración

Entre las instituciones que suelen configurar el arreglo institucional llamado Estado-nación, la Iglesia nacional no es de las menos importantes. Se diría incluso que más que una institución o un aparato ideológico del Estado (^{Althusser, 2008}), se erige como una contraparte del Estado, un contrapeso que lucha por alguna supremacía. De hecho, el gran debate que ha persistido sobre la formación del Estado-nación en Colombia es el de la relación Iglesia-Estado. Los episodios son bien conocidos, desde la Conquista y la disputa sobre la humanidad o no de los indios, hasta la Constitución de 1991.

Para el análisis de la narración se grabaron y analizaron en sintagmas descriptivos dos misas en dos parroquias distintas por importancia social y mediática (Cristo Doliente y Jesús Amor Misericordioso), correspondientes al 15 de mayo de 2016. Aunque las grabaciones de las misas han sido realizadas por dos personas distintas, los dos lectores coinciden en el número de fragmentos, 23 y 24 respectivamente, lo cual habla de una secuencia rígida que no da cabida a nuevas o variadas unidades rituales. Coinciden, asimismo, el color rojo del traje del sacerdote y el color blanco del traje de los subordinados, lo cual muestra una disposición simbólica establecida, como corresponde a una representación ritual.

Por otra parte, hay unas coincidencias en la puesta en escena, técnicamente, forma del contenido, consistentes en la presentación de música y canto en vivo (en 8 y 9 secciones respectivamente) y en las alocuciones (intervenciones orales del sacerdote), cinco en cada caso. También, coinciden los sintagmas 6, 7 y 8 con el mismo contenido: lecturas, evangelio y homilía, o la relación que establece el sacerdote entre el texto religioso y la sociedad y la actualidad.

Las diferencias aparecen en el nivel de espectacularización de cada una de las puestas en escena, el cual se corresponde con la relación entre lecturas, alocuciones y otras representaciones escénicas. Como ya se dijo, las alocuciones parecen estar prescritas, entonces, el balance se establece entre las otras dos formas de representación: las lecturas y la escénica. En este aspecto, las proporciones son exactamente contrarias: en el primer caso (parroquia Cristo Doliente) las lecturas duplican a las escenificaciones o representaciones no previstas en el rito; en el segundo (parroquia Jesús Amor Misericordioso), estas duplican a las lecturas. Se trata evidentemente de mayores recursos materiales y de mayor disposición de personas para la escenificación, lo que hace que esta misa dure casi el doble de tiempo que la anterior.

En consonancia con lo anterior, las sustancias del contenido de la liturgia católica están fuertemente subordinadas a la forma prescrita por el ritual. Siendo cada sección una parte de la estructura formal de la narración, se espera que la estructura pueda ser llenada por un contenido más o menos libre en cada caso, en cada país o en cada parroquia, específicamente en la homilía, o la relación que establece el sacerdote entre el texto religioso y la sociedad y el momento en el cual se actualiza. Sin embargo, es sorprendente que los sintagmas en que se refieren aunque sea tangencialmente al contexto colombiano coincidan exactamente en las dos celebraciones: cinco en cada una (8, 10, 12, 18 y 22 en un caso y 8, 10, 12, 19 y 22 en el otro). Esto indica también una prescripción casi a prueba de contexto de lo que se debe hablar.

En estos casos exactamente, el contenido de las partes centrales, el evangelio y la homilía, tenían que ver con lo que en el calendario litúrgico se llama el día de Pentecostés. Este, a su vez, se refiere a la idea del Espíritu Santo. Pero como hay una cierta tendencia católica al iconismo, la representación tiende a hacerse semejante en dos íconos (^{Peirce, 1987}, p. 263): la imagen del fuego y la alegoría (metáfora) de la vida. Solo marginalmente se refiere a la paz, y a esta en sentido abstracto, sin ninguna referencia al proceso que se vive en Colombia en ese momento, en el que se negocia un acuerdo entre el Gobierno y la guerrilla de las FARC : "Pide también por la paz de nuestras naciones, especialmente por nuestra nación" (parroquia Cristo Doliente, sintagma 12); hay unas referencias marginales a Colombia, más como ilustraciones de los principios cristianos que se están reafirmando que como tema central de la alocución: "El sacerdote pide a Dios la concesión de la paz para vivir en gracia mientras llega la venida de Jesús" (parroquia Jesús Amor Misericordioso, sintagma 19).

El catolicismo parece estar por encima de las preocupaciones nacionales, pues se supone que el orden político en todo caso es temporal mientras que la Iglesia es trascendente: "En el espíritu Santo creaste al hombre para constituir un solo cuerpo, [...] unió a todas las lenguas en una sola fe" (parroquia Jesús Amor Misericordioso, sintagma 12). No hay, pues, diferencias nacionales. Así, la suerte del Estado y la nación no parecen estar en las preocupaciones de la Iglesia colombiana. Ha primado, en las celebraciones de la fiesta del Pentecostés, la narrativa universal sobre la particularidad nacional. Por consiguiente, se puede inferir que la versión que tiene la iglesia sobra la nación es que hay que formar buenos católicos antes que buenos colombianos y, por tanto, prima la formación de los feligreses de la iglesia sobre la de los ciudadanos del Estado.

Museo, nación y narración

Según Bellido, "los ideales republicanos propiciaron la fundación de estas instituciones consideradas útiles para la afirmación nacional" (2007, p. 17). Sin embargo, "el museo cambió entre los siglos XIX y XX, cuando el eje de atención gira de las colecciones hacia el público" (^{Bellido, 2007}, p. 27) o, en términos comunicacionales, del mensaje a la recepción. Por tanto, "actualmente el museo [.] ya no es solamente el lugar de acopio de los bienes culturales o el espacio reservado al estudio erudito del pasado" (Bellido, 2007, p. 25), sino que su rol ahora es doble: promover el relato de la identidad nacional y a la vez ser parte de la economía local y, por tanto, debe hacer uso del espectáculo para convocar fuerzas sociales además de instruir a las personas.

Para ello, los museos tuvieron que hacer uso de los medios de comunicación para garantizar su papel institucional en la sociedad, pues

en una época dominada por la sociedad de consumo, los museos, querámoslo o no, forman parte de la amplia oferta de las industrias del ocio y el entretenimiento, y las estrategias de gestión deben tomar en cuenta esa variante para enfrentar el futuro de la institución como tal. (^{Bellido, 2007}, p. 19).

Resumiendo, el museo como institución ya no es una prolongación o complemento de la educación escolar sino una parte de la educación mediática.

No obstante, la información recabada y el análisis particular de la sala Precolombina y la de la República, indica que el 100% y el 94% respectivamente de las piezas analizadas son alfabéticas o tienen respaldo informativo alfabético, lo que permite concluir que predominan las formas expresivas y de contenido abstractas en el Museo Nacional de Colombia, lo que exige que quienes lo visitan deben tener un conocimiento previo de las reglas de la cultura alfabética, las cuales se aprenden en la escuela a través del relato historiográfico oficial. Si un sujeto no cuenta con el aprendizaje del código alfabético, la mera observación de las imágenes, los documentos u objetos no le darán acceso a la significación de lo que allí se expone como memoria de la nación, pues esta se ha construido de manera alfabética y categorial. El museo carece por ahora de suficientes formas expresivas figurativas de tipo oral-icónico e interactivo y de formas de contenido narrativas, como relatos o dramaturgias, que permitan acceder al sentido de la muestra a personas no escolarizadas.

En síntesis, el espectador debe tener conocimientos alfabéticos previos para comprender el significado de los objetos del museo (índices e iconos), o debe tener la disposición y la competencia para leer y comprender, in situ, los textos alfabéticos que los explican.

¿Qué representa entonces el museo como medio de comunicación? Desde el punto de vista de las formas, representa la nación ilustrada que se narra por medios alfabéticos y un medio argumentativo, más cercano al relato escolar que al mediático. Por otro lado, es una sustancia de contenido de nación casi homogénea, heredera de la tradición hispánica pero no de la indígena, pues solo una de las trece salas está dedicada a la etapa precolombina, mientras que en la del siglo XIX, analizada en este caso, los indígenas y los afrodescendientes no aparecen, como si no hicieran parte de la nación (^{Rojas, 2001}). Finalmente, es la nación institucional que se explica por los acontecimientos políticos (constituciones, presidentes, partidos, guerras, etc.), o sea la nación del Estado, tanto español como posterior a la independencia.

Arte, nación y narración: Salón Nacional de Artistas

Las exposiciones artísticas en Colombia fueron tomadas de la academia realista francesa del siglo XIX. El 28 de agosto de 1931 se inaugura el primer Salón Nacional de Artistas, el cual, años después, se formalizó como institución, dado el apoyo estatal y la frecuente participación y asistencia tanto de artistas como de espectadores. De ahí en adelante se organizaron distintas versiones.

La versión 43 del Salón Nacional de Artistas (Medellín, 2013) ha sido llamada (inter) Nacional como una manera de propiciar el diálogo con artistas y tendencias de carácter no necesariamente universal pero sí de otras naciones. El resultado ha sido que, a pesar de que los artistas nacionales son la mayoría de expositores (64 de 108), ha predominado lo internacional tanto en la expresión como en el contenido.

Para el análisis, proponemos una división de las sustancias expresivas identificadas específicamente en este Salón 43 entre tradicionales y no tradicionales (provisionalmente), teniendo como criterio que en las primeras es difícil escindir la sustancia de la forma, lo que conocemos como medios, y en las segundas, en cambio, los dos componentes son completamente independientes. En efecto, cuando entramos en las sustancias no tradicionales es más difícil establecer tales correspondencias. Si las dividimos en digitales, humanas, naturales y objetuales, podemos ver que no está claro qué clase de formas debe producir cada una de estas sustancias (tabla 2).

Humanas: el propio artista es parte de la obra. El artista interviene el espacio, ya sea como actor o incluso utilizando su cuerpo como soporte para ser intervenido de formas a veces dolorosas.

Objetuales: estas sustancias pueden ser de dos clases:

Naturales: materias naturales usadas como insumo o materia prima para la elaboración de la obra. Estas son las más creativas, pues la materia tiene que ser intervenida artesanal y técnicamente, para darle alguna forma y convertirla en un objeto distinto al inicial. Así, por ejemplo, La cómoda es construida en paja y cáscaras de huevo (pieza 5, anexo 14) y La trampa, construida en bejuco de yaré (pieza 6, anexo 14). A diferencia de la anterior, la paja no representa la paja ni pasa a ser parte de una configuración con otros objetos sino que se convierte en cómoda, en otro objeto.

Es abrumador el predominio de las sustancias expresivas del tipo no tradicional, pues son predominantes en 55 de las 77 piezas examinadas. Dentro de ellas, las humanas todavía son minoritarias, dado que el hacer generalmente no se representa in situ y tampoco el narrar, sino como obras. En cambio el actuar, que exige la presencia del artista como parte de la obra, es más exigente. Por otro lado, el predominio de sustancias humanas y objetuales está dejando poco espacio para la intervención y transformación de materiales en obras, es decir, para el hacer. Esto plantea inquietudes sobre el arte contemporáneo, tales como esta: ¿Qué pasa con la habilidad técnica? ¿Qué distingue al artista de quien no lo es?

Las formas de contenido de las obras en este salón (inter) nacional de artistas oscilan entre dos tipos que llamaríamos ideales: por un lado, las formas tradicionales o exposiciones y, por otro, las más contemporáneas o performances. Y en el intermedio de estas, las instalaciones, al parecer la forma predominante del arte actual.

Exposiciones. Podríamos llamarlas tradicionales por cuanto son las formas de presentación que se limitan a exhibir las obras para ser contempladas, percibidas e interpretadas por el espectador. Aquí el artista funge como creador en el sentido de hacedor, como quien interviene el material para convertirlo físicamente en otra cosa que antes no existía.

Performances. El artista funge como sustancia expresiva y protagonista principal de la obra. En contraste con la forma anterior, aquí el artista se presenta ya no como hacedor sino como actor, no solo en sentido dramatúrgico, como quien representa un papel en la obra, que también es el caso, sino como agente que actúa en la vida social extraartística, tomando parte o, mejor, proponiendo una actividad social que pretende influir en la realidad, pues "se entiende que si el arte moderno privilegiaba la creación de lo nuevo y las relaciones internas de su esfera, el contemporáneo encuentra su fuerza en las relaciones externas" (Mincultura, 2013c, p. 112).

Instalaciones. Intervención del espacio con diferentes objetos dispuestos para significar algo distinto a su contenido manifiesto, pero algo que no tiene norma que lo ligue a ese nuevo significado. Por tanto, el significado propuesto, no necesariamente leído, es completamente idiosincrático para el artista. Aquí el artista funge como creador, pero ya no en el sentido de hacedor (homo faber) sino en el sentido de pensador conceptual, como sugería Duchamp. "El conceptualismo [...] impone con gran éxito la arbitrariedad de que un objeto adquiera estatus de arte porque el artista le otorga un significado" (^{Lésper, 2016}, p. 79).

Desde el punto de vista del contenido, el salón se divide en seis secciones, que hablan de temas trascendentales en general: destiempo, estado oculto, uno como otro, vorágine, la violencia y saber y desconocer.

De todas, la única que parece referirse explícitamente a Colombia es la titulada Violencia. Además, los títulos de las obras son casi tan explícitos como los de la sección: Sacrificio, La eterna primavera y los artistas del plomo, Atragantado, La vuelta 1, Madres ocultas y Prueba de vida. Paradójicamente, es la más pequeña, pues apenas incluye seis obras de las 77 que componen el total.

En otras secciones hay algunas obras que se refieren explícitamente a la situación contextual: Homenaje a Manuel Quintín Lame (pieza 7), Testigo (22 A y B), Cauca (24), Historia colonial del caucho (31), Tiempo medio (36), Minería (44), Dar la cara (24 paramilitares por segundo) (47), Any Comments o el instrumento delator (51), Arte y política, historia del Nadaísmo (52) y Visión remota (58). Son 11 obras dispersas en la exposición. En total, 17 obras sobre 77, pero sin unidad narrativa.

Es significativo que las obras de la sección Violencia sean las más tradicionales en el sentido de las sustancias expresivas y también de las formas asociadas a ellas, pues aunque algunas son rotuladas como instalaciones, en realidad son cinco exposiciones: dos de fotografía, dos de video y una de escultura. La otra es un performance. Tanto las fotografías como las esculturas y los videos son completamente figurativas. O sea que la forma de la expresión es casi tan explícita como el contenido que pretenden transmitir. En tal sentido, lo más contextual es lo menos "artístico" del salón.

En conclusión, la lectura de este salón sugiere una tensión muy importante entre los artistas: moralmente compelidos a conectarse con la "realidad" del país, al mismo tiempo, se ven compelidos a inscribirse en las tendencias transnacionales del arte. Y las tendencias transnacionales hablan de varias cosas que superan la realidad interna: primero, del uso de materiales heterodoxos, es decir, de soportes, objetos, instrumentos, que en principio no están destinados a ser artísticos pero que tampoco son exclusivos del país; segundo, de la tendencia a la primacía de las puestas en escena de objetos (instalaciones) y de artistas (performances), las cuales son esencialmente efímeras, en detrimento de las obras perdurables y de sus exposiciones pasivas; y tercero, de los temas que tienen validez e importancia más allá de lo doméstico como el tiempo, lo desconocido, el ambiente, etc. Es decir, prima lo universal sobre lo contextual, pues, como en todas las gramáticas, para que haya "arte colombiano" primero tiene que ser "arte" y este es un reconocimiento que se da en el campo artístico, no en el contexto.

Internet, nación y narración

Como todos los fenómenos culturales occidentales, ya sean técnicos, éticos, políticos o estéticos, Internet es también una narrativa occidental que pretende ser universal y que se nacionaliza a través del mercado o de la institucionalización por el Estado.

Internet como tecnología hace parte de la historia de las telecomunicaciones. Su institucionalización tiene que ver con políticas de telecomunicaciones, no con políticas de comunicación y cultura. La diferencia para nuestro análisis radica en que el problema principal de las telecomunicaciones es el de la cobertura territorial, la cobertura poblacional, la estratificación, la regulación (pública o privada), mientras que la comunicación y la cultura tienen que ver principalmente con códigos y contenidos.

En consecuencia, nuestro análisis se basa en las organizaciones que utilizan esta plataforma tecnológica para su difusión. Escogimos entonces las cinco páginas informativas colombianas más visitadas (Alexa Internet, Inc., 2016) y de ellas hacemos la comparación entre dos representativas: un medio de información tradicional y su versión en línea y un medio que solo existe como diario en línea. El primero, El Tiempo, con más de 100 años de existencia; el segundo, Pulzo, con menos de una década.

Si hay alguna diferencia visible entre los llamados medios digitales y los tradicionales es la interactividad (^{Bettitini, 1995}). Esta se puede considerar a la vez como una característica tecnológica (sustancia de la expresión) y una característica pragmática, como una forma de interacción. Pero entre una y otra existe una diferencia abismal, o sea que la una no implica la otra.

En efecto, la interactividad se entiende como la posibilidad de interactuar en tiempo real con el emisor o editor. Para ello consideramos tres niveles: a) pasiva, cuando solo ofrece la posibilidad de expandir la noticia por medio de enlaces, pero sin interlocutar con el emisor; b) activa, cuando permite responder, hacer comentarios, etc., que se vean reflejados en la propia emisión o edición; y c) interactiva, cuando el receptor puede intervenir en la elaboración de la información, editando, corrigiendo, etc.

Los resultados son desalentadores, dado que el medio más tradicional parece más interactivo que el más contemporáneo, pues la pasividad llega al 75% y al 90% respectivamente, siendo las dos cifras bastante alejadas de lo que se espera de un medio digital. Por tanto, la presentación formal del texto no difiere mucho entre la sustancia electrónica y la sustancia química (papel) y tampoco entre la presentación electrónica de un medio tradicional y un medio digital.

Las sustancias expresivas representadas por las tecnologías digitales permiten elaborar gráficamente muchos contenidos no figurativos en formas distintas a la fotografía tradicional. Sin embargo, en esto no hay mucho cambio respecto a los medios analógicos y tampoco muchas diferencias entre los dos medios comparados, pues la gran mayoría de recursos icónicos son fotografías (70% y 90% respectivamente). No se utiliza la tecnología por ejemplo para dibujos, diagramas y mucho menos para animaciones.

En cuanto a la forma del contenido, el medio que viene de la tradición utiliza cinco géneros distintos en solo 21 piezas informativas, mientras que el medio de la innovación apenas sí utiliza tres géneros distintos en 42 piezas informativas. Cuantitativamente, en el medio típicamente digital se utiliza la noticia como género narrativo en nueve de cada diez noticias, mientras que en el medio trasplantado se utiliza el mismo género en menos de seis de cada diez.

Esto encierra una cierta paradoja: El Tiempo, que es heredero de la tradición, resulta más innovador en el tratamiento de la información en cuanto a las formas tanto de expresión como de contenido y, por tanto, más adaptado a las nuevas posibilidades tecnológicas, que el diario que se supone innovador por no tener tradición anterior a Internet.

En síntesis, el nuevo medio no representa novedad ni en los géneros, ni en las fuentes ni en los sectores que visibiliza. En consecuencia, desde el punto de vista del periodismo y la información como código y como narrativa no estamos avanzando. Incluso en algunos aspectos, como vimos respecto a la narración en forma de noticia, los medios digitales presentan cierto atraso.

Pero hay algunas diferencias relevantes en cuanto a la sustancia del contenido, pues la prioridad es en un caso la paz y en el otro la farándula. Las proporciones en uno y otro caso son las mismas: una de cada cuatro noticias en El Tiempo es sobre la paz y una de cada cuatro en Pulzo sobre farándula.

Aquí estamos ante un típico caso de narrativa mediática caracterizada por la diferencia entre la épica y la parábola (^{Martín Serrano, 1997}). La primera, la que se ocupa de los temas trascendentales y, por decirlo así, abstractos, que no tienen que ver con la vida cotidiana sino con la sociedad en general. Estas serían las noticias sobre la paz, una gran decisión política, y lo internacional, también relacionada con la política, pues se trata sobre todo de asuntos entre Estados o entre empresas de economía de escala. En cambio, la parábola tiene que ver más con lo cotidiano, con lo personal, con el consumo individual, con los gustos. Pero, sobre todo, tiene que ver con lo que está fuera de la economía y la política, o sea con el tiempo libre y con el entretenimiento.

Tal vez se pueda inferir que ambos ven una nación homogénea: en el caso del diario más tradicional, más inclinado a los ciudadanos; en el caso del diario más reciente, más inclinado a los consumidores. Ninguno de los dos refleja la nación diversa, la de las identidades.