Introducción

El asunto de la oralidad en la literatura latinoamericana se remonta hasta los procesos de con quista y mestizaje (Ostria González "Identidad regional"; Lienhard). En este entorno hetero géneo, una cultura tradicionalmente oral (indígena) y una cultura escrita (europea) entran en contacto e inician un proceso de influencias mutuas. De acuerdo con Ostria González ("Iden tidad regional"), en el momento en el que los pueblos aborígenes reconocen en la escritura una posibilidad de supervivencia y registro de la memoria, en los textos escritos empiezan a abundar referencias y estrategias orales.

Entre las posibles formas de abordar la relación entre oralidad y literatura, este estudio se enmarca en la "referida a las diversas formas de imitación de la oralidad en textos escritos literarios (oralidad ficticia)" (Ostria González "Literatura oral"). Aquí el punto es que las estrategias orales empleadas solo pueden manifestarse a través de la escritura, por lo que esta oralidad no es en ningún caso real (Goetsch citado en Cadera; Ostria González "Literatura oral"; Brumme y Hildegard; Gaviño Rodríguez; Narbona Jiménez). Diríamos con McHale que "real-world speech does not 'look' very much like dialogue in a novel [...]. Novelistic speech depends for its legibility on conventional models that may be very distant from observable patterns of everyday speech" (121). De allí el uso del término oralidad fingida: impresión, ilusión de oralidad.

Cuando Goetsch introduce este término por primera vez en 1985 (citado en Cadera), en el plano de la lingüística se cuestionaban las diferencias entre oralidad y escritura. Entonces aparece la propuesta esclarecedora de Oesterreicher, según la cual hay dos diferencias: el modo de transmisión y el de verbalización (1997). En cualquier caso, afirman estos autores, no se trata de fenómenos apartados. Oralidad y escritura forman parte, posiblemente como polos opuestos, de un mismo espectro. Para explicar esta diferencia, Koch y Oesterreicher introducen los términos inmediatez y distancia comunicativa; de donde se tiene que, sin importar el medio empleado (fónico/gráfico), un texto puede acercarse a cualquiera de estos polos (2012).

En otra línea de trabajo, es importante mencionar que el hecho de que los escritores empleen elementos orales en su obra constituye una postura política e incluso un proyecto ideológico, al tratarse de un "rescate" de manifestaciones que no se consideran parte de la alta cultura o de la cultura "estándar" (Blanco; Ostria González "Identidad regional"). Esta marginalidad del discurso oral puede verse de forma predominante en relación con la posición socioeconómica de los personajes y las circunstancias que de esta se derivan (ocupación, prestigio social, relaciones familiares, entre otras). Sobre el caso particular de esta novela y el proyecto concebido por Fernanda Melchor volveremos más adelante.

En Lengua literaria y lengua popular en América (1969), Ángel Rosenblat revisa la relación que existe entre estos dos sistemas que, aunque diferentes, conviven en las obras literarias desde la época de la colonia hasta el siglo XX. En este último periodo, su análisis recae en algunos autores del boom latinoamericano, como Cortázar, García Márquez, Leza ma Lima y Fuentes. Por una parte, Rosenblat toma la obra de Cortázar y de García Márquez como ejemplo de "la repulsión al lenguaje literario o 'repulsión a la retórica'" (100). Aquí se trae a colación la relación entre lengua hablada y escrita, sin que la segunda se convierta en parodia de la primera, sino en la búsqueda de espontaneidad, de riqueza, de frescura, de verosimilitud en el desarrollo de personajes y, en últimas, de un "tono convincente" (121). Para esto, se explica que estos autores recurren, entre otros mecanismos, a elecciones léxicas coloquiales, ortografías reformadas y alteraciones en la sintaxis.

Por otra parte, para Rosenblat la obra de Lezama Lima y de Fuentes representa lo opues to: el lenguaje literario culto y barroco, sin importar si en un escenario real los personajes de sus novelas realmente hablarían así o acaso tendrían acceso a la suma de referencias culturales y literarias que rebasan sus páginas. En últimas, Rosenblat se permite cuestionar si no se trata acaso de "literatura para literatos" (119) y, al llegar al asunto de la novela futura, se pregunta: "¿Qué caminos nuevos se abren para que nuestra novela esté a la altura de los tiempos y no quede reducida a un pasatiempo anacrónico?" (124). Rosenblat explicaba que la preocupación máxima de los autores que conformarían el llamado boom era "la forma expresiva, el lenguaje" (91). Casi medio siglo más tarde, esta búsqueda de un lenguaje sigue vigente en la literatura latinoamericana, aunque no se hayan estudiado con suficiente atención los textos escritos durante lo que va del siglo XXI.

A su vez, los estudios sobre oralidad fingida no han reparado en la forma en que esta contribuye a la construcción de la identidad de los personajes, o bien se da por sentado el hecho sin mayores discusiones teóricas a propósito del concepto mismo de identidad (cf. Narbona Jiménez). Entendemos en este trabajo, con Charles Taylor, que la identidad es una definición de sí mismo, en la que participa, por supuesto, el individuo en cuestión, pero siempre mediante el trato con el entorno, con los otros. Pero más en línea aún con nuestro trabajo, entendemos con Zárate Ortiz, a propósito de la propuesta de Taylor, la identidad como

una forma de narración social, con base en el lenguaje, que se fundamenta en dos aspectos: 1) en la tesis de que el sujeto no decide o no elige las fuentes de su identidad, sino que la construye a partir de la relación social en el marco de la comunidad con los otros significan tes, y 2) que la identidad, a partir de la comunidad definidora asumida como una comunidad lingüística, se vuelve una narración de lo que somos y de quiénes somos (121).

Es esto lo que justifica el análisis de cómo se aproximan a la cuestión de la forma, en relación con la identidad en una sociedad particular, los escritores de este siglo. En este caso, Fernanda Melchor y la sociedad mexicana contemporánea; aunque, más específicamente, la sociedad y el estado de violencia en Veracruz.¹ El corpus de este trabajo lo constituye Tempo rada de huracanes, novela de Melchor publicada en 2017 y, de forma específica, el capítulo V, en donde abunda el discurso directo del personaje Chabela, cuya selección para el presente ejercicio justificaremos en los siguientes apartados.

Hasta el momento, esta obra ha sido estudiada en su mayoría desde la perspectiva de la violencia (cf. Godínez Rivas y Román Nieto; Ávalos Reyes; Hernández; Walczak; Islas Arévalo). Otros estudian las prácticas culturales relacionadas con la brujería (Wolfenzon); las relaciones con el capitalismo y la llamada petroficción (Di Bernardo) o las geografías imaginarias en relación con el devenir histórico de México (Lemus).

Como se ve, hasta la fecha la novela no ha sido abordada desde la perspectiva que presentamos aquí. Así pues, para el análisis que presentamos a continuación, partimos de las siguientes preguntas: ¿cuáles son los rasgos predominantes de oralidad fingida en el discurso directo del personaje Chabela y por medio de qué mecanismos se expresan?; ¿cómo es que estos rasgos apoyan la construcción de la identidad de dicho personaje?

Aspectos metodológicos

En primera medida, dadas las dimensiones de la novela (223 páginas distribuidas en 8 capítulos), la cantidad de personajes y de formas de enunciación discursiva (estilo directo, estilo indirecto, estilo indirecto libre), para efectos de la extensión del presente trabajo ha sido ne cesario tomar como materia de análisis un personaje, una forma de enunciación discursiva y un fragmento de la novela. Estos serán Chabela y su discurso directo en el capítulo V.

En segunda medida, resulta necesario identificar las estrategias por medio de las cuales se expresa la oralidad en el discurso de Chabela, a fin de establecer y definir categorías de análisis que permitan abordar el fenómeno. Con esta intención, estudiamos la oralidad a la luz de los planteamientos sobre el español coloquial de Briz Gómez, Gaviño Rodríguez y Narbona Jiménez. Al revisar estas propuestas es posible clasificar los rasgos de lenguaje oral coloquial en cuatro niveles, así: sintácticos, fónicos, léxico-semánticos y pragmático-contex tuales.

En el último estadio, y a partir de los resultados que arroje el análisis de dichos rasgos, se prestará atención a la construcción de la identidad de este personaje, retomando los postula dos de Charles Taylor. De esto se tiene que la elección de este personaje también tiene que ver con la hipótesis de que la identidad se fundamenta en el uso de la lengua y en las relaciones que se tejen con otros a través de él.

Lo coloquial y lo literario

La elección del capítulo v obedece al tipo de narración allí presente. El tiempo narratológico en Temporada de huracanes podría representarse con la fórmula nR/1H (Rimmon 181): la novela está dispuesta de tal forma que un mismo hecho del nivel de la historia (1H) se narra varias veces en el nivel del relato (nR), cada vez desde un punto de vista diferente, con focalización variable.²

Desde el inicio de la novela, con todo, hay una voz narrativa extradiegética, que la propia Melchor ha identificado como una voz indeterminada, identificada con un coro de mujeres del pueblo, que, a la manera del rumor, se suman al recuento de la historia (Hermida Rosales; Rodríguez Mendoza). Es en este marco narrativo que se acude a narradores hipodiegéticos (Yesenia, Munra, Norma, Chabela, Luismi y Brando), quienes van contando sus historias personales, a partir de las cuales construimos su grado de implicación en el relato general.

Esta configuración narratológica favorece así la introducción del lenguaje oral coloquial y, más aún, la creación de idiolectos y sociolectos. Para este fin, era necesario no distanciarse, como lo haría un narrador omnipresente. Por el contrario, al convertir a cada personaje en un narrador hipodiegético, Melchor abre la posibilidad de recurrir al lenguaje que usarían estos personajes, "recreando una oralidad que en cada caso es particular y distinta según su edad y condición" (Melchor en entrevista con Rodríguez Mendoza).

Esto se traduce en que no hay un personaje principal. En cada capítulo se sigue a un personaje mientras este da cuenta de los hechos, al tiempo que comenta la opinión que tiene sobre los demás personajes y acciones. No obstante, no todos los personajes aparecen en esta doble configuración. Es decir, no todos se refieren a los hechos sucedidos ni todos están en boca de los demás personajes. Chabela, por su parte, sí cumple con estas dos funciones. En el capítulo iii Yesenia la menciona por primera vez como "la puta esa" (Melchor 36); y el personaje se mantiene relevante, hasta que en el capítulo v tenemos acceso a su punto de vista por medio de discurso directo, a través de sus conversaciones con Norma, la nueva novia de su hijo, el Luismi³.

En torno a cómo se reproducen los modos orales en los textos literarios, parece haber consenso en que se trata de un conjunto de efectos que intenta reproducir aquello que hemos aceptado por convención como oral en la literatura, "capaz de fingir todas las formas de ser virse del idioma" (Narbona Jiménez 335). Las estrategias pueden ser de naturaleza literaria -técnicas narrativas como el discurso directo o el indirecto- o lingüística. En todos los fragmentos seleccionados para este trabajo se usa el discurso directo, al tiempo que nos enfo camos en las estrategias lingüísticas empleadas, por lo que conviene revisar ahora qué carac teriza ese discurso que reconocemos como fingimiento de la oralidad en los textos literarios.

A este respecto, los estudiosos reconocen algunos niveles de la lengua, casi siempre como dicotomías o puntos dentro del contínuum del habla: especializada/general, formal/coloquial, dado que no parece viable delimitar la totalidad de registros que puedan existir (Briz Gómez; Gaviño Rodríguez). Nuestra atención aquí recae en la segunda parte de las du plas mencionadas, debido a que, para muchos estudiosos de la lengua, son las características en torno a lo coloquial las que reconocemos como orales en los discursos escritos. De otra forma, si los escritores no recurrieran al empleo de estrategias coloquiales, sería muy difícil la evocación -el reconocimiento por parte del lector- del habla cotidiana en un contexto particular.

De forma que, si convenimos en que es este registro el que está presente en los apartados literarios en que se finge la oralidad, conviene entender qué lo caracteriza. Son varios los au tores que proponen una definición a partir de parámetros situacionales, considerando además que los hablantes se ven influenciados en algún grado por su nivel sociocultural y por el tipo y género de discurso en que se ven inmersos. En el prototipo de lo coloquial, pues, sería posible distinguir los siguientes rasgos (Briz Gómez):

Ahora bien, surge la necesidad de caracterizar no solo unos parámetros situacionales sino también lingüísticos, de forma que la identificación de estos aspectos sea practicable en el objeto de estudio seleccionado. Así pues, encontramos que es posible clasificar los rasgos de lenguaje coloquial en cuatro niveles de la lengua, así: sintácticas, fónicas, léxico-semánticas y pragmático-contextuales (Briz Gómez; Gaviño Rodríguez; Narbona Jiménez).

Análisis y resultados

A continuación se presentan algunas estrategias empleadas en cada uno de los niveles mencionados en el apartado anterior, con excepción de las fónicas. Esto se debe a que estos rasgos son prácticamente inexistentes en el discurso directo de Chabela. No encontramos alarga mientos, adiciones, cambios en la posición o pronunciación de sonidos; y, por supuesto, al tratarse de un texto escrito, tampoco podemos analizar elementos suprasegmentales, como la entonación o el acento.

Salvo por algunos casos de debilitamiento, como en "no vamos a decirle nada por el momento, ¿verdá??" (Melchor 113)⁴, en donde se ha eliminado la consonante oclusiva final; o por las pausas "motivadas por fallos en el mecanismo de interacción, [como] el cambio de turno de palabra" (Gaviño Rodríguez 61), que ocurren en la única conversación telefónica que mantiene Chabela con Barrabás, su nuevo amante, no hay registros considerables del uso de estas estrategias. Este par de fragmentos aquí mencionados no resultan significativos para caracterizar la oralidad en el discurso de este personaje, por lo que prescindiremos de esta categoría y procedemos a identificar las estrategias más frecuentes y productivas en el corpus seleccionado.

Discusión y conclusiones

En este trabajo hemos considerado el discurso directo del personaje de Chabela para el análi sis de la oralidad fingida y, a partir de este aspecto, de la construcción de su identidad. Como se ha visto, varios estudiosos de la lengua coloquial incluyen en sus propuestas factores demográficos que "favorecen el surgimiento de idiolectos y sociolectos marcados lingüística mente" (Briz Gómez El español coloquial, 100). Si estos elementos demográficos marcados condicionan cómo una persona -o personaje- usa la lengua, de manera inversa podríamos decir que el estudio de dichos rasgos en el uso de la lengua daría cuenta de su identidad. O cuando menos, permitiría llegar a ciertas afirmaciones sobre su identidad.

En el caso de los personajes literarios, el fenómeno de la oralidad fingida sería el único punto de encuentro con su "habla", de forma que es a partir de su estudio que podríamos abordar el asunto de la identidad. Como se echó de ver en el apartado anterior, las estrategias empleadas con más frecuencia en el discurso de Chabela son de orden sintáctico, léxico-se mántico y pragmático-contextual. Pese a que, con el fin de favorecer la organización, hemos presentado aquí ejemplos de forma independiente en cada una de las estrategias y categorías, es frecuente que muchas de estas estrategias aparezcan mezcladas en una sola intervención del personaje. Separarlas nos ha sido útil para llevar a cabo el análisis, pero conviene llamar la atención sobre el hecho de que un mismo enunciado puede contener estrategias de los tres tipos ya mencionados.

Por consiguiente, es la conjugación de estos elementos en el discurso oral la que per mite llegar a unas conclusiones con respecto a la identidad de Chabela. Una forma concreta de expresar estos hallazgos es volver la mirada a los factores demográficos que ya hemos discutido hasta aquí. De esta forma, sabemos con certeza, por la elección de un léxico marcado, que Chabela es de nacionalidad mexicana. Si bien hemos mencionado que Melchor se refiere a una posible correspondencia entre los pueblos ficcionales de la novela y el estado de Veracruz, esto no resta al hecho de que en la novela ha habido un proceso de ficcionalización, tanto de los lugares como del lenguaje mismo empleado. De forma que, después de la lectura, no resulta factible señalar con certeza de cuál región en particular proviene Chabela o cualquier otro personaje.

Asimismo, sabemos que está en una situación socioeconómica baja y que, tras llegar a Villa solo ha tenido dos trabajos, uno pasajero atendiendo la fonda de doña Tina y la prostitución: "La gente luego decía que yo empecé en el talón porque él me lo exigió, pero mentiras, hasta para eso era pendejo; nunca tuvo espíritu emprendedor. Yo empecé en esto de la putería sola, vaya; si a mí esa madre siempre me salió natural" (Melchor 142).

Y si bien todas estas cuestiones se narran en la novela, es decir, no las deducimos únicamente del uso del lenguaje, no es menos cierto que caracterizan y condicionan el discurso oral del personaje⁵. Aparecen en la elección del léxico, en los elementos retóricos a los que recurre (v. g. las comparaciones, las anécdotas), en sus estrategias pragmáticas y de contextualización, y en las estrategias sintácticas con que organiza su discurso. Del siguiente enun ciado se puede inferir, por ejemplo, que Chabela no ha tenido acceso al sistema educativo, o que, en el mejor de los casos, solo asistió a algunos años de la escuela:

[...] porque yo tenía catorce años cuando lo conocí, recién llegada a Villa, hasta la madre de cortar limones allá en el rancho y que mi papá se clavara todo el dinero y se lo gastara empedándose y jugándoselo a los gallos; hasta el día que me enteré que por acá estaban cons truyendo una carretera nueva, para conectar los pozos con el Puerto, y que según esto era una mina de oro y que había cantidad de trabajo, y yo no sabía hacer nada, nada más que cortar limones, pero igual me vine para acá yo sola (Melchor 140).

Y es ya su condición socioeconómica desde niña, creciendo en una zona rural (el rancho), sin acceso a educación, lo que la lleva a tomar las decisiones que la ubican en la posición en donde la encontramos en Temporada de huracanes.

Retomemos ahora la discusión que plantea Zárate Ortiz a partir del concepto de identidad propuesto por Charles Taylor. Estos aspectos del entorno en que ha crecido Chabela han configurado cómo se relaciona ella con los demás, a través de un uso particular de la lengua. En otras palabras, estos aspectos se hacen evidentes en el uso que hace de la lengua y dan cuenta de quién es y de cómo es. Y es que precisamente si se analiza el lenguaje que emplea Chabela al interactuar con diferentes personajes, resulta patente que su "persona" o "identidad" no es un ente monolítico, sino performativo, que se adapta a las situaciones.

Tomemos, por ejemplo, su faceta como madre. En un momento del capítulo v, Chabela expresa que la maternidad fue lo peor que le pudo ocurrir en la vida, y el lenguaje que adopta al hablarle a su hijo resulta coherente con su postura: "Qué chingados te importa, pendejo, entrometido, le gritó Chabela, con un nuevo cigarrillo en los labios" (Melchor 114). Otro es el caso cuando se trata de Chabela y sus relaciones amorosas. Al referirse al Munra, su mari do, el lenguaje es tosco y expresa desdén. En el siguiente ejemplo se hace énfasis en su falta de hombría: "Así como lo ves, ese pinche estorbo un día fue un hombre de verdá, un cabrón bien plantado, antes de que tuviera su accidente. [...] Ya tendría que haberlo mandado a la verga, ¿verdá? Cambiarlo por modelo del año, un hombre de a deveras; mira que pretendien tes me sobran, ¿eh?" (Melchor 111).

Esto contrasta con el tono adoptado por Chabela cuando mantiene una conversación telefónica con el Cuco Barrabás, su nuevo amante, de quien "todo el mundo sabía que el rubio del sombrero era narco" (Melchor 119). Aquí sus respuestas son complacientes, y no hay rastro del lenguaje vulgar que ha empleado en casi todo el capítulo V: "Mi vida, cómo estás, mi vida, estaba pensando en... Claro, afirmativo, ahorita mismo... No, no, pero ya casi llego, es que andaba... No, no te preocupes, en quince, sí" (Melchor 149).

De esta manera, vemos que el estudio del lenguaje empleado por un personaje puede aportar a la comprensión de construcciones multifacéticas, complejas y verosímiles en la literatura. Por otra parte, vale la pena retomar aquí también el hecho de que este lenguaje, en cualquier caso, es una representación de la oralidad. Ya desde el principio apuntábamos al uso de la oralidad fingida como un reflejo ideológico y político, y creemos que este, en efecto, es el caso de esta obra de Fernanda Melchor. En entrevistas, Melchor ha comentado sobre la forma en que concibió este proyecto: al utilizar un lenguaje oral y verosímil, "con influencias del lenguaje veracruzano", se proponía, si bien no una denuncia, sí "hablar del mundo en el que vivimos, del México en el que vivimos" (El Financiero Bloomberg).

Ya desde el estado de la cuestión sobre esta novela veíamos que ha recibido especial atención desde la perspectiva de la violencia. Quizá valdría la pena ahora conjugar las perspectivas de la identidad y la violencia, a fin de reflexionar, por ejemplo, sobre qué tipo de personajes recaen en mayor grado los hechos violentos de la novela, o qué tipos de violencia recaen sobre qué tipos de personajes. En este trabajo nos hemos enfocado en la oralidad fin gida en el discurso de Chabela, pero el estudio podría replicarse con cualquiera de los demás personajes.

Además, como decimos que la lengua es el lugar de interacción que permite la confor mación de identidad en el marco de una comunidad lingüística, para futuros estudios sería relevante considerar asimismo lo que se dice sobre el personaje en cuestión, bien sea por parte del narrador o de otros personajes. De esta forma, el panorama sobre la construcción de su identidad será mucho más amplio.