El rol del narrador y de la focalización en los tres cuentos

El narrador en los cuentos seleccionados nos muestra al sujeto migrante-niño/a como espectador de un espacio desconocido. En "El niño de Junto al Cielo" (1954), por ejemplo, el narrador es heterodiegético de tipo omnisciente, es decir, narra desde fuera de la historia pero lo sabe todo (Genette 299). Este narra con focalización interna⁷, desde la mirada del personaje protagonista, un niño de diez años que se llama Esteban, la modernidad inconclusa que muestra una Lima Metropolitana de los años 50⁸. La focaliza ción⁹ recae continuamente en Esteban para que el narrador describa la sensación de asombro y temor que le produce este nuevo espacio, Lima, que él llama "la bestia con un millón de cabezas" (Congrains 72)¹⁰, y la forma como esa experiencia cala en su subjetividad. Esta focalización mixta¹¹, puesto que a veces quien focaliza es el narrador externo y, en otras, el mismo personaje dentro de la historia, es importante para el presente análisis porque desde ella se visibiliza el impacto de la ciudad en el protagonista. Esa enajenación se evidencia por medio de la voz del narrador omnisciente que permite que el lector note que Esteban distingue dos lugares: campo (Tarma) y ciudad (Lima), que a su vez connotan otros signi ficados: atraso (Tarma) y progreso (Lima).

La pérdida del billete de 10 soles, por medio del engaño realizado por Pedro a Esteban, la interpre tamos como el inicio de la adaptación cultural y de una serie de pérdidas y engaños no solo materiales, sino simbólicas en la larga convivencia con "la bestia": "¿Entonces?... Entonces, ¿ya Pedro no iba a regresar?... ¿Ni Pedro, ni los quince soles, ni la revista iban a regresar entonces?..." (84). Solo al final del relato, cuando Esteban se ve engañado, el narrador nos indica, implícitamente, que hay un precio que el sujeto migrante-niño tiene que "pagar" para ser parte de la "modernidad" de Lima: perder su inocencia.

Por el contrario, el narrador de "Montacerdos" es homodiegético¹², es decir, es también un persona je secundario. En este cuento largo, una niña llamada Maruja, la hermana mayor de Yococo, nos narra desde su óptica y experiencia la miseria y podredumbre que viven los habitantes de ese lugar llamado "Montacerdos", nombrado así por el juego de los niños de montar cerdos. Según lo narrado, el escena rio se ubica en el Rímac, cruzando las pampas de Amancaes. Los hechos suceden en los años 60 o 70, aproximadamente. Maruja centra su narración en las situaciones extremas que han tenido que vivir ella y su familia, especialmente su hermano Yococo, para adaptarse a ese entorno agresivo y sobrevivir a las carencias habitacionales y de alimentación. Este narrador personaje también nos muestra, desde una focalización interna, el asombro y temor que le ha causado llegar a un espacio desconocido y gobernado por personas hostiles, perros, insectos, aves y animales marginales, como cerdos, ratas, gallinazos y lechuzas.

Si comparamos el asombro de Esteban con el de Maruja, encontramos que el primero se asombra de ver una Lima "moderna", con el mercado mayorista de La Victoria, la Plaza San Martín, edificios, autos, tranvías, cines, carteles luminosos, puestos de revistas, gente apresurada, "y el billete anaranjado, quieto, dócil, en el bolsillo de su pantalón" (72), mientras que Maruja se asombra de la podredumbre, la miseria, los perros bravos y famélicos, los cerdos raquíticos, las madrigueras de ratas y la llaga supuran te en la cabeza de Yococo, todo ello como un festín o carnaval¹³ en Montacerdos:

No sé de dónde habíamos venido ni adónde habíamos llegado. Mamá cargando su ruma de palos y cartones; Yococo jadeando apenas, debajo su ruma de carrizos y costales. Eso era todo (...). Como si hubieran olfa teado difunto en la entrada del barrio los perros salieron a ladrarnos. En alboroto de aullidos y rugidos nos cayeron, nos cercaron con las fauces hechas un ventarrón de pualambres cerrándose y abriéndose, queriendo despedazarnos (7-8)¹⁴.

Esteban se alegra y fascina de ver una ciudad "moderna" y de haber encontrado un billete de 10 soles; Maruja siente inquietud y temor de vivir en un lugar de podredumbre, lleno de ratas. Pese a ello, des de cualquiera de esas percepciones, el lugar es desconocido, asombroso y peligroso para los dos. Se enfatiza en la adaptación a los asentamientos humanos, los cuales "en el lenguaje estatal y académico, pasarían a agruparse bajo el término de pueblos jóvenes'" (Cárcamo 168).

En tercer lugar, el narrador de "Brisas III", del escritor Yero Chuquicaña, también es heterodiegético¹⁵ de tipo omnisciente. En el cuento, la descripción del sueño de la madre y del niño coinciden, ambos sueñan lo mismo. Precisamente, esta es la escena que el narrador emplea para mostrarnos la percepción de inseguridad de los personajes migrantes frente al espacio donde están viviendo: una choza en medio de un pampón llamado Brisas III cerca al puerto de Ilo en la ciudad de Moquegua: "PUM. La furia de los porrazos desprenderá la puerta en cualquier instante y aplastará todo lo que hay adentro. El hijo la detiene antes de que la estocada final los sepulte bajo la noche. Despiertan" (30).

Es en el sueño que los personajes principales de "Brisas III" toman conciencia de la precariedad habitacional en la que moran a causa de la migración, ya que su vivienda es una choza hecha a base de esteras y palos, al igual que las chozas de Esteban y Maruja. Regresando a "Brisas III", ese temor es mostrado por el narrador por medio de las acciones de los personajes: "A su regreso, se percata de que un caminante -envuelto por el humo de su cigarro- se asoma velozmente desde el otro extremo. Esto la obliga a acelerar el paso. Una cara endemoniada o un rostro familiar la espantarían, por igual, en esta noche particularmente negra" (27).

El narrador de "Brisas III", al exponer el inconsciente de los personajes mediante el sueño, también nos muestra ese miedo que sienten al estar viviendo en un lugar desolado, desconocido, peligroso, sin la seguridad que puede brindar una vivienda de material noble (de ladrillos y cemento). La imagen de la pesadilla de los personajes, así como las percepciones que hemos descrito sobre los cuentos anteriores, nos permiten analizar las subjetividades que se fraguan en el sujeto migrante-niño/a frente al espacio, la cultura (violenta) y la interrelación con seres vivos nuevos (personas, plantas y animales). También visibilizan la forma como se van adaptando, resistiendo o enfrentando a lo desconocido, desolado y peligroso que trae consigo el hecho de migrar, es decir, de convertirse en un sujeto migrante, en el Otro, en el que tiene que adaptarse a ese nuevo espacio y cultura para ser aceptado.

El sujeto migrante-niño/a: adaptación, supervivencia, masculinidades y violencia sexual

Si bien el fenómeno migratorio afecta cultural y ontológicamente al sujeto migrante, el sujeto migran te-niño/a es afectado doblemente, porque el niño está en proceso de desarrollo y es más vulnerable a las precariedades habitacionales y a la carencia de necesidades básicas que enfrenta en ciudades hostiles como Lima, por ejemplo. Los narradores de los tres cuentos nos muestran a personajes niños llamados a ser "hombres" que deben progresar económica y culturalmente en la ciudad. Este hecho vulnera su niñez, puesto que las circunstancias los obligan a trabajar siendo niños y a vivir situaciones extremas que perjudican su integridad física y mental.

Los personajes niegan, tienen vergüenza o simplemente ocultan sus costumbres, lugar de proce dencia y las acciones de supervivencia que realizan para ser aceptados por el Otro. Por ejemplo, en "Montacerdos", Yococo es considerado "un muerto vivo. Un muerto vivo pudriéndose. Un inmortal" (10) y aceptado (admirado) por los demás niños porque tiene una llaga en medio de la cabeza que está constantemente supurando y él no siente dolor: "¿te duele? Y él se reía señalando con su dedo de muerto a quien le hubo preguntado" (10), porque come ají con pepas y excremento de perro sin que le cause picazón o asco; Griselda, la madre, se prostituye, y no llega a denunciar a su violador por necesidad¹⁶, ya que si acusa a don Eustaquio perdería la ayuda de doña Juana y regresaría, con sus hijos, a dormir en el quiosco junto a las ratas; Maruja, Yococo y la misma Griselda comen ratas¹⁷ para sobrevivir y lo mantienen en secreto: "Mamá cuidaba que en el club de madres [énfasis agregado] no supieran que ca zábamos esos cuyes de monte" (20).

Estos recursos de sobrevivencia, en ese espacio de marginalidad, son vistos por los demás habitan tes de Montacerdos como acciones de un loco, anormales y sorprendentes, propias de un animal y no de un ser humano. En consecuencia, Griselda y sus hijos son rechazados por los otros marginales. Maruja, la narradora del relato, no quiere que la consideren loca y la aparten. Ella quiere adaptarse a ese nuevo espacio y dejar de ser el otro, el sujeto migrante marginal dentro de lo marginal, lo que no sucede con Griselda y Yococo, especialmente con el último, pues este disfruta de la vida a pesar de las carencias y no se ve afectado por los apelativos de "loco", "inmortal", "mago, brujo, difunto, feto, demonio" (10), por el contrario, los recibe como un capital simbólico que le da cierta ventaja sobre los demás: "parecía sentirse dueño del mundo" (11).

Con respecto a la violencia sexual, en "Brisas III", el personaje migrante mujer, Ricardina, corre mayor riesgo de ser violada por las condiciones habitacionales en la que vive, asimismo, por encontrarse desprotegida, ya que ella vive sólo con sus tres hijos aún niños. En cambio, este riesgo de violación se concreta en "Montacerdos". La madre de Yococo es ultrajada por aceptar la ayuda de doña Juana, quien le ofreció su casa para que viva con sus hijos y cure a Yococo de su llaga en la cabeza; la única condición es que le ayude a hacer mercado y cocine. Este subempleo, que le sirve para alimentar a su familia y protegerla del frío, la expone a su agresor, don Eustaquio, el esposo de doña Juana, quien la viola varias veces. El ultraje sexual que sufre mamá Griselda es narrado desde la focalización interna y la voz de la niña. Ella es la que mira y narra cómo violan a su madre. Por lo tanto, Maruja también ha sido ultrajada al observar la violencia sexual cometida. Este hecho despierta su sexualidad de una forma violenta y perversa en una etapa vulnerable como es la niñez:

Cuando vi cómo enfurecido él le abría las piernas a mamá y le bajaba un trapo, yo me fui al techo, subien do por una escalera de palos. Vi antes cómo hecho un toro enfurecido don Eustaquio se hundía sobre ella, aplastándola, y cómo hacían esa cosita, temblando, como uno sobre otro lo hacen los cuyes. Parecía tan rico. Imaginé estar en el lugar de mi mamá (32).

Esta narración evidencia ese despertar sexual en la niña-personaje narradora del relato, que desea estar en el lugar de su madre, normalizando en su subjetividad la violencia del acto sexual. Según el estudio de Cárcamo, "la mirada y el cuerpo de la niña dramatizan, por lo demás, una evidente vulnerabilidad de género, ante una violencia perpetrada predominantemente por parte de un mundo adulto masculino" (171), siendo la figura de la mujer migrante sola, en condiciones de miseria y anomia, más vulnerable a sufrir violencia sexual. Por lo tanto, los personajes masculinos, en "Montacerdos", son representados como actores que ejercen poder y violencia sobre el cuerpo femenino.

Por otro lado, la figura masculina, como guardián de la honra (Fuller 260), no aparece en estos dos cuentos. En cambio, en "El niño de Junto al Cielo", el tío de Esteban, de una u otra manera, cumple ese rol. En este caso, la figura femenina no está sola; en "Montacerdos" y "Brisas III", sí: Griselda y Ricardina están esperando que sus hijos crezcan y las defiendan de la masculinidad violenta, pero también de la violencia sistémica y la invisibilización social, es decir, del estado de excepción en el que se encuentran. Según Giorgio Agamben (citado en Yushimito del Valle 116), estado de excepción es ese espacio vacío de derecho, donde la norma queda suspendida en el ordenamiento jurídico, lo que lleva a que los pro pios pobladores (excluidos por el Estado) creen sus propias reglas para enfrentarse a lo que consideran injusto. En "Montacerdos" hay varios ejemplos de anomia a causa del estado de excepción. Uno muy claro ocurre cuando la choza de mamá Griselda es incendiada: "Hasta que oímos la risa de ganso feliz de nuestro vecino del odio, dentro de su casa. Mamá decía que seguro él había sido el culpable (...) ¡Les advertí, putas, ja, ja...! Y su risa se nos incrustaba por las orejas, nos chamuscaba los pelos, los huesos, el cerebro" (22).

Continuando con el análisis de género, mamá Griselda les dice a Yococo y Maruja, respectiva mente, lo siguiente: "Tienes que aprender a ganarte la vida, porque vas a ser hombre algún día; irás a la escuela, a la universidad y serás doctor y curarás mi úlcera. Y tú, Maruja, bonita, niñita, serás flay joster y volarás en avión a Cuba" (13). Nótese que la madre se dirige al hijo proyectándolo como el hombre que algún día será doctor y los liberará de la miseria; a la hija, en cambio, la destina a la belleza como medio para ascender en una sociedad heteropatriarcal. Según Pierre Bourdieu,

El mundo social construye el cuerpo como realidad sexuada y como depositario de principios de visión y de división sexuantes [...]. La diferencia biológica entre los sexos, [...] puede aparecer de ese modo como la justificación natural de la diferencia socialmente establecida entre los sexos, y en especial de la división sexual del trabajo (22-24).

Nos apoyamos en esta cita de Bourdieu para reflexionar sobre la división sexual del trabajo. El cuento de Jara refleja, por medio del discurso de mamá Griselda, esta división, ya que prevé que Yococo será médico (por ser hombre) y Maruja será azafata de vuelos (por ser mujer). Judith Butler, en Cuerpos que importan, argumenta que el sexo también es una construcción social al igual que el género, y su materia lización, al pasar por un proceso de regulación hegemónica heterosexual, subordina a lo femenino (38). Por lo tanto, "el 'sexo' no es sencillamente algo que uno tiene o una descripción estática de lo que uno es: será una de las normas mediante las cuales ese 'uno' puede llegar a ser viable, esa norma que califica a un cuerpo para toda la vida" (19). El género, para Butler, se construye a través de las relaciones de poder, de las restricciones y reiteraciones normativas que no solo producen, sino que además regulan los diversos cuerpos corporales (18). Entonces, siguiendo a Bourdieu y a Butler, mamá Griselda continúa produciendo esos discursos de género en la reiteración de la normativa heteropatriarcal al relacionar al hombre con una profesión de prestigio social (médico) y a la mujer con la belleza (azafata de vuelos).

Con relación a la construcción de masculinidades, se muestra un contraste entre los personajes niños de estos tres cuentos: Esteban, Yococo y el niño de "Brisas III". Los tres son niños migrantes llamados a ser "hombres" y progresar en ese nuevo espacio que se les presenta como una "bestia" peligrosa. En "El niño de Junto al Cielo", Esteban es un niño ingenuo, sin malicia, pero empujado a convertirse en malicio so, violento, valiente y corajudo, si es que desea sobrevivir y ser aceptado por la "bestia". Atribuimos esta imagen de sujeto migrante víctima e ingenuo al hecho de que Congrains no fue migrante. Él nació en Lima y perteneció a la clase media limeña de los años 50. Por lo tanto, su mirada frente al sujeto migrante no es intimista, pero sí reivindicativa, ya que el autor, en este cuento, se solidariza con el protagonista, Esteban. En cambio, en "Brisas III" y en "Montacerdos" los personajes niños son semejantes en su valentía. Ellos no tienen miedo a lo desconocido o a enfrentarse a otros. Atribuimos esta imagen de sujeto migrante va liente (en vez de víctima) a que tanto Jara como Chuquicaña son migrantes. El primero migró de Piura a Lima; el segundo, de Ilo a Arequipa. Por consiguiente, a diferencia de Congrains, estos autores tienen una perspectiva más directa de la migración y del sujeto migrante. Retomando el análisis, la ausencia del temor hace presencia en "Brisas III", cuando el personaje, aun en sus sueños, toma la determinación de enfrentar a quien golpea la puerta. Él se anima a hacerlo contrariando el temor de su madre:

La intensidad de los golpes aumenta, pero Ricardina todavía permanece quieta. Debe ser mi papá, sugiere el mayor mientras comprueba que sus hermanos siguen dormidos. Voy a botarlo, ya soy grande, le voy a pegar. ¡Quédate ahí!, grita Ricardina, buscando con los pies las sandalias bajo la cama. Ahora es el hijo mayor quien la ataja (...). La furia de los porrazos desprenderá la puerta en cualquier instante y aplastará todo lo que hay adentro. El hijo la detiene antes de que la estocada final los sepulte bajo la noche (30)¹⁸.

Él, al igual que Yococo, es el "hombre" de la casa. Es el llamado a proteger a su madre y hermanos/ as. Él es el destinado a contribuir con el sueño de tener una casa propia para vivir decentemente. Esta idea se corrobora en la siguiente escena del cuento, cuando el niño mayor le pregunta a su madre dónde queda Brisas II:

Lejos, por allá, al otro lado de la Pampa. Donde hay otro niño como tú en su chocita, otro niño desobediente que no deja dormir a su madre. Ahora duérmete ya, mañana tenemos que cavar y seguir cavando (...). El sol quemándoles la coronilla, los ventarrones picándole sus piernas desnudas. La ilusión de conseguir un terreno que les garantice una vida plena (29).

Ilusión de todo sujeto migrante, tener una propiedad, así sea en la "punta de un cerro", una pampa o un arenal. Ellos son destinados, por sus condiciones, a progresar y triunfar sin olvidar su tierra natal y sus costumbres, al menos no totalmente. Según Antonio Cornejo Polar, en "Una heterogeneidad no dialéc tica", es importante evitar subalternizar, sin remedio, al migrante; pero de igual forma, se debe procurar no caer en estereotipos puramente celebratorios, ya que también hay migrantes instalados en el nicho de la pobreza absoluta, desde donde opera la nostalgia irremediablemente (103). Para Cornejo, el éxito y la añoranza no son contradictorios en el discurso del sujeto migrante; por el contrario, confluyen (103). El migrante progresa, triunfa, tiene éxito en ese campo hostil llamado ciudad, pero siempre inmerso en la añoranza del pasado, del campo como lugar idílico, mágico, donde se siente reconocido. Por lo tanto, se debe evitar romantizar al migrante como sujeto víctima sin remedio o como eterno triunfador en un nuevo territorio. En palabras de Mabel Moraña, "el sujeto migrante se va configurando como una construcción identitaria inestable, carenciada, fuertemente afectiva, donde el sentimiento de pérdida es casi siempre dominante, aunque pueda estar contrarrestado por la esperanza o la resignación" (206). Entonces, estos personajes migrantes-niños/as están destinados a nostalgiar¹⁹ lo que dejaron, pero a la vez empujados a triunfar en el lugar donde migraron a través del estudio, el trabajo, la obtención de dinero, y demás.

Yococo y el niño de "Brisas III" se muestran valientes; no se evidencia la ingenuidad en la voz del narrador, como sí sucede con Esteban en "El niño de Junto al Cielo"; los primeros son personajes deci didos, determinados, que no vacilan frente a las adversidades. Sin embargo, difieren en personalidad. El niño de "Brisas III" es calmado, pensante; mientras que Yococo es pícaro, atrevido, rebelde, imprudente y juguetón, admirado por los demás niños por sus habilidades inusuales, "atrapar moscas al vuelo con la boca" (15), y sus hazañas escatológicas; por ejemplo, aceptó comer excremento de perro, acción que reafirma su hombría: el aceptar retos (Bourdieu 70). En parte, realizar ese tipo de actos que los demás no se atreverían a ejecutar, hace que el terreno sea menos hostil para Yococo; de esa forma se va adaptando a Montacerdos. Sin embargo, Maruja no; ella es violentada por su condición de migrante, por ser mujer y ser niña:

Pablo, sin que viera Yococo, me levantó en peso y me metió dentro de la casa. Como le digas a tu mamá, te mato. Te bajo el calzón y te meto un cuchillo; luego, todo el palo de escoba en el poto; luego, te clavo seis ajíes ahí adelante, con pepa y todo, como a Celedunio, lo oí decirme. Y como yo no protesté, para probar si era yo loca como mi hermano, me abrió la boca a la fuerza y me hizo tragar un trozo de excremento de él mismo, que él mismo había hecho ahí a mi ladito. Me puse a vomitar y sentí que me moría (31).

Esta escena exhibe una masculinidad violenta ejercida sobre Maruja no solo por considerarla loca, comedora de excremento, sino también por su condición de mujer y de niña. Luis Cárcamo-Huechante realiza un análisis sobre las connotaciones sexuales de los usos verbales de esta escena, y llega a la conclusión de que el cuerpo del personaje niña-narradora ha sido ya perpetrado y violado en el plano del lenguaje (172-173). Coincidimos con el análisis de Cárcamo-Huechante, porque el diálogo de Pablo hacia Maruja tiene una carga sexual tan potente que sugiere una violación, y es acompañado por un trato denigrante parecido al que recibió el cerdo Celedunio. En ese orden de ideas, la familia de mamá Griselda, familia de "los locos", es deshumanizada no solo por comer ratas como si fueran cuyes, sino por su condición de familia migrante y desposeída; y, específicamente, entre Maruja y Griselda, por el hecho de ser mujeres.

Transformaciones del espacio y repercusiones en la identidad del sujeto migrante-niño/a

Tanto "Brisas III" como "El niño de Junto al Cielo" y "Montacerdos" muestran como protagonista al lugar; incluso, los tres cuentos llevan como título el nombre del lugar donde los personajes han migrado. El primero es un pampa, nombrada Brisas III; el segundo, el cerro del Agustino, según la imaginación del personaje, el barrio de Junto al Cielo; y el tercero, otra pampa llamada Montacerdos.

La pampa en "Brisas III" sufre cambios a causa del fenómeno migratorio. Al inicio del cuento se narra esta trasformación: "Para levantar una columna primero hace falta un hoyo. Hace falta cavar sobre terreno firme, romper caliches en pedazos y sacar el desmonte con un balde. Luego se entierra dentro un palo (...) asegurado con pequeñas piedras en la raíz para mantenerlo estable" (25). Este es el primer paso para la construcción de una vivienda de esteras y palos, vivienda inicial de la mayoría de los migrantes que pasaron del campo a la ciudad. Esta precariedad habitacional reafirma la vulnerabilidad e inestabi lidad identitaria del sujeto migrante, ya que "los cambios en los espacios físicos se traducen también en cambios en la vida de las personas, que pueden generar crisis de identidad" (Fajardo 227).

No obstante, la transformación del espacio en "Brisas III" poco a poco reflejará progreso, y con ello un sujeto migrante "conquistador", triunfante y vencedor de las adversidades. El cuento de Chuquicaña así nos lo sugiere en las últimas líneas: "El viento, sin embargo, cambia de parecer y sopla contra las chozas encolerizado. Sopla, sopla y seguirá soplando hasta que las casas, personas, autos lo obliguen a huir como alma en pena" (30). Al final, el arenal termina por rendirse ante la fuerza progresista del migrante y se convierte en extensión de la ciudad; las "casas", los "autos" simbolizan el éxito y reafir man el progreso del sujeto migrante; pese a ello, la imagen del migrante "triunfador", "conquistador", "progresista", para Mabel Moraña, no escapa de su condición migrante. Como se ha venido señalando, la migración es un fenómeno que tiene varias causas, y una de las principales es el factor económico, "pero de fuertes connotaciones políticas, emocionales y socioculturales. Nutrido por la nostalgia, el re sentimiento, la ansiedad y sobre todo la carencia, el migrante de nuestro tiempo es el signo inequívoco del despojo y de la alienación" (Moraña 211).

En "El niño de Junto al Cielo", el protagonista sufre la ambivalencia entre el espacio pasado (Tarma) y el espacio presente (Lima). Él queda fascinado con los edificios, autos, tranvías y gente apresu rada que observa en Lima, pero a la vez se siente amenazado por todos esos elementos, y ello lo lleva a recordar a Tarma: "Esteban veía más gente y las veía marchar (…) con más prisa que antes. ¿Por qué no caminaban tranquilos, suaves, con gusto, como la gente de Tarma?" (79). Se evidencia el contraste entre cemento (Lima) y campo (Tarma). En palabras de Fajardo, "Más allá del espacio, lo que se pone en juego es la construcción de la identidad del sujeto. La búsqueda de su lugar en el mundo termina siendo la búsqueda de sí mismo" (222). En efecto, Esteban, al final del cuento, expresa desolación al verse engañado por Pedro y por "la bestia con un millón de cabezas" (72); a partir de este hecho él va a empezar a construirse una identidad en su condición de sujeto migrante; surgirá un cambio interior en su personalidad:

Entonces, ¿Pedro lo había engañado?... ¿Pedro su amigo, le había robado el billete anaranjado?... ¿O no será, más bien, la bestia con un millón de cabezas la causa de todo?... Y, ¿acaso no era Pedro parte integrante de la bestia?

Sí y no. Pero ya nada importaba. Dejó el muro, mordisqueó una galleta y, desolado, se dirigió a tomar el tranvía (85).

Esta última escena del cuento nos sugiere que la ciudad "engulle" a todos, pero es el sujeto migrante niño/a el más afectado física y psicológicamente, porque, aparte del desarraigo inherente a su condición, está expuesto a engaños como el que sufrió Esteban. Este final también nos permite interpretar que el personaje está comenzando su proceso de adaptación cultural en Lima, puesto que acepta el engaño, simbolizado en el acto de morder la galleta que le pertenecía a Pedro, y toma el tranvía, habilidad que aprendió de su victimario. Es decir, al final del cuento Esteban empieza a aprender de esa cultura hostil que lo enajena y lo violenta al mismo tiempo, esa cultura llamada criolla limeña.

Por su parte, el espacio en "Montacerdos" fascina por lo exótico y grotesco que se muestra ante los personajes niños y el lector. Cronwell Jara, con el empleo de figuras retóricas como el oxímoron, el símil, la metáfora y la hipérbole, entre otras, nos muestra un "violento hiperrealismo" (Cárcamo-Huechante 176) a través de la focalización interna y la voz de Maruja, donde "la realidad ficcionalizada se amplía, intensifica y engranda y, al hacerlo, aparece como grotesca, cruda y desgarradora, en un fiel retrato de lo que es" (Vilanova 203). Un buen ejemplo de este hiperrealismo violento se muestra en la siguiente escena:

Los chibolos se reían porque yo les llamaba cuyes. Y no se llaman cuyes, me decían y se tapaban la nariz y boca, con asco. Bueno, a estos cuyes esa noche Yococo ya les había quemado las cerdas. Ya les estaba quitando las vísceras cuando a una de ellas se le descolgaron vivitos, mojados y gelatinosos, cuatro críos que desesperaban por querer vivir estando atados entre las tripas de la madre. Mamá Griselda los pisó con el talón: Dios nos pisa a todos. Al cielo iremos (13).

El narrador de este cuento largo nos permite ver esa realidad de submundo que muchos desconocemos o no queremos reconocer, pero ahora lo vemos agigantado, superpuesto, como cuando Yococo invita a los demás niños a ver con una lupa sus alacranes: "Les mostró una lupa de aumento y, a través del vidrio el mundo se hizo escándalo y magia; los alacranes, gigantes, se trenzaban con descomunales y acorazadas pinzas como bestias prehistóricas, tal como vi en un álbum hallado en la basura" (10).

Siempre desde la focalización interna de Maruja percibimos ese hiperrealismo del submundo deno minado Montacerdos (Cárcamo-Huechante 166). Lo grotesco de ese espacio también aparece descrito en esta escena:

Griselda y yo por los basurales confundiéndonos pronto en un bosque de revoltijos pestilentes, en un mar de ratas envenenadas y gatos agusanados por todo lugar. Y nos poníamos a escarbar compitiendo y peleando con perros vagabundos, gallinazos destartalados y las muchas garras de mendigos hambrientos, en donde gusano, gallinazo, perro y gente, valíamos la misma nada. En donde la vida no valía nada (25).

Esta precariedad física y existencial influye en la subjetividad y seguridad de los personajes, más que nada en Maruja, quien se rehúsa a aceptar su realidad de desposeída, de niña excluida en ese mundo marginal. El punto más crítico de esta precariedad surge cuando se quedan sin casa:

Pero cuando nos incendiaron la choza se nos hizo tierra a la boca (...). Amanecimos detrás de un quiosco de madera. Levantamos la casa en un cerrar de ojos. A oscuras, cuando nadie nos veía y no podían molestarnos. Pero ahí hacía mucho frío y los ojos de las ratas me daban miedo. Cientos y cientos de ratas habían llegado a vivir debajo del quiosco mucho antes que nosotros. Las pulgas nos picaban, el frío mordía y no dejaba dormir (23).

Este desalojo abrupto por parte de uno de los habitantes de Montacerdos condena a la familia de Grisel-da a la marginalización total; el hecho de vivir en una casa de palos detrás de un quiosco lleno de ratas repercute en la identidad de Maruja y Yococo, que, como niños, necesitan sentirse protegidos. Es a partir de este desalojo que empieza el declive total de esta familia considerada como un grupo de "locos". En "Montacerdos", Cronwell Jara nos muestra la figura del sujeto migrante víctima perenne que no pudo salir del nicho de pobreza en el cual sucumbió, ya que tanto mamá Griselda como Yococo mueren de una forma grotesca. Sumado a ello, Maruja enferma de tuberculosis, lo que motiva su expulsión de la casa de doña Juana, puesto que una enfermedad epidemiológica como la TBC contribuía en la carga de discriminación dirigida contra quienes la padecían: solo migrantes y pobres, supuestamente.

El racismo y el prejuicio, la discriminación racial y la xenofobia concurren con las epidemias, pues permiten la atribución de la responsabilidad del mal a los otros, a los extranjeros, a los marginales, a los pobres (...). Una epidemia es siempre una máquina de construir desigualdades, espacios degradados, como las fosas co munes y los cementerios clandestinos, e ilusiones peligrosas como las teorías conspirativas y los remedios "mágicos" de ayer y hoy (Velázquez, Los hijos de la peste 15 - 16).

El autor de "Montacerdos" nos muestra el otro extremo del sujeto migrante, el de víctima sin remedio, ya que Maruja regresa a vivir detrás del quiosco, donde se encuentran las madrigueras de las ratas, lugar desde donde comenzó a narrar su historia y la de su familia en ese submundo: "Pero ahora que los hombrecitos han vuelto a armar la choza, tampoco sé qué hago aquí, sola, rodeada de esos ojos que fosforecen y me espían. Me había olvidado que esto era una madriguera. Otra vez este amargor salado y espeso en mi boca" (13). Maruja no puede revertir su situación; por el contrario, observamos cómo la precariedad del espacio la "carcome" y la convierte en un ser excedente (Yushimito del Valle 118), des poseído, vulnerable, insalubre, loco, sin autoestima; su dignidad ha sido aniquilada por la marginalidad, la enfermedad y el espacio en el cual "sobrevive":

Si estoy sola aquí de nuevo detrás del quiosco será porque después de un mes del accidente de Yococo y Celedunio, a doña Juana no le gustó mi tos (...). Pero aquí ya nadie me tratará como a loca (...). Ahora ya no tengo miedo a nada, nomás a las ratas. Me miran, estarán esperando a que me duerma (...). Y yo ya no tengo fuerzas para irme. ¿Adónde iría? (37).