1. Introducción

Luego de los procesos independentistas y en el marco de la estructuración de los estados republicanos en América Latina, se produjo, sobre aquellos 'territorios rotos'¹, un dispar despliegue de nuevas ciudades y una reconfiguración de las existentes. La reorganización de las economías en las cambiantes geografías políticas dio lugar a la expansión de urbanizaciones cuyas formas de disposición fueron enlazando las trazas de origen, con la espontaneidad y la búsqueda de una materialidad anclada en la idea de progreso. En las ciudades podía no haber arquitecturas expresamente construidas para sedes municipales, de gobierno o cívicas, pero la iglesia y el teatro se constituían en los hitos urbanos de referencia. Hitos no solo por su representación simbólica, sino también por su rol como espacios que facilitaban la sociabilidad cotidiana. Esa cotidianeidad, en el caso argentino, se había visto trastocada con la llegada masiva de inmigrantes europeos.

Durante la segunda mitad del siglo diecinueve, la política de atracción de contingentes del otro lado del Atlántico se encontraba vinculada no solo a la búsqueda de crecimiento económico, sino también a la necesidad de formar ciudadanía. En ese sentido, la presencia de la inmigración europea en el desarrollo de la vida urbana daba al teatro, como espacio de sociabilidad, un lugar insoslayable para la afirmación del proceso de formación cultural.

Contar con un teatro fue parte de las aspiraciones más tempranas de muchas ciudades latinoamericanas, en especial de aquellas cuya población se mantenía entre veinte mil y cincuenta mil habitantes y que, al mismo tiempo, eran espacios de articulación e intercambio social y económico entre diversas áreas rurales o tenían un rol institucional en el armado provincial y nacional. Las ciudades del litoral rioplatense, área enmarcada entre los ríos Paraná y Uruguay, comprendida por las provincias de Santa Fe; Entre Ríos; Corrientes; Misiones y norte de la provincia de Buenos Aires, cumplían con aquellas condiciones. Una mirada desde estos espacios 'secundarios', en los términos de James Scobie², brinda nuevas perspectivas que matizan la explicación sobre cómo se difundieron los ambientes culturales en el período de la llamada 'era aluvial'³.

Entre esas se encuentra Paraná, en la provincia argentina de Entre Ríos. Allí, con el teatro Tres de Febrero⁴, se plantearon las principales claves de un proyecto que, lejos de ser superfluo o complementario de los equipamientos cívicos más importantes, ha jugado un papel altamente significativo en la sociedad. A través de su estudio, se profundiza en el espacio físico y cultural del teatro. No solo por su ubicación estratégica en el tejido urbano, sino por su impacto arquitectónico en la imagen de la ciudad y por su rol como espacio de sociabilidad⁵.

La importancia de los teatros en los procesos civilizatorios forma parte de una concepción más amplia. La referencia obligada suele ser la experiencia en la península Itálica durante el siglo diecinueve. Como ha mostrado Carlotta Sorba, el teatro concebido como un edificio-monumento cívico⁶, que no debería faltar en ninguna ciudad por más pequeña que fuera, es un fenómeno extendido tanto en Europa como en América Latina. En este sentido, existe una relación directa entre el tamaño de la ciudad y el carácter arquitectónico. La autora retoma al tratadista decimonónico Giulio Ferrario⁷, a propósito de la necesidad de que cada ciudad posea un teatro por ser «el entretenimiento más agradable e instructivo para todas las personas»⁸. Por tal motivo, la construcción de teatros hacia el cambio de siglo puede tomarse como un observatorio de las prioridades que la arquitectura adquiere en pleno proceso de transformación urbana y como espacio central para la sociabilidad.

A modo de ejemplo de casos comparables por su escala y ubicación en este tipo de ciudades, pueden mencionarse a nivel latinoamericano, los teatros: Santa Isabel en Recife (1850) o da Paz en Belem (1874), Brasil; el Municipal de Tacna, Perú (1871) y el actual Florencio Sánchez en Paysandú, Uruguay, inaugurado en 1876. O bien los construidos a inicios del siglo veinte como el teatro-cine Edén (1907) y el Olmedo (1903), ambos en Guayaquil, Ecuador y el Municipal de Iquique (1890), Chile. En el ámbito regional, en otras ciudades del litoral argentino se construyeron teatros comparables al caso del Tres de Febrero de Paraná, insertos en lotes dentro de la trama urbana, como por ejemplo el de la ciudad de Rosario (El Círculo, 18891904); el de Santa Fe (Primero de Mayo, 1903-1905) o el de San Nicolás (Rafael de Aguiar, 1906-1908), además de varias salas en Buenos Aires que se erigieron rápidamente para suplir el cierre del primer Colón en 1888⁹.

La bibliografía en torno al rol simbólico de los teatros en los procesos de transformación de la vida en las ciudades adquiere distintos sesgos. En la década de 1980 surgieron estudios que resaltan la importancia del entretenimiento en la cultura urbana. Algunos investigadores como Roselli; Isherwood y Davis profundizaron en el papel del Estado, el origen de los autores y de los actores, la composición y el comportamiento del público, la infraestructura teatral y su impacto en los grupos urbanos¹⁰. Para esta investigación, una fuente ineludible son los trabajos de John Roselli centrados en la relación entre nacionalismos, inmigración y ópera. La difusión de este género fue un motor central para la multiplicación de salas teatrales¹¹. Dentro de la variedad de tipologías posibles (teatros nacionales, de drama, de comedia y politeama), la ópera es la que concentraba los máximos requerimientos tecnológicos y se constituyó en la instancia más completa.

En el campo de la cultura arquitectónica, los textos de Mullin¹², Tidworth¹³ y Beranek¹⁴ son los clásicos¹⁵. La historiografía sobre el tema en América Latina es más escasa, y las fuentes, tanto primarias como secundarias, están dispersas en textos que tratan cuestiones más amplias. En el ámbito de la historia de la arquitectura en Argentina, se encuentran los textos de Liernur y Aliata¹⁶ o Gutiérrez et al¹⁷. Trabajos más recientes abordan casos en grandes ciudades como el de Sadighian¹⁸ sobre el Municipal de Rio de Janeiro o el de Romero Vázquez y Betancourt Mendieta¹⁹, que relaciona el Nacional de México con el Colón de Buenos Aires. Estudios de caso como el que se propone aquí son, por ejemplo, el de Grementieri y Böhm²⁰ para teatros en Buenos Aires o el de Méndez et al.²¹, que describe el Juan de Vera en la ciudad de Corrientes.

Para esta investigación, se hizo un relevamiento de fuentes primarias (memorias, informes, periódicos, planos, fotografías, documentación catastral, afiches, programas, censos de población) existentes en los siguientes archivos: Histórico Municipal de Paraná; de Obras Sanitarias de la Municipalidad de Paraná; de la Provincia de Entre Ríos/Inventario Provincia Entre Ríos; General de la Nación y del Teatro Tres de Febrero. Asimismo, se realizó in situ un estudio geométrico formal a través de mediciones láser y fotogrametrías que dieron como resultado modelizaciones 3D y ortofotos²², para análisis parciales y la reconstrucción de planos. La combinación de fuentes históricas primarias y la aplicación de procedimientos técnicos de valoración patrimonial, a partir de un análisis teórico desde la perspectiva historiográfica de los estudios de caso, permite reconstruir una mirada más compleja sobre el rol y la readaptación de los teatros en ciudades en transformación.

En este artículo, el interés radica en profundizar en el teatro como un edificio cívico abordado desde su dimensión material y social en relación con la ciudad. Interesa analizar en qué lugar y por qué se construyó, los aspectos técnicos y proyectuales, y también cómo se integró al espacio urbano²³. Este caso permite, a su vez, complejizar aún más el panorama puesto que se trata de dos teatros realizados en un mismo terreno: uno, construido en 1852 (llamado originalmente San Justo)²⁴ y otro, que podría considerarse nuevo (pues fue reconstruido casi en su totalidad), en 1908, denominado Tres de Febrero.

2. Paraná. Una ciudad en plena transformación

A mediados del siglo diecinueve, el territorio argentino estaba incipientemente poblado, sin una organización legal y con una economía básica. Ya hacia fines del siglo, el país ingresaba, a partir de la creación de un marco jurídico basado en la propiedad privada y en la iniciativa individual, una política de expansión de la frontera; una coyuntura internacional favorable para la producción agropecuaria y la llegada masiva de inmigrantes, en la senda del crecimiento. 'Orden y progreso' fue la consigna que sintetizaba el proyecto de la élite económica, política y social que condujo al país durante esos años. Justamente la historia del teatro de la ciudad de Paraná es representativa de ambos momentos históricos.

Durante el período de gestación del San Justo (el primer edificio), el escenario político se vio signado por una fuerte inestabilidad. Desde 1835, varias provincias habían constituido la Confederación Argentina y, hasta la década de 1850, habían actuado como Estados soberanos²⁵. La interrelación entre los diferentes distritos se caracterizó por la conflictividad entre la provincia de Buenos Aires junto a la Capital, representada por su gobernador Juan Manuel de Rosas, y el resto de las provincias, entre las que se destacaba la figura del gobernador de Entre Ríos, Justo José de Urquiza.

En el transcurso de esos quince años, el control político, económico y fiscal desplegado por Rosas, como gobernador de la provincia de Buenos Aires y como delegado de relaciones exteriores de la Confederación Argentina, provocó oposiciones²⁶ de diversos sectores que terminaron por precipitar su derrota. En 1851, Urquiza formó el Ejército Grande que venció a Rosas en la batalla de Caseros, el tres de febrero de 1852²⁷. En septiembre del mismo año, Buenos Aires se retiró de la Confederación y formó un Estado independiente hasta 1860. Por su parte, los representantes de las restantes provincias se reunieron en el Congreso General Constituyente²⁸ de 1852. Instalado en la ciudad de Paraná, sentó las bases del nuevo juego político nacional y fue el encargado de elegir a Urquiza como presidente en 1854.

A partir de ese momento y durante la década de 1850, dos proyectos políticos diferentes entrarían en disputa: el de la provincia de Buenos Aires y la capital homónima versus el de varias provincias unidas en la llamada Confederación²⁹. Durante esos años, la capital del nuevo espacio político institucional se hallaba precisamente en Paraná. Ambos Estados lucharon durante una década por configurar sus estructuras económicas y político-institucionales, así como por obtener la unidad y supremacía nacional.

En el caso de la Confederación, se observa la presencia de un nuevo grupo de hombres que buscaba la organización y el ordenamiento estatal. Para lograrlo, apelaron al apoyo en el extranjero y también procuraron afianzar su poder político apuntalando mecanismos de centralización y de control ideológico. Además, existía una necesidad de posicionamiento cultural. En ese sentido, una de las iniciativas de Urquiza para la provincia fue propiciar la fundación de la Sociedad Dramática de Entre Ríos, contratando a los artistas y empresarios teatrales de Buenos Aires, que se habían exiliado por la situación política. La iniciativa formaba parte de un emprendimiento cultural de más amplio alcance vinculado a la consolidación de la actividad teatral de Entre Ríos³⁰. Esta estrategia se enmarcaba en la disputa frente al Estado de Buenos Aires y era una búsqueda por robustecer a la Confederación, en general, y a la ciudad de Paraná, en particular, en el medio de la puja entre ambos.

Desde el punto de vista económico-social, durante los primeros años de existencia del teatro de Paraná, el litoral rioplatense se destacó por ser una de las regiones del país con mayor desarrollo³¹. Particularmente, Entre Ríos evidenció una acelerada ocupación del espacio, tanto en sus tierras de frontera abierta como en sus áreas de antiguo poblamiento. Para el período 1850-1880, aumentó de manera notable la población total y los índices de habitantes por kilómetro cuadrado. Si bien el crecimiento y los cambios ya estaban presentes desde las décadas previas, a partir de 1860 se consolidó una serie de factores que permitieron el despegue. Según señalan Schmit y Alabart, la clave inicial para la puesta en marcha de la transformación estuvo dada por los cambios respecto del acceso a las tierras: nuevas leyes de propiedad, venta y alquiler de áreas públicas, el cierre de las fronteras de tierras libres y el aumento de las escalas productivas de las estancias³². Las consecuencias inmediatas fueron cambios en el proceso productivo ganadero y un impulso en la industria saladeril y en la frigorífica.

Durante esos años y luego del largo período de inestabilidad política, hacia fines de la década de 1880 se observa que la expansión agraria entrerriana ponderada en el ámbito nacional llegó a representar del 5 al 8 por ciento del total del país³³. Acompañando ese despegue, se dio un importante aumento poblacional de la provincia, aunque con marcadas diferencias regionales, que se hicieron presentes a lo largo del período 1869-1914. Ese crecimiento fue posible por la llegada masiva de inmigrantes provenientes de Europa. La presión demográfica y los ciclos económicos negativos, sumados a las transformaciones agrícolas e industriales en diversas regiones europeas, explican la expulsión de mano de obra. A estas razones se le unieron las oportunidades de mejores salarios, menor costo de vida y mayor posibilidad de movilidad social que ofrecía la economía argentina, además de cierta cercanía cultural, idiomática y religiosa.

Entre 1880 y 1914, ingresaron unos cinco millones de extranjeros, aunque aproximadamente la mitad de ellos retornaron a sus lugares de origen. Las fluctuaciones de los movimientos migratorios se adecuaron tanto a los factores expulsivos de Europa como a los altibajos de la economía argentina. Durante la década de 1880, la inmigración fue elevada para decaer a partir de la crisis de 1890. Desde 1895 hubo un leve repunte, pero recién a partir de los primeros años del siglo veinte fue cuando se logró superar las anteriores cifras de ingreso³⁴. Una inmensa mayoría de los recién llegados se dirigió hacia el litoral. Entre los destinos principales se encontraba Entre Ríos que también se destacaba por la numerosa presencia de colonias. De todos sus departamentos el de Paraná era el más importante. Ese crecimiento se vio reflejado en el incremento poblacional: en 1820 contaba con unos 4300 habitantes y entre 1849 y 1869 se había duplicado alcanzando los 11000 pobladores (ver figura 1).

Figura 1 Población del departamento de Paraná, Argentina (1820-1914). 

A medida que su población crecía, su sociedad se diversificaba y los recién llegados comenzaban a nuclearse en asociaciones y en actividades culturales³⁵. La sociabilidad de Paraná era muy variada³⁶ y esto se puede observar claramente en la existencia, hacia fines de 1891, de 25 sociedades de beneficencia y de socorros mutuos, con un total de 3.260 asociados, más o menos el once por ciento de la población total³⁷ (ver figura 2). Entre estas se encontraban clubes, teatros y salones como los de Rodrigo, Sanguineti y La Perla que también proyectaban cine. Y el teatro de la Sociedad XX de Setiembre, que durante mucho tiempo fue la única alternativa al San Justo o como ya era denominado para esta época: 'Tres de Febrero'.

Fuente: Entre Ríos (Argentina). Comisión a la Exposición Universal de Chicago (Paraná: La Velocidad, 1893).

Figura 2 Sociedades y asociaciones de socorros mutuos, Paraná, Entre Ríos, Argentina, 1893. 

El surgimiento de asociaciones³⁸ respondía a una tendencia nacional vinculada a las necesidades sanitarias, educativas y recreativas de la población recién llegada, acentuada en urbanizaciones pequeñas o de escala media, donde los reductos de esparcimiento eran escasos. Se constituían, además, en centros de sociabilidad, de refuerzo de los vínculos entre los inmigrantes y sus descendientes; eran lugares de intercambio de las élites económicas, políticas e intelectuales de los distintos grupos y también generadoras de ámbitos para la cultura, tales como los teatros³⁹. Con base en lo señalado por Devoto, las asociaciones eran instrumentos de civilización y de refuerzo de la identidad étnica⁴⁰ puesto que en estas se llevaban a cabo las fiestas, las representaciones dramáticas o musicales y los bailes⁴¹.

Las asociaciones y sus teatros eran sitios de interacción y servían para posicionar socialmente a las comunidades extranjeras y también a sus líderes⁴². Asimismo, según otros estudios de caso⁴³, es posible advertir que los motivos por los cuales las asociaciones de socorros mutuos decidían invertir en cultura tenían diferente origen: algunas lo hacían por estrategias económicas y otras, por luchas simbólicas por el espacio público local⁴⁴. La construcción de un teatro les permitía crear una imagen pública del grupo migratorio para una sociabilidad urbana más amplia. En ese sentido, el teatro, ya sea de capitales privados (asociaciones de socorros mutuos) o públicos (Estado nacional o municipal), era considerado necesario para la ciudad y también para el entretenimiento de los ciudadanos. Asimismo, cumplía una utilidad social y, al mismo tiempo, moral; por ello, todas las ciudades aspiraban a contar con uno.

3. «[...] muy pronto cada ciudad apenas importante tendrá su teatro [...]»⁴⁵

Et ce ne sont pas seulement les deux grandes capitales de la Plata qui ont leurs théâtres [Buenos Aires y Montevideo], il y en a à Gualeguaychu, à Paraná, à Rosario, à Corrientes, à Mendoza, à San Juan, à Córdova, à Tucuman, etc., et bientôt chaque ville un peu importante aura le sien⁴⁶.

La ciudad de Paraná se halla localizada en la margen izquierda del río homónimo y en la costa alta de una barranca. A pesar de su condición privilegiada (desde el punto de vista del tránsito fluvial), la comunicación (como con todo el litoral argentino) era difícil, puesto que el mayor problema consistía en el cruce de ese ancho y caudaloso río. El casco urbano, durante la década de 1850, experimentó múltiples cambios: reglamentación de serenos, empedrado de calles, mejoras en el alumbrado, instalación del mercado de abasto y del teatro, creación de establecimientos educativos, comerciales e industriales, lugares de esparcimiento, sociedades de socorros mutuos y expansión del servicio fluvial a vapor que impulsaría el puerto local⁴⁷. La elección del sitio para el teatro ocurrió durante este período, en el cual, además, se produjo un significativo ordenamiento urbano y se erigieron varios edificios públicos como la sede de gobierno de Entre Ríos, el Senado, la casa de Urquiza y la cámara de diputados⁴⁸. Todas estas obras eran relativamente bajas, de dos niveles, aunque suficientes para que se notaran en un tejido de gran diseminación horizontal. A pesar de estos adelantos, no había muchos edificios que se destacaran en la ciudad. Los más sobresalientes, hasta entonces, eran la iglesia del Rosario y la de San Miguel frente a la plaza principal. A dos cuadras de allí, se construyó el teatro. El emprendimiento se realizó con fondos públicos, a pesar de que la provincia se encontraba en pleno conflicto armado contra la de Buenos Aires y recién había finalizado la llamada Guerra Grande⁴⁹. Impulsado por el gobernador Urquiza en 1851, debía ser un espacio que albergara tanto ópera como drama.

La realización de la sala teatral se dio junto con la promoción de otros dos edificios similares en las ciudades cercanas de Gualeguaychú y Concepción del Uruguay. La propuesta fue de José Quirce, un empresario y director teatral⁵⁰. De origen español, casado con una renombrada cantante, Quirce había formado parte de la Asociación de Drama de la Ciudad de Buenos Aires y estaba vinculado al circuito teatral desde hacía años. Además, se había convertido en constructor de salas de espectáculos.

El teatro San Justo se erigió entre diciembre de 1851 y agosto de 1852. Las características edilicias pueden compararse con uno de los más importantes de Buenos Aires, el Victoria, construido en 1838, por el italiano Santos Sartorio⁵¹. Si bien el San Justo era más pequeño y tenía una decoración más sobria que el porteño, ambos compartían un gusto neoclásico en sus fachadas. Cabe señalar que las ciudades importantes de la región iniciaron el proceso de construcción de sus salas significativas años más tarde: el Solís de Montevideo se inauguró en 1856 y el primer Colón de Buenos Aires y el Municipal de Santiago de Chile, en 1857. En estos casos, una de las grandes diferencias fue la incorporación del hierro estructural que permitió una ampliación de la escala⁵². Asimismo, también debería tomarse en cuenta que, en la disposición de los teatros anteriores, la ausencia de foyers, de antecámaras en los palcos o de salones intermedios restringía las condiciones de sociabilidad.

El teatro San Justo ocupaba un terreno de veinte por cincuenta y ocho metros, alcanzaba una altura de doce y era visible desde las aguas del río Paraná, a un kilómetro y medio de distancia, tal como lo describiría un viajero inglés, Hutchinson, una década después:

At about three leagues" distance from [Diamante] we come within view of the city of Paraná -the late capital of the Argentine confederation- which presents an extremely attractive appearance from the river. It is situated on the loftiest ground I have yet seen on this side of Monte Video, its large buildings of the government house, churches and theatre being plainly visible. (...) In Monte Caseros Street is a theatre, erected in 1852; it is quite as large as the Theatre Royal, Liverpool⁵³.

Si la comparación que realizó Hutchinson con el Royal Theatre de Liverpool fuera aceptable, este primer teatro de Paraná, conocido como San Justo, efectivamente tenía una impronta razonable en el bajo perfil urbano de la ciudad. Según testimonios periodísticos⁵⁴, tenía una fachada de simple ornamentación con un pórtico de estilo toscano rematadas con un balcón de hierro forjado. La sala principal era en forma de herradura elíptica rodeada por cuatro niveles de localidades (platea, dos órdenes de palcos, una cazuela) y un discreto escenario. Las técnicas constructivas eran básicas: cimientos de piedra asentada, techos de zinc y la carpintería armada con madera dura procedente del Paraguay⁵⁵.

La realización de este teatro acompañaba el proceso de formación de una esfera pública, íntimamente ligada a la transformación socioeconómica de Paraná, en la que participaban diferentes asociaciones, clubes y lugares de reunión que potenciaban una nueva sociabilidad que, en parte, remitía a la europea. Así también lo percibía el naturalista alemán Hermann Burmeister cuando lo visitó en 1858. En sus relatos del viaje, describía una velada en el teatro como si asistiera a «una fiesta solemne en Berlín». Se refería a las vestimentas de los uniformes militares y los elegantes bordados de las señoras «como si estuviéramos en el palacio de uno de los pequeños príncipes alemanes»⁵⁶.

Durante los años 1854-1860, cuando Paraná era la capital de la Confederación, se produjeron nuevas mejoras urbanas. Sin embargo, a pesar del crecimiento, la ciudad presentaba problemas en las arcas comunales. Su persistente déficit conllevaba incumplimientos económicos que afectarían seriamente la actividad del teatro y se agudizarían entre los años 1862-1872 como consecuencia de la disolución de la Confederación Argentina y de los antiguos enfrentamientos políticos. Para 1888, Paraná contaba con varios edificios importantes: la municipalidad, la catedral, la estación del Ferrocarril Central Entrerriano y las sedes para escuela Normal, museo provincial, colegio nacional, hotel de inmigrantes, un teatro y un hospital⁵⁷. Aun así, el paisaje urbano en el límite sur de la ciudad, según puede observarse en una vista panorámica de la estación de trenes, era todavía desolador (ver figura 3).

Fuente: Cortesía Archivo Histórico Municipal de Paraná.

Figura 3 Estación Paraná. Ferrocarril Central Argentino, Paraná, Provincia de Entre Ríos, Argentina, 1893. 

Unos años después, de acuerdo con la descripción realizada en 1893 por el escritor José Ceppi, la ciudad tampoco había variado demasiado. Entre las descripciones de sus textos sobre Sudamérica, Paraná le resultaba una ciudad con 'una buena plaza' y calles empedradas. Sin embargo, notaba que era un tanto extraña, con las aceras «de un rojo vivísimo» que se sumaba al colorido de las casas, que podría dar la impresión de estar habitada por «gente alegre y burlona» que, a pesar de todo, tenía buen gusto⁵⁸.

Llegados al nuevo siglo, Paraná había alcanzado una mayor densidad urbana y se ubicaba entre las ciudades medianas. Según el censo nacional argentino relevado en 1914, esa denominación se aplicaba a aquellas que contaban entre veinte mil y cien mil habitantes en correspondencia, principalmente, con centros industriales y comerciales de provincias importantes⁵⁹. Por encima de ese número eran calificadas como grandes. En ese entonces, solo había dieciocho ciudades medianas en el país: una de ellas era Paraná con cerca de treinta mil habitantes. Esas ciudades «apenas importantes»⁶⁰ contaban ya con algún teatro. El primitivo teatro, sin embargo, había quedado obsoleto. Los nuevos tiempos y una visión de futuro promisorio implicaban la necesidad de su recambio.

4. La construcción del nuevo teatro

Luego de un período de crisis económica, a partir de 1898 la provincia de Entre Ríos retomó la construcción de nuevos ramales ferroviarios. A inicios del siglo veinte, fueron extendidos por el sur hacia Buenos Aires y por el norte hacia Corrientes, Misiones y el Paraguay. En 1905, se instaló una línea de ferryboat hacia la ciudad de Campana y, a partir de 1908, una extensión hacia Buenos Aires. Simultáneamente, entre 1904 y 1910, se construyó el Puerto Nuevo y el balizamiento luminoso del río junto a importantes obras de dragado. Con la multiplicación y diversificación de las operaciones de importación y exportación, el comercio repuntó⁶¹. El crecimiento fue acompañado de una febril actividad financiera y del aumento de las exportaciones en el ámbito nivel nacional.

En este marco de referencia, la municipalidad propuso una restauración del teatro que incluía la demolición de gran parte del edificio. En 1903, se reanudaron las gestiones para la construcción del nuevo Tres de Febrero en el mismo lote. Para ese entonces, Paraná superaba los veinte mil habitantes. Ahora bien, ¿qué significaba abordar, a comienzos de 1900, un proyecto de tales características en este tipo de ciudades?

Una primera observación es que estaba claro que los nuevos patrones de consumo vinculados a la cultura europea, producto tanto de la inmigración como de los viajes de las élites al viejo continente, incluían al teatro como un equipamiento indispensable. En esos recorridos, los viajeros se encargaban de resaltar, estudiar y describir los espacios culturales y también las modas artísticas, que a veces trasmitían una apreciación positiva y otras no tanto, tal como lo describió Jeffrey Needell⁶². Por ejemplo, el escritor Estanislao Zeballos, durante su viaje a Italia y España entre 1904 y 1905, comentó que los teatros italianos lo habían decepcionado. Afirmaba que su disgusto provenía de una distribución interior que obligaba a los asistentes a permanecer de pie durante las funciones y que carecían de lujos⁶³.

Algunas de estas características italianizantes también se habían repetido en teatros en la Argentina (como en el San Justo), puesto que, entre las décadas de 1850 y 1880, existía un consenso tácito en el uso del revival del estilo neoquattrocento para la arquitectura pública. Su empleo se asociaba con el surgimiento de los nuevos estados y se valoraba por la austeridad ornamental. Luego de la organización nacional, esa idea fue sustituida en favor de los eclecticismos que parecían representar mejor la intención política de integrarse a la arquitectura internacional. Para 1900, las referencias europeas se ampliaron hacia otros países⁶⁴.

Una segunda observación es que, si al primer teatro es posible verlo en relación con el incipiente skyline urbano (como lo había notado el viajero inglés Hutchinson), al segundo es necesario ligarlo con los procesos de construcción del nuevo Colón en Buenos Aires. Hacia el inicio del siglo veinte en Argentina, la edificación de teatros de ópera se basaba en modelos europeos de carácter internacional⁶⁵. Un ejemplo indiscutido era el Colón. El proyecto fue una idea renovadora para la ciudad de Buenos Aires. Por un lado, porque se decidió el cambio de su emplazamiento hacia un sitio en plena transformación. En esa zona céntrica se había inaugurado, poco antes, una escuela construida por Francesco Tamburini, a quien se le encargó también el Colón,⁶⁶ y, además, se proyectaba el Palacio de Justicia y un Museo de Productos Argentinos. Por otro lado, porque era un edificio exento, condición determinante para un gran teatro de ópera⁶⁷. Los debates que suscitó durante los veinte años que duró su construcción -con varias modificaciones del proyecto- y la constante participación de los políticos en su gestión lo convirtieron en un emblema de competencia para la mayoría de las ciudades en expansión de la región. Asimismo, esos años coinciden con el aumento de la demanda de espectáculos de ópera. En ese marco se inscribe una red más amplia de edificios entre los que se pueden mencionar los de Santa Fe, Rosario y San Nicolás.

En este contexto, con la asunción del ingeniero José María Salva como intendente de Paraná se dio impulso, en 1906, a la reconstrucción del Tres de Febrero. Para ello, se recurrió a Lorenzo Siegerist (1862-1938), un profesional de amplia trayectoria en Montevideo y Buenos Aires. Siegerist había nacido en Schaffhausen, Suiza; formado en el Politécnico de Stuttgart, había comenzado su actividad profesional en 1884, a poco de llegar a Montevideo donde realizó algunas obras. A comienzos de 1887, se estableció en Buenos Aires donde hizo casas urbanas, edificios de renta y comerciales. De estos últimos se destacan los almacenes y depósitos del señor Forn y los Talleres Nocetti, comprados después por la Ferretería Hirsch. Estas obras se caracterizan por sus estructuras en hierro a la vista, una solución que permitía cubrir grandes dimensiones sin apoyos intermedios. Trabajadas con glassbeton garantizaban luz diurna y cenital. El desempeño de Siegerist en ambas ciudades da cuenta de la destreza y conocimientos que dominaba al momento de proyectar el teatro en Paraná. Este arquitecto comprendió que, para destacarlo como hito, debía mantener y resignificar el impacto que el viejo edificio tenía en la trama urbana⁶⁸.

Al mismo tiempo, Salva tenía en claro que el modelo apropiado era el politeama⁶⁹alla italiana⁷⁰. Esta tipología reunía los requisitos técnicos para representar drama, circo y proyección de cine⁷¹, además de ópera. Por ello, la elección de este tipo de edificio para Paraná cobraba una mayor significación.

Desde el punto de vista arquitectónico, el Tres de Febrero se resolvió a la manera tradicional, según las tres partes distinguibles de un teatro: foyer, sala y caja escénica (ver figura 4).

Fuente: Archivo Documental del Proyecto de Investigación en Ciencia y Técnica PICT No 2015-3831, «Historia y patrimonio de la Argentina moderna. Inmigración, transferencia y readaptación de saberes en las dimensiones simbólicas y materiales de los teatros del litoral rioplatense y su conservación» FONCYT. Argentina. 2016-2019. En adelante: (AD-PICT 2015-3831).

Figura 4 Teatro Tres de Febrero. Modelo 3D elaborado a partir de ortofotos. Render: Martín Capeluto, Walter Amato. 

Las verificaciones aportadas por la modelización, respecto de la composición tipológica tripartita del teatro, son corroboradas desde el exterior; no ya desde los modelos 3D, sino a través de las fotografías históricas que dan cuenta de la implantación del teatro en la trama urbana. Así, el foyer, la sala y la caja escénica se pueden identificar individualmente. El cuerpo que daba a la calle contenía el acceso y los principales halles de recepción. Todo el juego frontal de la fachada da lugar a la visibilidad de una cúpula cuya función es estrictamente simbólica en términos del paisaje urbano. No cubre ningún área específica, sino que se ubica retirada cinco metros del frente, pero ostenta una majestuosidad artificial con su planta cuadrada y su exagerada altura (catorce metros desde la base hasta la aguja), un efecto que la incorpora rápidamente a la vista panorámica. Por detrás de ese primer bloque, se recorta el techo de la gran sala, resuelto con una cubierta a dos aguas. Finalmente, se separa el tercer volumen prismático de la caja escénica. Se configura así la silueta del edificio que, junto a las iglesias, se mantuvo como uno de los hitos urbanos reconocibles a la distancia como registro del devenir del crecimiento urbano de Paraná mencionado previamente⁷² (ver figura 5).

Fuente: AD-PICT 2015-3831. Foto: Gentileza Mariana Mulhem.

Figura 5 Vista del Teatro Tres de Febrero desde la Catedral. Paraná. Ca. 1910. 

En el interior del teatro, se advierte también la expertise de Siegerist para lograr un efecto grandioso con recursos constructivos tradicionales. De hecho, la sala se cubre con una falsa cúpula realizada con un cielorraso de yeso y madera de escasos 60 centímetros de espesor⁷³ (ver figura 6).

Fuente: AD-PICT 2015-3831.

Figura 6 Corte transversal perspectivado elaborado a partir de ortofotos. Render: Martín Capeluto, Walter Amato. 

Gracias al magnífico trompe l'oeil, pintado por los artistas Italo Piccioli y Raffaele Tentori⁷⁴, la aparente profundidad brinda un halo de majestuosidad. La ilusión óptica se corona en su óculo con una linterna de iluminación confeccionada con una reja ornamental con motivos art déco en hierro que permite la ventilación superior (ver figura 7).

Fuente: AD-PICT 2015-3831.

Figura 7 Vista hacia cielorraso con trompe l'oeil. Teatro Tres de Febrero. Foto: Juan Travnik. 

El tratamiento con aventanamientos cenitales en los laterales de la sala indica el uso en funciones diurnas (ver figura 8).

Fuente: AD-PICT 2015-3831.

Figura 8 Detalle del paraíso con las aberturas laterales bloqueadas con celosías de madera. Foto: Juan Travnik 

Este es un rasgo distintivo de los recintos de espectáculos que ofrecen programas mixtos, como el politeama, los hippodromes ingleses, los coliseos o los circos.

Por reunir estas condiciones, el intendente Salva entendía que ese tipo de espacio permitiría aglutinar los gustos culturales de una población heterogénea⁷⁵. Un ejemplo representativo de esas costumbres eran las fiestas públicas en las que se congregaba una multitud de vecinos. La de mayor adhesión era la del 25 de mayo, en recordación a la Revolución de 1810. Ese día, a las 06:30 a.m., se iniciaban las actividades. El primer lugar de encuentro era la escuela, junto a los niños, y con chocolate caliente. Luego, seguían discursos y actividades típicas. Por la tarde, a las 08:00 p.m. se acudía a la Plaza de Mayo, donde ocurrían los fuegos de artificios, a las 10:00 p.m. se asistía a la función de gala en el Tres de Febrero y, por último, a las 12:00 a.m. se realizaba un baile en el Club social⁷⁶. Esta programación da cuenta de la diversidad de los espectáculos que se ofrecían y también induce a pensar que existía un público interesado en una multiplicidad de entretenimientos⁷⁷. En ese sentido, es posible que la elección de un politeama remitiera a la necesidad de incluir, en un mismo espacio, a ese público que gustaba tanto de las actividades típicas como de asistir a una función de gala y participar de bailes en salones. Esa característica implicó adecuar aún más el interior de la sala con una disposición flexible que permitía establecer una continuidad con los divertimentos que se desarrollaban en los salones hacia el cambio de siglo. El nuevo teatro Tres de Febrero combinaba distintos eventos apreciados por la sociedad local, como los espectáculos circenses, con otros considerados más refinados, pero de menor público, como la ópera. La variedad contribuía a la sustentabilidad económica.

La misma incorporación de los foyers aportaba un ambiente de sociabilidad más que, en la planta baja, se integra a la confitería. El impacto del foyer situado en el segundo piso con sus ventanales al frente fue resaltado por la prensa puesto que «[...] resultó un lugar delicioso por su frescura y artística ornamentación y pintura [...]»⁷⁸. También se destacó que, a la entrada de cada pasillo, cercanos a los palcos, había baños «perfectamente amuebladas con lavatorios automáticos [...]»⁷⁹.

La gala del estreno fue especialmente relatada en la prensa local. Se destacaba la vestimenta de las mujeres paranaenses luciendo «elegantes toilettes de baile»⁸⁰. Si bien es cierto que en la semblanza de los asistentes a la inauguración del Tres de Febrero es posible advertir elegancia y decoro, también es cierto que diversos estudiosos han señalado que, aún hacia la mitad del siglo diecinueve, el teatro de ópera no era visto como un lugar exclusivo de la high society. Devoto resalta el hecho de que, para la década de 1890, el teatro Comedia de Buenos Aires era frecuentado por las criadas, los campesinos y el obrero, pero también por políticos, ministros del gobierno y 'niños bien'⁸¹.

En el caso del politeama Tres de Febrero, la diversidad del público y su disposición espacial seguían los cánones de los teatros de ópera. Cada uno de los sectores contaba con accesos diferenciados a través de escaleras independientes. Asimismo, las localidades más caras se ubicaban en la platea, palcos bajos y altos, y las más económicas en la tertulia y el paraíso reforzando así las distinciones sociales.

A diferencia de los teatros alla italiana, de alineamiento vertical, en el de Paraná los palcos se distribuyen en dos hileras con divisiones bajas. La tertulia y el paraíso se superponen en dos estratos de graderías al modo anglosajón. En la tertulia se aloja la sala de proyección cinematográfica que fue acondicionada pocos años después de la inauguración. La división de la platea en tres secciones con dos corredores centrales, similar a la solución aplicada en El Círculo en la cercana ciudad de Rosario, por el ingeniero alemán George Goldammer, se encontraba ya en algunas salas europeas de la década de 1870 como en el Volks Theater en Viena de Fellner y Helmer.

La sensación causada por el nuevo edificio fue notable. Todos coincidían en señalar que el Tres de Febrero «hacía honor a Paraná» y a su historia. Sin embargo, durante la planificación de la inauguración se habían generado enfrentamientos públicos que fueron reflejados en la prensa de la ciudad. La apertura fue organizada por la Asociación de Damas Pro-Monumento a Urquiza constituida por mujeres de la élite paranaense. Ellas aprovecharon la ocasión para recaudar, a su vez, los fondos necesarios para llevar a cabo su emprendimiento. Como ha sido demostrado⁸², desde el inicio de este proceso subyace la idea de aglutinar gustos y grupos. Por un lado, se destacaba que, durante la inauguración, habían estado presentes las familias más antiguas de la ciudad y, por otro, se resaltaba que el teatro era para el pueblo⁸³. Por ello, era preciso revalorizar algunos símbolos entre los cuales la figura de Urquiza era central. Claramente, su legado se hacía presente a través de diversos elementos: el primero y fundamental es el nombre, Tres de Febrero, en homenaje a la célebre batalla que consagrara al político entrerriano en la esfera nacional. El segundo era la presencia de las mujeres más renombradas de la ciudad organizando el gran festejo. El tercero era la utilización de los fondos recaudados por el teatro para la construcción del monumento a Urquiza. El cuarto fue la disputa local en torno a la elección del espectáculo con el que se abrirían las puertas⁸⁴. En síntesis, en la inauguración confluían el pasado a través de la figura de Urquiza y lo moderno a través de un edificio de gran impacto arquitectónico.

5. El Tres de Febrero en Paraná: un nuevo lugar para la vida social urbana

Los centros urbanos del litoral rioplatense forman parte de un sistema caracterizado por relaciones particulares con las vías de comunicación, la evolución territorial y urbana. En Paraná, el embellecimiento urbano experimentó un interés creciente por parte del estado municipal hacia fines del siglo XIX. A partir de la donación de terrenos ubicados en la barranca costera norte, el paisajista francés Carlos Thays diseñó un notable parque público lineal. Durante la gobernación de Enrique Carbó (1903), se profundizaron las transformaciones de la ciudad con la finalización del Puerto Nuevo. En este contexto de crecimiento, los teatros fueron edificios que se presentaban como símbolos de la nueva vida social urbana⁸⁵. Esos espacios daban cuenta de la vitalidad de la sociedad en señal de progreso y, a su vez, cumplían con la función de ser sitios de integración en el contexto de la inmigración masiva. El caso del Tres de Febrero reúne esas características. Además, a diferencia de las grandes ciudades en las que el teatro es uno más de los equipamientos representativos, en Paraná se destaca de manera contundente por su impronta en el tejido urbano.

La elección del enclave original ya daba muestras de la importancia de su realización. El primer proyecto para construir un teatro, impulsado por Justo José de Urquiza, representaba con claridad el sentido que tenía como pieza determinante en el reconocimiento del estatus urbano que se buscaba alcanzar. Construido con velocidad (en tan solo nueve meses entre 1851 y 1852) esta primera sala ocupó un lugar que adquirió el carácter institucional que conservará hasta el presente. Ese rol en la cultura local sentó las bases para la convicción de su reconstrucción.

En el marco de las celebraciones del Centenario, durante la primera década del siglo veinte, el segundo edificio fue encarado de otra manera. Encargado a un arquitecto europeo, el teatro pudo estar a la altura del clima de progreso que atravesaba, no solo la ciudad, sino el país. En 1908, Argentina ocupaba, en términos económicos, el quinto lugar en el ámbito mundial y su población se había multiplicado en un cien por ciento, producto del aluvión migratorio. El impacto que su inauguración causó en la sociedad paranaense fue sintetizado por la prensa local como «un brillante acontecimiento»⁸⁶. Se valoraron, entonces, la gracia de la curva de la herradura, las pinturas decorativas, los ornamentos, la tapicería y el buen equilibrio acústico, que dieron al teatro una impronta señorial. En este sentido, con el Tres de Febrero se logró aparentar una imagen de magnificencia superior, que trasmitía la aspiración de progreso de la sociedad. A través de este estudio de caso, se reafirma la primacía del teatro como hito urbano y el papel predominante que jugó como espacio de encuentro social, en una ciudad en crecimiento en el litoral de la Argentina, país aún en formación.