Lo práctico No. 1

Cuando planteé el tema de mi tesis de maestría me enfrenté en seguida con la ambigüedad de un término central en la definición del problema: la independencia. Me cuestionaba con frecuencia si se trataba de un lugar de enunciación o, como creía el profesor Jaime Iván Gutiérrez, de un berrinche disciplinar del joven y desubicado diseño, otro intento por distinguirse de la ingeniería, de la arquitectura y del arte en su sentido más estricto. La última opción me dejaba sin fundamento para emprender la tarea laboriosa de hacer una tesis, mientras la primera me arrojaba al terreno de lo desconocido, que, a priori, era estimulante. Así, comencé a rastrear todo lo que sostenía el rótulo de diseño independiente: ferias, tiendas, marcas, páginas de Facebook, artículos, blogs, por mencionar algunos, para luego asistir con timidez a cada una de sus reuniones. Me interesaban los objetos, claro, aunque percibía que no eran lo más importante. Las convocatorias se hacían para parchar con amigos, eran un encuentro de gente que estaba ahí por razones que excedían cualquier relación comercial. Para mí, como visitante, la camaradería y familiaridad incluían códigos de conducta que inicialmente desconocía, pero yo no estaba ahí por casualidad: Facebook, su plataforma, su vitrina, me había conectado con una red de actores, que, a su vez, me llevaba a otro y a otro, sólo a cambio de un like. Entonces comprendí que el principal "producto" del diseño independiente era aquel encuentro de individuos con intereses comunes.

Quienes frecuentaban los eventos y los lugares de diseño independiente eran adultos jóvenes, educados -o escolarizados-, una fuerza productiva influida por los paradigmas visuales, estéticos y comunicacionales promovidos por la globalización, y el intercambio irrestricto y continuo de información. Eran consumidores activos de valores. Con el trabajo de campo llegué a identificar tres tipos de actores:

Imagen 2 Expositor Chino Compre Colombiano, marzo de 2013 

Los independientes seguían la lógica del emprendedor, pero de una manera más informal, con capital familiar, sin costos fijos, ni inversiones riesgosas. Tal vez por eso sus proyectos tenían una buena cuota de experimentación, de ensayo y error. A diferencia de la figura del freelance, la cual dominó por años la inserción del profesional creativo en el mercado laboral, siendo la forma más usual de vender su fuerza de trabajo, el independiente se presentaba como jefe y empleado de su propio impulso productivo, asumía ambos roles y no dependía de un comitente. En cuanto a las dinámicas independientes, pude percibir que la intención de los sujetos no era aislarse y trabajar en solitario, persiguiendo conquistas individuales, al contrario, la construcción de redes o el networking (^{Diederichsen, 2010}) evidenciaba el principio de solidaridad (^{Zygmunt, 2013}) que caracterizaba estas iniciativas.

Si bien, ellos debían luchar al interior del campo por hacerse a un mayor capital, y así tomar posición sobre la definición y la imagen que socialmente debía tener la independencia, también sobresalía su deseo genuino de crear una comunidad en torno a un fenómeno que apenas empezaba a visibilizarse.

Lo teórico

A partir de una revisión teórica amplia y exhaustiva, que me permitió aproximarme a los hallazgos de la etnografía para situar el fenómeno de la independencia con relación a la economía y a los modelos subjetivos del capitalismo actual, y en tensión con el arte, la cultura y sus prácticas dominantes, llegué a asociar la emergencia del diseño independiente con la formación de un subuniverso de significado (^{Berger y Luckmann, 2011}), periférico, a través del cual los sujetos pretendían dar cuenta de la viabilidad de un modelo productivo alternativo que resignificara la vida cotidiana y negociara su posición con respecto al sistema hegemónico. En ese sentido, edificar un subuniverso de significado requería de acciones legitimadoras que cohesionaran a quienes se enfilaban en la lucha simbólica contra el establecimiento y que, al mismo tiempo, dotaran a la colectividad emergente de un estatus socialmente reconocido: se trataba de crear un nosotros que fuera legitimado por unos otros. Los independientes coqueteaban constantemente con el orden institucional porque lo necesitaban para reafirmarse como alternativa.

Por otro lado, la independencia que se tomaba lentamente al diseño -luego de hacer lo propio con el cine, la música, la industria editorial- actualizaba discusiones que históricamente rodearon el ejercicio proyectual: ponía en tensión su relación con el campo del arte, evidenciaba el carácter anacrónico y hasta conservador de la formación universitaria, y la urgencia de una restructuración programática de la disciplina. Las prácticas productivas y sociales del diseño independiente acercaban al objeto a zonas tradicionalmente artísticas: curadurías, exposiciones y subastas, piezas únicas revestidas de relatos subjetivos incuestionables -que justificaban su valor comercial- y fabricadas mediante procesos artesanales o incipientemente industriales fueron decisiones que, al insertar en el mercado signos de distinción y reconocimiento, dejaban al objeto expuesto a lecturas e interpretaciones sostenidas en su inmaterialidad.

Ahora, en el seno de su resistencia, la independencia se debilitaba debido a la informalidad. Trasversal a todo modelo estudiado, la informalidad ubicaba al independiente en un territorio sin dios ni ley, exento de convencionalismos sí, pero desprotegido y difícilmente cuantificable en términos del capital que movilizaba. La independencia suponía un costo social muy alto: asumir los riesgos que conlleva poner en marcha un negocio sin ningún acompañamiento del Estado y trabajar durante extensas jornadas con la idea de hacerlo para sí mismo, sin la más mínima sospecha de estar adentrándose en un sistema económico denominado estratégicamente como industrias culturales y/o creativas.

La contraparte de la independencia, es decir, lo hegemónico e institucional no tardó en encontrar beneficios en estos nuevos modelos productivos: la autosuficiencia que los caracterizaba liberaba a las instituciones de su papel como garantes de condiciones básicas para el trabajo, limitándose a construir un ambiente favorable para el surgimiento de subjetividades emprendedoras y a asegurar que los proyectos llegaran al punto en el cual se materializaba la producción de valor. Encajar las iniciativas independientes en la categoría de industria cultural servía para extender los alcances del sistema capitalista hacia sectores conquistados tímidamente. De esa manera, se hacía visible y rentable el trabajo con la cultura (^{McRobbie, 2009}): el espacio social que el subuniverso ganaba lentamente iba adquiriendo rasgos de concesión institucional. Las instituciones comprendían bien que la retórica de la determinación individual, que incentivaba a los jóvenes a hacerse cargo de sí mismos, acentuaba el individualismo y desmotivaba la participación ciudadana, dando como resultado la despolitización progresiva de los sujetos -un hecho que no tardó en hacerse evidente-.

La relación del diseño independiente con lo institucional y viceversa generaba muchos interrogantes: la experiencia de un emprendimiento rentable y sostenible reivindicaba la necesidad de nuevas formas de singularización y, mientras muchos se resistían a congeniar con lo institucional y se mantenían al filo de la marginalidad, otros aprovechaban los acercamientos para, al menos, poner sobre la mesa la discusión sobre las nuevas reglas de juego. Pasó con los espacios de circulación artística independientes y con el IDARTES (Instituto Distrital de las Artes de Bogotá) en un esfuerzo, además fallido, de acordar sobre ciertas dinámicas generadoras de demanda que estaban modificando el mapa del arte en la ciudad. En este, como en otros casos, el problema radicó en el lenguaje: o demasiado paternalista o demasiado predispuesto y desconfiado, respectivamente.

El funcionamiento de los medios de comunicación usados por los independientes explicaba, en buena medida, el corto circuito en el que resultaban sus encuentros con el establecimiento en cualquiera de sus formas. La lógica que gobernaba las interacciones en el campo tendía a privilegiar la participación sobre la representación, gestando, en consecuencia, una forma particular de interlocución entre productores y consumidores. En múltiples escenarios donde el consumo tomaba la forma de practica cultural, la decisión de compra era insertada en una red de estímulos distinta que llevaba al consumidor a refinar y a complejizar sus juicios, y al productor a salirle al paso a una demanda inestable y más informada. La marea de imágenes que provenía del resto del mundo influía a la nueva generación de profesionales: la comunicación global, con toda su maquinaria visual, le daba otra dirección a sus aspiraciones, lo cual favorecía su apuesta por trabajos independientes, libres de las limitaciones impuestas por los horarios, las oficinas, los jefes, las jerarquías, las quincenas. El acceso y la verificación de otros mundos posibles contribuía a que sobrepasaran las contingencias socioculturales de su existencia y, aunque sus condiciones permanecían inalteradas, seguían de cerca los estilos de vida importados. Fue así como la democratización de las técnicas de creación artística y cultural permitió la expansión de formas alternativas de enunciación, canalizadas a través de estas iniciativas independientes.

Fuente: archivo personal de la autora

Imagen 3 Josefina, Hippie market. Festival Estéreo Picnic de 2013 

Fuente: https://www.facebook.com/duckyblackbrand/

Imagen 4 Ducky Black 

Lo practico No. 2

Las ferias fueron el lugar insigne donde florecieron y maduraron varios de los rasgos del diseño independiente. En principio, los gestores detrás de estos eventos dirigidos a la comercialización de productos se identificaban y solidarizaban con la tarea difícil de la autogestión, bien porque lo habían experimentado con sus propias marcas o porque lo habían visto entre sus amigos más cercanos. Reunían un número determinado de propuestas, buscaban un lugar, armaban una programación, hacían una pieza gráfica y empezaban la difusión por la red -tanto virtual, como física-, para que la gente allá afuera supiera que sí era posible ser independiente, tener su propia marca y vivir haciendo algo que, en definitiva, los recompensaba. Aunque, en su mayoría, estos eventos terminaban en fiestas de amigos y se organizaban como una excusa -comercial, parcialmente lucrativa- para reunirse un viernes o un sábado, pronto fueron ganando adeptos y se convirtieron en una vitrina de tendencias juveniles y urbanas, hasta llegar a ser un punto de referencia para las grandes marcas, aquellas que representaban los valores de una generación creciente de consumidores. Poco a poco se configuraba una imagen estereotipada de carácter local y convergencia global.

Los jóvenes productores, participantes de las ferias, eran la mejor y más efectiva puesta en escena de los atributos de sus marcas: vestían sus prendas, usaban sus accesorios, estampaban su propia ropa, caminaban en sus zapatos.

Así, la independencia empezó a ser una representación orgánica de aquello a lo que los sujetos aspiraban y lo que hacían, convirtiéndose en el impulso emocional que los llevaba a vincular vida y trabajo. Hacerse a un nombre y a una estética distintiva en un medio plagado de etiquetas nacionales puestas en mercancías importadas -comúnmente de China- era un reto adicional. Varios independientes recurrieron a la elaboración de piezas únicas o de series limitadas, selladas con el trabajo manual, que materializaban una condición particular de vida y, en consecuencia, la base de la identidad de marca involucraba una cantidad incuestionable de trabajo inmaterial, de valores y creencias personales que hacía difícil fijar un costo justo y proporcional para los productos de esas características. La cuestión estaba en saber si, además, había público, consumidores para niveles de subjetividad tan altos. Pero los hubo.

Ya que la independencia se debe -casi que por principio- al trabajo colaborativo, promovido por el capital social de sus abanderados, apoyarla en su diversidad consistía en mostrarle a los asistentes de las ferias, los eventos o las tiendas el proceso que permanecía a la sombra del producto terminado. Por eso cobró importancia utilizar cada encuentro para socializar los procesos de producción a través de talleres de ilustración, estampación y reciclaje e, incluso, para hacer conversatorios donde las personas cuestionaban la labor independiente y debatían sobre su deber ser.

Fuente: https://www.facebook.com/shuzshuz.objetos/

Imagen 5 Taller Shuz Shuz 

Cada definición de independencia que fui recogiendo en el camino era relativa a la experiencia de los actores, y estos la utilizaban para modelar los criterios con los cuales elegir y justificar la inclusión de otros al círculo cerrado de la producción cultural. Por otro lado, las concesiones que la independencia -como modelo productivo- ostentaba para la joven clase trabajadora que la incorporaba y promovía eran irrisorias si teníamos en cuenta cuán lejos estaba de ser una opción democrática -para los actores- y democratizadora -del diseño-. Mientras para levantar un proyecto independiente fuera indispensable contar con ese capital económico, cultural y social que derivaba de la pertenencia a determinada clase, las posibilidades de hacer del trabajo una pasión y un placer abrazaban a un pequeño segmento de la población bogotana. Población que, tal vez, sin recompensas diferentes a las personales, fuese la responsable de darle larga vida a la idea de que el diseño -bueno o no- comienza con una -la propia-necesidad